JÉSUS ALLANT AU CALVAIRE

OlivierL T. H. 0,64. L.1,28.

Au milieu d'un immense cortège composé d'hommes d'armes , de cavaliers et de porte-étendards , Jésus Christ marche portant, la croix et suivi de deux larrons. Le cortège se dirige vers la roche escarpée du Calvaire mr un chemin étroit et sinueux qui en fait le tour. Sur le rocher terminé en plateau est un bon nombre de curieux: dans le fond, la ville de Jérusalem.

Il y a dans cette tumultueuse composition des parties qui rappellent Rembrandt, d'autres qui se rapprochent de Van Laër et de Lingelback. Toute cette foule est mise en mouvement avec beaucoup d'esprit et de variété; le ton général, quoiqu'un peu verdâtre, ne laisse pas de plaire dans un pareil sujet; mais les personnages sont peu faits, on y voit la touche rapide d'un pinceau exercé qui ne tâtonnait pas.

S© — La vierge et l'enfant-jesus.

Caravoglia. T. II. 0, 74. L. 0, 59.

La Vierge tient l'Enfant-Jésus qui est assis sur un coussin auprès d'elle.

Il paraît évident que ce maître a cherché Sassoferrato, mais il est loin de l'avoir égalé.

31 — Le christ portant la croix.

Caccia. T. II. 0, 67. L. 0, 69. Figures à mi-corps : petite nature.

Au milieu, le Christ porte la croix sur son épaule gauche: il est précédé d'un bourreau, et suivi d'un vieillard qui paraît être un de ses disciples.

Ce tableau prouve que le Moncalvo a étudié et cher* ché à imiter les Vénitiens, notamment le Titien, Palma et Bonifazio, dont on retrouve ici le dessin, le ton général, les draperies et les carnations. Le visage et la main

du Christ sont d'une beauté remarquables, les deux autres figures, laissent à désirer.

3S — Le martyre de saint barthélemi.

Molinari. T. H. 1,20. L, 1, 72. Figures de gr. nat.

Le saint est étendu sur une planche; à droite et à gauche, deux bourreaux sont en train de l'écorcher, l'un en détachant la peau le long de la jambe avec son couteau, l'autre en tirant d'une main un lambeau du bras droit, pendant qu'il glisse l'autre main entre la chair et la peau: celui-ci tient son couteau entre les dents. Un prêtre coiffé d'une espèce de turban engage le martyr à adorer une idole placée devant lui.

Cette composition est fort bien étudiée et exécutée avec beaucoup de puissance. Les crispations que la douleur cause au martyr, sans ébranler sa constance, sont pleines de naturel, et n'offrent pas l'expression horrible qu'on trouverait chez Ribera dans un sujet semblable. La couleur est empâtée, mais peu en rapport avec celle de Beaumont son maître: les ombres ont poussé au noir comme dans les tableaux de l'Espagnolet. En résumé, c'est une œuvre capitale qui fait honneur à l'école piémontaise du xvnr siècle.

33 — Adonis et des amours.

Pécheux. T. H. 0, 65. L. 0, 45.

31 — La sainte-famille.

Bern. Laninl B. H. 0, 65. L. 0, 50. Voyez la note du N. 58.

35 — La vierge, l'enfant-jésus et divers saints.

Giovenone. B. H. 1, 80. L.1,29. Figures petite nature

Au milieu, sous un portique, la Vierge, assise sur un trône surmonté d'un baldaquin, tient l'Enfant-Jésus sur

ses genoux. A droite, un évêque que la légende enroulée à sa crosse nous apprend être saint Habundius: à gauche, saint Dominique tenant une branche de lys. Sur le premier plan, une femme d'un âge mûr est à genoux, les mains jointes: de l'autre côté, deux petites filles dans la même posture; ce doit être la famille de la donatrice. Fond de paysage. On y lit cette signature I1IERONIMI IVVENONIS OPIFICIS 1514. .

Le style de cette œuvre offre peu d'analogie avec celui des différentes écoles qui florissaient à la même époque dans les contrées méridionales de l'Italie. Les figures rappellent tout à lois le Francia et Jean Van Eyck: les draperies ont des plis a tuyaux cassés à angle droit comme ceux d'Albert Durer, ce qui semble indiquer, chez l'auteur, l'étude des maîtres étrangers plutôt que des Italiens. La couleur, privée de tons sanguins, a un aspect blafard qui ne satisfait pas. Du reste, le panneau a beaucoup souffert et porte plusieurs repeints.

S€î — La sainte vierge, i/enfant-jésus, sainte lucie,

SAINTE CATHERINE, SAINT JEAN ET d' AUTRES SAINTS.

Sodoma. B. H. 2,25. L. 1,54.

— Le CALVAIRE*

G. Ferrari. T. H. 1,72. L. 1, 74.

Jésus-Christ est mourant sur la croix; autour de lui se pressent des soldats romains, les uns à cheval, les autres à pied, des juifs qui insultent au moribond, la Sainte-Vierge et quelques disciples plongés dans la douleur.

88 — Le christ descendu de la croix.

B. Lanini. B. H. 1,95, L. 1, 40.

En établissant la comparaison entre les quatre tableaux de Lanini N. 21, 26, 34 et 38, on peut voir

clairement la marche progressive du] talent du maître, puisqu'ils portent, avec la signature Bernardinus Laninus, la date où ils ont été peints. Ainsi le numéro 58 est daté de 1545; le numéro 26 l'est de 1558 ; le numéro 21 l'est de 1564 : la Sainte-Famille numéro 34 ne porte aucune date; mais elle doit évidemment se placer entre les numéros 26 et 21, et par conséquent remonter vers l'année 1560. Les deux sujets de la Passion (numéros 26 et 38) sont composés d'une manière identique au fameux tableau (numéro 17) de Gaudenzio Ferrari. Le corps inanimé du Christ descendu de la croix est entouré de la Vierge , des saintes femmes et de quelques disciples , en tout douze personnes , comme dans le susdit chef-d'œuvre , sauf que Lanini a représenté dans un coin le personnage qui lui a commandé chacun de ces tableaux. Dans les deux ouvrages les figures sont admirables d'expression, les poses nobles , les draperies parfaitement traitées ; mais celui qui porte la date de 1545 (le numéro 38) présente plus de sécheresse et de dureté que l'autre; la couleur y a des tons criards, et le fond une crudité dont le maître s'était corrigé douze ans plus tard , lorsqu'il peignait le numéro 26.

Dans l'ouvrage numéro 21 daté de 1564, le maître a changé de manière. La Vierge est au milieu, assise, tenant sur ses genoux l'Enfant-Jésus lequel caresse un agneau que saint Jean-Baptiste lui présente: saint Jacques, sainte Lucie et un saint évêque font cortège à la Mère de Dieu, tandis que deux anges placés audessus d'elle relèvent des deux côtés un rideau qui laisse apercevoir au loin un paysage montagneux.

Je ne saurais à laquelle de ces deux manières donner la préférence. Dans la deuxième il y a peut-être moins de dureté et plus d'ampleur; mais en revanche, il y a moins de modelé dans les figures, et les draperies sont traitées avec plus de négligence. Pour en juger sainement il faudrait voir quelque autre tableau de la même époque exécuté avec soin, car le tableau

numéro 21 a du être fait rapidement pour quelque église, et n'accuse pas une exécution attentive comme ceux (N. 26 et 38) qui étaient commandés par de riches donateurs.

La petite Sainte-Famille (N. 34) qui sert de transition entre la première et la deuxième manière offre un peu d'inégalité dans l'exécution: la Vierge et l'Enfant sont délicieux; mais le saint Joseph et le saint Jérôme qui occupent les deux angles pourraient être mieux traités.

ÎILe SALLE

39 ~ La vierge a la teinture (La Madonna délia tenda).

Raffaello. B. H. 0, 74. L. 0, 94.

Sur la gauche du tableau, la Vierge, assise et vue de profil , tient sur ses genoux l'enfant Jésus , que de sa main droite elle presse contre son sein, tandis que sa main gauche est posée sur l'épaule du petit saint Jean, qui est debout derrière son cousin. Elle a la tête couverte d'un voile en gaze surmonté d'un mouchoir rouge , brodé d'or , qui semble noué avec un ruban flottant sur le cou. La robe est rouge : un manteau bleu recouvre ses genoux. L'enfant Jésus se présente de face et tout nu; il renverse un peu la tête et relève les yeux, cherchant à voir derrière lui saint Jean, qui semble lui parler à l'oreille. Une tenture vert-foncé occupe le fond, et ne laisse entrevoir qu'un peu de ciel sur la droite: c'est d'après cet accessoire qu'on a créé la dénomination de Vierge à la tenture.

Cette page remarquable était, il y a vingt et quelques années dans la famille des comtes, Maffei di Boglio, où

on en faisait, à ce qu'il paraît, si peu de cas, qu'un jour le concierge de la maison fut chargé de l'exposer à la porte, et de la vendre, à n'importe quel prix,

Feu M. Boucheron qui passait, à juste titre, pour le plus grand connaisseur en peinture qu'il y eût en Italie, vit fortuitement le tableau et l'acheta en compte-àdemi avec une autre personne au prix de 300 francs. Mais un premier nettoyage lui ayant révélé les espé^ rances qu'on pouvait fonder sur ce tableau, il désintéressa, au moyen d'une bagatelle, son associé qui ne se doutait de rien, et envoya le panneau à Rome pour y être restauré et examiné par le connaisseurs les plus en renom.

L'expertise eut pour résultat de proclamer que la Vierge à la tenture est indubitablement sortie de l'atelier de Raphaël, et que si le maître ne l'a pas exécucutée en son entier, il en a fait, du moins, les parties les plus importantes, telles que les têtes et les mains. Un habile connaisseur et marchand de Paris, feu M. Dubois, ajouta le poids de son opinion à la décision des artistes romains, et l'originalité du tableau devint par-là un fait acquis.

La découverte d'un Raphaël dans les rues de Turin, fit sensation dans le public. La maison de Boglio ne tarda pas à apprendre que cette précieuse trouvaille avait été faite chez son concierge, et pensa intenter un procès en revendication à l'intelligent acquéreur; mais celui-ci n'eut pas de peine à prouver que les vendeurs n'avaient été ni trompés, ni circonvenus par lui: d'ailleurs , il avait pris ses précautions dès les premières rumeurs de saisie, en faisant émigrer le tableau à Milan, et eût-il trouvé des juges adverses, qu'il ne serait pas moins resté possesseur de son bien.

Charles Albert, qui mûrissait alors ses projets de Galerie, fut flatté par l'idée d'avoir un véritable Raphaël, et malgré les prétensions quelque peu exagérées du détenteur, il en fit l'acquisition au prix de 75,000 francs!

A bien examiner ce tableau, on y découvre des parties faibles qui annoncent le pinceau d'un élève; ainsi,

le Saint Jean a un air commun, peu digne de Raphaël; ce qu'on voit de ses mains est mauvais , sa fourrure? , ses cheveux, ainsi que ceux de l'enfant Jésus, sont traités mollement et par masses cotonneuses. Mais à côté des parties qui prêtent à une juste critique, il y en a d'admirables où il est impossible de ne pas reconnaître, à première vue, le pinceau du divin artiste. Ainsi, la tête de l'enfant Jésus, qui est, sans contredit, ce qu'il y a de plus beau dans cette peinture , ne le cède en rien à celle du même enfant dans la Vierge à la Chaise: L'expression du visage de Marie est d'une suavité toute céleste. Malheureusement, le tableau a beaucoup souffert, et porte des repeints, des boursoufflures et des gerçures qui, vus de près, diminuent un peu le plaisir mêlé d'admiration qu'on éprouve à la première vue de ce chef-d'œuvre.

Le ton général des carnations est rougeâtre, et rappelle assez la Madonna del Passeggio. Quant à la composition, la Madonna délia Tenda offre la plus grande analogie avec la Madonna délia Seggiola du palais Pitti, et une parfaite identité avec la Vierge de Munich; c'est, du reste, le thème que Raphaël a répété tant de fois, avec quelques variantes dans les poses ou dans les draperies, et qu'il a fait souvent aussi exécuter sous ses yeux par ses élèves, afin de satisfaire aux nombreuses demandes que les plus puissants personnages lui adressaient de toute part.