IX- lies grandes écoles d'art

(en Europe )

10 Italie. — 2o Allemagne. — 3o Les Pays-Bas : la Hollande et les Flandres. — 4o France. — 5o Angleterre. — 6o Espagne.

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lo Ii'Italie

V Italie, Mother of Arts. — Le quatorzième siècle. — Fhréïice et Sienne. — Période dite de la "Renaissance". — - L^s écoles: V école florentine. — Ecoles de l'Ombrie et de lu Haute-Italie. — L'école romaine : Raphaël. — Le dixhuitihne et le dix-Jiexwième siècle. — Notes.

•'Histoire de l'art italien, ou même de la seule peinture, occuperait aisément cinq ou i six volumes, encore plus au besoin, et il est impo.ssible, évidemment, de la résumer en quelqjies pages. Au rest-e, jusqu'ici il en a été souvent parlé ou plutôt presque partout, et aussi longuement que

le permettait le cadre étroit de ce travail. C'était justice, car l'Italie, berceau de l'art chrétien, en est resté le sanctuaire privilégié; parce que aussi, Art et Beauté sont des termes corrélatifs, la Beauté comme but à atteindre, l'Art comme moyen d'y parvenir, et que l'Italie, terre de beauté par excellence, semblait toute désignée pour être à jamais, non seulement la patrie des arts, mais comme dit Lord Byron, Moiher of Arls, leur Mère à tou^. "Beauté fatale " ou non, " art triomphal, " Byron, un Anglais pourtant, s'est senti pris par ce double charme, et vous vous rappelez le quatrième chant de Childe Harold, au moins ces quelques passages inoubliables :

Italia ! oh Italia ! thou who hast The fatal gift of beauty, which beoame A funoral dower of présent w ces and past.

Parent of our ReUgion, wbom the wide Nations hâve kneit to for the keys of heaven !

the veil

Of heaven is half undrawn ; wit hin the pale

We stand and in that form and face behold

What mind can make, when Nature'sself wouldfail.

We gaze and turn away, and know not where, Dazzled and drunk wit h beauty, till the heart Réels with its fulness ; there — for ever there — Chain'd to the chariot of thiuniphal art, We stand as captives and would not départ.

Comment après cela se ramener aux sèches nomenclatures, classifications d'écoles, individualités parfois sans grand mérite ou attrait personnel, notes supplé-

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mentaires, petite érudition qu'on peut trouver partout ?

Mais nous pensons de nouveau aux jeunes, à ceux,

comme nous disions, " qui n'ont pas fini leurs études ".

Le quatorzième siècle Au quatorzième siècle, la grande Florence et Sienne. école de Giotto écrivit ses beaux poèmes sur les murs de Saint-François d'Assise, de Sainte- Croix et de Sancta-Maria-Novella de Florence, du Campo Santo de Pise etc. Du \nvant de ce grand maître et durant une centaine d'années après sa mort, toutes les écoles d'Italie, même les plus éloignées de la Toscane, ressentirent son influence. Ses contemporains ou ses disciples à Florence d'abord, ou dans l'école florentine : Buffalmaco, Taddeo Gaddi (son collaborateur), Stefano, Gioranni da Milano, Puccio Capanna, Agnolo Gaddi, Cennino Cennini, Orcagna, architecte, sculpteur et peintre ( Vie de la Vierge à Santa-Maria Novella, fresques aujourd'hui disparues); Giottino (1321), Francesco da Volterra, Spinello Spinelli, Antonio Veneziano ; dans l'école de Sienne: Simone da Martino, (1285), les deux frères Lorenzetti, Andréa Vanni (1332), le portraitiste de sainte Catherine de Sieime ; Taddeo di Bartolo, Bartolo di Maestro Fredi, Berna, qualifié par Ghiberti " eccellentissimo e dottissimo " et combien d'autres ? se distinguent à peu près tous par un sentiment de tendresse pieuse, ce qui n'empêche pas leur coloris d'avoir beaucoup de fraîcheur et de grâce. Au reste, en ce temps-là. Sienne, cité toute poétique, est appelée " cité de la Vierge " et comparée à une nonne agenouillée en oraison sur sa colline ; ses artistes, on s'en souvient, proclament

" qu'ils ne veulent peindre que des saints et des saintes dans leurs fresques et tableaux, afin de combattre par là les démons et de rendre les hommes meilleurs, " promesse solennelle que les deux Lorenzetti, en particulier, sauront tenir, eux les prédicateurs éloquents des beautés de la religion et du bonheur de la vie chrétienne (Fm, Espérance, Charité, Prudence, Courage, Paix, Magnanimité, Tempérance, Justice, etc., au Palais public de Sienne dans la Salle du Conseil).

Et quelle production copieuse chez tous ces artistes, quelle abondance aussi chez d'autres qui ont voulu rester inconnus ! M. Lafenestre écrit :

"A aucune époque de l'histoire, si ce n'est au treizième siècle en France, chez les architectes et sculpteurs, on ne vit activité pareille à celle des peintres toscans au quatorzième siècle. Eglises, couvents, palais communaux, tribunaux, marchés, cimetières, hôpitaux, portes de ville, tabernacle^; en plein air : tous les édifices, grands ou petits ayanc un caractère public, reçurent de leurs mains une décoration significative. La religion, la politique, la philosophie. la science mettaient la même confiance en eux pour parler aux yeux du peuple. La nomenclature des ceuvre.s que Vasari trouva encore en place deux siècles après, malgi"é l'étonnante indifférence avec laquelle on les détruisait et refaisait sans cesse, est d'une longueur qui étonne l'imagination."

L'influence de Giotto est encore très sensible en d'autres provinces d'Italie : dans l'Ombrie, où depuis Oderigio da Gubbio (1268), florissait une école de miniaturistes ; à Modène, chez Thomas de Mutina que nous retrouverons plus tard en Allemagne ; à Bologne, à Pa-

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doue, à Vérone, enfin, pour abréger, à Naples, où le maître florentin avait été jadis appelé par le roi Robert, et où pullulaient ses élèves anciens ou nouveaux et ses imitateurs.

" Imitateurs ", disons-nous, et nous aurions pu prononcer le mot plus tôt au sujet de certains disciples de Giotto, surtout parmi les derniers. Il sera éternellement vrai qu'on n'imite toujours que les défauts, parce que, éternellement aussi, il n'y a que les défauts qui soient facilement imitables. Or, malgré tout le regi'et qu'on éprouve à le constater, le maître lui-même, si grand qu'il fût, n'en était pas exempt tout à fait. Au surplus, élèves et successeurs voulurent trop produire, et il semble que d'ordinaire, ils n'eurent qu'un souci : exécuter, achever le plus tôt possible, les énormes tâches qu'ils assumaient. De là des imperfections graves, un recul du grand art ; de là aussi, une réaction qui s'imposait, un renouveau, nous ne disons pas une renaissance, car si l'art avait été en danger de mort, il persistait cependant à vivre, tant il est vrai que, en fait, il ne meurt jamais, du moins tout à fait ou tout entier. Non omnis moriar ! L'Eglise est toujours là.

Période dite de Notre tâche du moment serait bien " la Renaissance " simplifiée si le lecteur voulait seulement se reporter à ce qui a déjà été dit plus haut, sur ce vaste sujet ; sur le dévouement des Papes de cette époque à l'égard des artistes de toute dénomination, dévouement poussé jusqu'à ses dernières limites ; sur le

rôle artistique des moines, continuant de prêcher la doctrine autant par l'image que par la parole ; sur les principaux peintres ou sculpteurs de ce temps, leur mentalité et quelques-unes de leurs œuvres : autant de motifs, à part la brièveté qui s'impose partout en cet opuscule, de nous borner maintenant, et plus que jamais, au strict nécessaire.

Les écoles. Pour comnipncer, empruntons une fleur, Ecole florentine, une jolie fleur au parterre de M. Henri Cochin : il s'agit de Florence dans la première moitié du quinzième siècle, au temps de ce Fra Angelico que l'aimable auteur a si dignement honoré :

" Jamais n'a paru plus belle l'adorable beauté de Florence, de ses demeures, de ses tours, de ses églises, de ses hommes et de ses femmes, de ses fleurs et de ses champs, de sa large vallée, de ses belles montagnes. Si bienfaisante e^st cette nature, si doux ce ciel, si noble cette contrée ! Il ne faut qu'une saison sereine, un coup de soleil heureux, pour faire que Florence fleurisse. C'est ce qui lui arriva dans les années que je dis. Et il faut croire que cela e.'<t vrai, car tous les contemporains l'ont affirmé. Chose digne de remarque ! Alors qu'en tous temps et tous pays on voit les hommes dénigrer les jours où il leur est arrivé de vivre, tous les Florentins qui ont écrit sur ce temps l'ont loué et célébré comme le plus beau et le plus heureux de tous, le plus riche en bons citojens, en hommes d'esprit, en savants, en artistes." (p. 15-1).

Ces bienheureux artistes ressemblent à la bienheureuse ville qu'ils habitent, à la bienheureuse nature qui les environne et si l'on dit que " le style, c'est l'homme," on pourrait également penser que le style, ici, c'est le pays.

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Encore à l'heure de ce renouveau dont nous parlions, ce sont les sculpteurs, c'est-à-dire pour l'instant Brunelleschi (1377-1446), Ghiberti (1378-1455), Donatello (1386-1466), Leo-Battista Alberti (1404-72), Mino ad Fiesole (1431-1484), qui prennent l'initiative et façonnent les peintres, ceux-ci commençant presque toujours leur apprentissage dans un chantier d'architecte, un atelier de modeleur ou une boutique d'orfènte. De là, chez eux, ces qualités sculpturales : précision des formes, netteté des contours, équilibre des masses, exactitude des modelés ; de là, puisque nous sommes au pays de la beauté, de là, dans l'interprétation des sujets sacrés — car on n'affectionne guère que ceux-là — une recherche, un amour très vif et très candide de la beauté, ou si la beauté n'existe pas, un amour très vif et très candide de la réalité embellie par \\n idéal supérieur.

Et que de noms, de jolis noms ! car l'Italie a mis jusque là de la suavité, de la mélodie, encore de la beauté, toujours de la beauté : Gherardo Starnina (1354- 1408 ?), Lorenzo Monaco (1370-1425 ?), religieux camaldule dont quelques œuvres ont été confondues, vu leur mérite, avec celles de fra Angelico ; fra Angehco lui-même (1385-1455 ?), de son vrai nom très doux encore, fra Giovamii da Fiesole; son frère, le miniaturiste, fra Benedetto ; Andréa del Castagne (1390);Paolo Uccello (1396) ; Filippo Lippi (1406) ; Benozzo Gozzoli (1420), disciple de fra Angelico ; Piero délia Francesca (1423). Baldovinetti (1427). Andréa del Verrocchio (1432), Cosimo Rosselli (1439). Antonio et Piero PoUaiuoli ; Sandro Botticelli (1446, Madones cé-

lèbres), les deux Ghirlandajo, Domenico (1449) et Ridolfo ; Filippin<> Lippi (1457) . tni Baitolouico (1474) et ses condisciples Picro di Co.sinio et Maiiotto Albertinelli ; Andréa dol Sarto (1487), et enfin — car il convient de nous arrêter, du moins un moment, " le divin Michel-Ange " (1475-1564), ainsi qu'on l'apiîelait. 11 convient de nous arrêter parce qne la plupart de ces maîtres ont eu des élèves éminemment doués et qui, assez souvent, les ont même svupassés. — Notons ici au passage une réflexion toute récente et très juste de M. Robert de la Sizeranne :

■' Le cliâtinic.nt do ceux qui s'efforcent de no pas ressemblei- à un maître, c'est de ressembler à un écolier : ils continuent donc à ressembler à (luelqu'un et à no pas être euxniêmos. 8'ils ne ressemblent pas à quelqu'un qui fait bien, ils ressemblent à (juclqu'un qui l'ait mal : voilà toute la différence '. '

Et donc puisque ce n'est pas déchoir que de se donner un maître, ajoutez encore : pour Starnina, ses trois élèves, d'ailleurs plus illustres que lui : Masolino da Panicale, Vittore Pisanello, Cientile da Fabriano (1370), lequel, selon Michel-Ange, "eut le style aussi doux que le nom ; " ajoutez pour Ira Angelico, à part Gozzoli et Filippo Lijipi tantôt nommés, les vieux maîtres ombriens qui s'inspirèrent de son idéal et de sa manière : Ottaviano Nelli, Allegretto Nuzi. Domenico Bonfigli, Boccati da Camerino ; poiu- Piero délia Francesca, t\ part fra Bartolomeo : Corradini d'Urbin, Lorentino di Angiolo, Melozzo da Forli (1438) et surtout Luca Signorelli (1441-), lui aussi plus grand que son maître,

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et célèbre pour la hardiesse de ses conceptions, la nouveauté de ses inventions, sa science anatomique, son élan passionné, la grandeur épique de sa mise en scène, bref, un prédécesseur direct de Michel-Ange qui l'étudia longtemps et s'en souvint toujours.

Ajoutez encore pour Andréa del Verrocchio, à part Andréa del Sarto : Lorenzo di Credi (1459), le Pontormo (1494), même Léonard de Vinci ; pour fra Bartolomeo, à part Ridolfo Ghirlandajo : un de ses frères en religion, Fra Paolino del Signoraccio (148S), auteur du Couronnement de la Vierge à Notre-Dame délia Quercia près de Viterbe ; pour Andréa del Sarto : Squazzella, Franciabigio ; pour Michel-Ange : Sebastiano del Piombo, Daniele da Volterra, Vasari (1512), Salviati, AUessandro AUori dit le Bronzino, Cristoforo Allori, le Rosso, etc.

Les noms seuls, cependant, ne suffisent pas, et quelques-uns au moins s'imposent davantage à notre attention, surtout ceux des Novateurs.

Nous avons nommé Masolino, Pisanello, Andréa del Castagno et c'était trop peu, car ils ont cette valeur d'art exceptionnelle d'avoir, encore mieux que Giotto, enseigné, ou si Ton aime mieux, réappris à l'Italie le dessin d'après nature. Ce que le premier, avec timidité, le second, avec une netteté absolue, Castagno avec une crudité ou un réalisme violent poussé parfois jusqu'à la laideur grimaçante, apportent à l'art de leur temps, c'est "l'observation directe de la réalité," et cette affirmation que toute œuvre plastique doit être faite d'après nature. La grande loi qu'ils proclament, c'est la nécessité pour

292 LA GRANDE AUTISTE

le peintre de regarder autour de soi et de reproduire ce qu'il voit. Aujourd'hui que la photographie et un long atavisme nous ont familiarisés avec l'exactitude du dessin, nous comprenons mal qu'une telle initiative soit si méritoire et qu'elle ait été si tardive ^.

Autre Si le bienheureux Angelico s'était aventuré innovation, à peindre une petite idole nue, cas tout à fait exceptionnel chez lui, et "honni soit qui mal y pense!" ce n'est pas lui é^^demment, qui introduisit dans la peinture religieuse l'étude de la figun; " non drapée " (undraped, euphémisme anglais bien trouvé), mais plutôt Masaccio, et cela, en multipliant, par exemple, les Adam, et Eve. Ce n'est pas là son mérite, ni même, à tout prendre, un mérite. Son mérite, c'est d'avoir compris que le réalisme n'est pas le tout de l'art ; d'avoir posé, longtemps à l'avance le principe formulé par Gœthe : "La réahté est le sol nourricier dans lequel s'épanouit cette plante merveilleuse de l'art dont la racine doit plonger dans le réel, mais dont la tige doit fleurir dans l'idéal ; '"c'est d'avoiisuperposé à l'observation directe de la nature, un souci des formes pleines, une recherche de la noblesse et de la grandeur, un amour du pathétique, qui font proprement de lui le créateur du style héroïque, ou de ce qui s'appelle simplement " le style ". " La supériorité de Masaccio, comme plus tard celle de Raphaël, est, a-t-on dit, d'avoir été grand sans le savoir et savant sans le dire. "

Paolo Uccello a aussi un mérite à part, celui d'avoir introduit dans le tableau la perspective linéaire, c'est-àdire l'art de faire les objets tels qu'ils apparaissent en

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simulant leur éloignement. Ces trois choses pour nous élémentaires : la ligne d'horizon, le point de fuite et le point de distance, il semble que Giotto lui-même ne les ait point connues, puisque par exemple, s'il fait fuir les parallèles d'un édifice, il n'a pas l'air de soupçonner que les parallèles des édifices voisins doivent aboutir au même point de centre unique. Uccello, lui, le sait et l'enseigne tout le jour, toute sa vie, et quand on veut l'envoyer coucher, il répond extasié : "Ah ! si vous saviez la belle chose c'est que la perspective ! "

Au sujet de Fra Giovanni de Fiesole, relisez Hippolyte Taine. cité plus haut, ou bien ces quelques lignes de M. GUIet :

" Innocence, virginité de l'esprit et des sens, don admirable du regard où tout se reflète en beau : je les retrouve dans le vieil artiste dominicain. C'est un des plus gracieux génies ((ui aient enchanté la terre, un de ceux qui nous donnent le plus de raisons d'aimer la vie. Ce qui nous la rend odieuse, cette insupportable atmosphère de laideur et de bassesse, cette incurable platitude de l'existence quotidienne, s'évanouissent devant ce poète qui n'a rien su de ces misères. Il était incapable d'une vulgarité. Le difforme, le monstrueux pour lui n'existent pas. Le monde qu'il a peint apparaît sans péché, et la lumière qui l'éclairé conserve l'imperturl^able éclat du plus beau jour. ..." (p. 258).

A son tour, Andréa del Verrocchio, un sculpteur, un fondeur, un ciseleur, un orfèvre, le plus digne successeur de Donatello, en outre un mathématicien, un professeur de perspective, un musicien, est par surcroît, comme peintre, un novateur en ce sens que l'anatomie artistique date de lui, "science acquise, dit Vasari, en écorchant des

cadavres, " science que les générations suivantes pousseront jusqu'à l'extrême. Il avait moulé daprès nature, dit encore Vasari, des mains, des pieds, des genoux, des bras, des torses . . et sans doute avait su bien choisir, car on vante chez lui la finesse des extrémités, des mains surtout que l'on faisait avant lui si informes. Suprême honneur enfin — car nous ne pouvons tout dire — Verrocchio eut pour élève Léonard de Vinci ot l'on se demande pourquoi l'élève, né d'ailleurs tout près de Florence, n'appartient pas à l'école de Florence. Pour le coup, les Florentins pourraient dire à l'imitation de l'Académie française, dans un mot aussi célèbre que recherché : " Hicn ne manquait à sa gloire, il manque à la nôtre. "

Ecoles de l'Ombrie Nicolas Alunno (1430-1502), .souet de la Haute-ïtalie. vent présenté comme "le vrai fondateur de l'école ombrienne " , est, en tout cas, avec sa piété passionnée, le précurseur direct du Pérugin, celuici reconnu et proclamé " le peintre religieux le plus célèbre de son époque. " En fait, il n'y a de comparable au Pérugin que son élève Raphaël et n'est-ce pas déjà tout dire pour son éloge ? Voyez, au moins en photographie ou en gra\ure, quelqu'une de ses têtes de Madones ^. — Un autre de ses élèves, et le plus célèbre après lui des peintres ombriens, Pinturicchio (1454- 1510), fut un fresquiste infatigable et expcditif, un décorateur ingénieux et varié, d'une merveilleuse fertilité d'invention.

A Bologne, Francia (1450-1518), chef de l'école, est

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peintre, orfèvi'e, nielleur, ciseleur, émailleur, médailleur. Sa Descente de Croix du musée de Parme et sa Pieta de la National Gallery à Londres, le mettent au premier rang pour la puissance et le pathétique de l'exécution. — Plus tard, après le Primatice (1504-1570), vers la fin du seizième siècle, les Carraches (Louis, Augustin, Annibal et Antoine) dominent l'école, et à leur suite viennent le Dominiquin (Il Domenichino, Communioi} de saint Jérôme), leGuerchin, Schidone, Spada, Lanfranco (1581), celui-ci excellent dans la peinture des coupoles ; le Guide ou Guido Reni (1564), si connu pour son Ecce Homo et sa Mater Dolorosa ; ensuite l'Albane (1578), fameux pour son coloris chatoyant : Andréa Sacchi (1598), dernier élève de l'Albane, excellent coloriste comme lui, simple et profond dans l'expression, abondant et délicat dans les détails, rival au surplus de PieiTe de Cortone et du Bernin ; enfin Sassoferrato (1G05), élève du Dominiquin, imitateur de Raphaël, célèbre pour sa Madone du Rosaire.

A Ferrare, après Francesco Cossa (1438), le quinzième siècle est clos brillamment par Loreuzo Costa (1460) et ses collaborateurs, en attendant que le Garofalo (1481), encore très jeune, grandisse autant qu'il le promet.

A Parme, le Corrège (1494 ?), " peintre des yeux et de l'âme, " suivant le mot d'une femme, est un artiste si grand qu'on hésite à lui associer son fidèle imitateur, le Pannesan, de son vrai nom Francesco JMazzuoli (1503) . Où trouver, en effet, des lignes plus gracieuses et des figures d'une expression plus idéale que dans le Mariage

mystique de sainte Catherine au Louvre ? Des études récentes ont révélé l'énigme de cette vie humble et car chée, dénuée d'ambition. Le Corrège voulut vivre uniquement pour son art, comme un sage ou comme uii rêveur, «'éloignant des puissants de la terre et des dispensateurs de la gloire.

A Milan, un Foppa (1420), un Zenale, un Borgognone, un liernardino Luini (1470 ? ), un Bramante même, aussi grand peintre que célèbre architecte, célèbre pour avoir commencé la construction de Saint-Pierre de Rome ; à plus forte raison, Gaudenzio Ferrari, Marco d'Oggione, Cesare da Sesto et Andréa Solario, simples élèves de Léonard de Vinci, sont à peu près tous éclipsés par ce maître de toute première valeur. Pourquoi Léonard (1452-1519) appartient-il à l'école milanaise, et celle-ci n'a-t-e!le toujours vu que lui chez elle ? Parce que, venu îi la cour de Ludovic le More, il a peint l'incomparable chef-d'œuA're dont nous avons parlé plus haut, la Dernière Cène du réfectoii-e des Frères-Prêcheurs de Milan ; parce que, après les patientes études de Paolo Uccello et les recherches acharnées de Verrocchio, il restait encore une difficulté technique à vaincre, celle du modelé, et que c'est lui, Léonard, qui l'a résolue. Ecouton.s-lo lui-même :

■' Le premier soin chi peintre est de donner à la .surface plane de son lal)le;iu l'apparence d'un corps en relief et détaché du plan, et celui qui en cela surpasse tous les autres, mérite d'être proclamé le plus grand. Cet art, qui est le dernier mot de notre travail, consiste dans le jeu des ombres et des lumières, c'est-à-dire dans le clair-obscur. .\us.si, celui qui évite de mettre des ombres rend son œuvre méprisable

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aux bons esprits, pour la faveur du vulgaire ignorant qui ne cherche en peinture que le Ijrillaiit du coloris, et dédaigne la beauté et merveille du relief. "

Voilà donc formulée, un siècle et demi avant Rembrandt toute la science du clair-obscur, et maintenant John Ruskin peut trouver Bernardino Luini " dix fois plus gi-and"' que l'auteur de la Cène ou de la Vierge aux Radiers, de Mona Lisa ou de la Suinte-Anne du Louvre. "L'esclave d'un archaïque sourire " (the slave of an archaïc smile) a pu travailler vingt ans sur un sourire, mais c'est la preuve que pour un grand artiste, un détail comme celui-là est une très grande chose, autant que tout le groupe de sainte Anne, de la Vierge et des enfants (Jésus et Jean-Baptiste), maintenant côte à côte, au Louvre, avec le tableau devenu le plus fameux du monde depuis que, et parce que ... il a été volé ^.

A Padoue, Squarcione (1394), " le Père des peintres," coname on l'appelait de son temps, s'efface ou à peu près à côté de Mantegna (1431-1506), un virtuose de la perspective comme Uccello, et un fanatique du raccourci comme personne . On cite comme exemple ou pièce à conviction la chapelle des Eremitane à Padoue, peinte en 1451. — Avec lui, un peu plus tard, Melozzo da Forli (1438) inventera les figures plafonnantes, ces singulières décorations de voûtes qu'on ne peut regarder que du point visuel, comme les tableaux à perspective, sans quoi on obtient, pour ce pauvre corps humain déjà si maltraité d'ordinaire, les pires déformations. (En toute modestie, référons ici le lecteur à ce que nous disions sur ce sujet au chapitre intitulé l'Art byzantin p. 134).

A Venise et provinces voisines, encore de jolis noma et que c'est plaisir de s'entendre prononcer à l'Italienne, ne fût-ce que pour la musique : le vieux Paolo da Venezia (1345) ; les Bellini, Gentile (1427) et Giovanni (1428) ; leur élève, Carlo Crivelli ; les trois Vivanni, Bartolomeo (1440), Antonio et Luigi (1490); le Giorgione (1447), élève de Giovanni Bellini ; Antonello de Messine (lui vint s'établir ù Venise en 1459 ; Vittore Carpaccio (1470), Girolamo dai Libri (1474) ; Tiziano Vecelli ou le très glorieux Titien (1477-1576), à qui nous reviendrons ; Palma Vecchio (1480), Lorenzo Lotto 1480 ?), Antonio da Pordenone (1483), Sebastiano del Piombo (1485), élève de Giovanni Bellini et du Giorgione ; Cima da Conegliano (1489), Il Moretto (1498), Paris Bordone (1500) et Jean de Calcar (1510). trois élèves du Titien ; Jacopo da Ponte dit le Baasan (1510), le Tintoret (1519). autre élève du Titien et le plus illustre ; le très grand, très haut et incomparable Paolo Véronèse (1528-1588) ; puis Marco Basaïti et Palma le jevme (1544) ; puis, beaucoup plus tard, Giovanni-Battista Tiepolo (1093-1770), le premier peintre de son t^mps. comme on l'a dit, éloge de quelque valeur, même si le beau temps était passé.

Un tableau de Giovanni Bellini à San-Zaccaria de Venise, la Sainte-Vierge entre saint Pierre, saint Jérôme, sainte Catherine et sainte Lucie, est, pour la noblesse des figures et la splendeur de l'exécution, un chef-d'œuvre inoubliable. De même la Vie de sainte Ursîile de Vittore Carpaccio ; de même combien d'œu\Tes du Titien ! mais qui ne les connaît : le Triomphe de Judith,

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la Mwt de scnnl Pierre Martijr, la Présentation de Marie au temple, etc f Le maître cependant le plus admiré de l'école vénitienne, s'il n'est pas, plus strictement parlant, de l'école de Vérone, est ce Paul Caliari qui devait, par ses œuvres gigantesques et le surnom qu'il prendrait, illustrer à jamais sa ville natale. Pour lui, chez tous les critiques, l'éloge, prescjue sans rései-ve, est unanime. Chez l'un en particulier (peut-être Félix Clément — référence perdue), il est enthousiaste :

"On ne trouvera pas au monde un plus puissant et un plus fécond tempérament d'artiste. . . Furie d'invention et de promptitude ; il semble que son esprit soit un volcan toujours plein et en éruption. Des toiles de vingt, de quarante, de soixante-dix pieds, comblées de figures grandes comme nature, renversées, entassées, lancées en l'air, avec les raccourcis les plus violents et les plus .splendides effets de lumière, suffisent à peine à recevoir le jet pressé, enflammé, éblouissant de son cerveau. Il en couvre des églises entières et toute sa vie, comme celle de Michel-Ange, s'est dépensée là. Ses habitudes sont celles des génies sauvages, violents, disproportionnés au monde, en qui la [toussée intérieure des sentiments est si forte que les plaisirs leur dcpl;ii.sent, et que pour tout refuge, assouvissement ou apaisement, ils ont leur art. "

Ou encore ceci, à propos des Noces de Cana, le plus grand tableau du Louvre (environ 20 pieds par 30 pieds): " brillante .symphonie en couleurs '", " !e dernier mot de ia peinture d'apparat :

" Comme tableau idéal de la vie élégante, comme peinture d'une existence grandiose et patricienne, comme vision d'un univers à la fois familier et aristocratique, réel et ro-

manesque, poétique et. vivant, rien n'est au-dessus de ce chel'-d'œuvre, le fruit le j)lus exquis que la })lanète ait obtenu en cinquante siècles de culture ^ "'

L'école napolitaine n'oiïre ]>as, évidemment, d'œuvres pareilles, mais il semble que nous devions citer au moins pour mémoire les disciples de Ribera, lui peintre aussi italien qu'espagnol : Aniello Falcone, Salvator Rosa et surtout ce Luca Giordano, à son tour aussi espag:nol qu'italien, un maître d'une rapidité prodigieuse, peignant avec ses doigts autant qu'avec son pinceau, surnommé pour cela Fc-Presto (fait vite), auteur d'innombrables ouvrages, entre autres : Jésus parmi les docteurs (galerie Corsini à Rome), les Saints protecteurs de Naples, Vierge-mère, saint Janvier, saint Dominitiue, saint François d'Assise, sainte Catherine de Sienne (chez les Dominicains de Québec).

L'école romaine: Tout a été dit, et cent fois, et mille Raphaël. tois. de Raphaël, et pourquoi ne pas simplement relire quelques notes à son sujet ? M. Fabre a écrit :

" La caractéristique de ce divin jeune homme ù la pâleuide femme sous de longs cheveux noirs, c'est (ju'il a couronné l'effort de ses prédccesseui-s. Contrairement à Michel- Ange, qui, plus génial, a passé comme une bourrasque dans l'art italien, faisant oublier et mépriser tout ce qui s'était fait avant lui, et donnant des exemples, qui, suivis par des incapables, devaient être désastreux, Raphaël est venu non anéantir, mais conserver, non effacer mais accomplir. Refaisant en lui-même et en quelques années une évolution qui avait duré plusieurs siècles, il a commencé par s'assimiler

ÉCOLES d'art : ITALIE 301

ie plus parfait et le plus pur du passé. Michel-.\nge avait ■été un furieux créateur ivre de destruction. Etemel emprunteur, Raphaël a été tour à tour Giotto, Masaccio, Pérugin, Fra Bartolomeo, avant d'être lui-même. Alors, de toutes les ressources de l'art, telles que les avaient faites ■deux siècles d'expériences assidues, il a formé un langage qui, malgré les réactions postérieures, demeure la forme européenne de l'imagination plastique^."

Au-dessus de l'éducation artistique, il y a la pensée inspiratrice, la hauteur, la largeur, la profondeur de cette pensée, et M. INIale va nous dire ce qu'elle a été chez le peintre d'Urbin :

•' C'est à Raphaël que l'Eglise demanda une des plus hautes glorifications du christianisme qui ait été jamais conçues. Dans la Chambre de la Signature, au Vatican, il unit harmonieusement le Parnasse, l'Ecole d'Athènes et la Dis- -pfjde du Saint-Sacrement, l'ancien monde et le nouveau. II fit du christianisme l'héritier de toute la sagesse et de toute la beauté antique. Le christianisme, semble-t-il nous dire^ n'est pas venu pour détruire, mais pour achever : les beautés d'Homère, de Pindare et de Virgile appartiennent au chrétien ; les sublimes pressentiments de Platon, la profonde pensée d'Aristote sont à lui ; mais le christianisme s'élève plus haut. La philosophie antique avait expUqué le monde par l'intelligence: explication juste mais incomplète, car au-dessus de l'intelligence le christianisme met l'amour.

" Tel est le sens de cette œuvre grandiose, et jamais plus grande idée ne fut revêtue de formes plus harmonieuses^."

Une autre note, celle-ci de Louis Veuillot, chante

" cet enfant du ciel des cieux qui a donné au monde tant d'êtres charmants, tant de créatures idéales vivantes ; qui a versé dans le trésor de la pensée humaine tant de corbeilles

302 LA (JRANDE ARTISTE

d'immortelles fleurs ! Quel esjirit a lait plus de rêves sublimes! Quels yeux ont mieux vu le mjstère de lu terre et du eiel, lii l)eauté? et quelle main plus doucement victorieuse a RU mieux saisir les visions eélestes et leur donner un corps ? En dehors des révélations qui sont venues et qui ont parlé positivement de la part de Dieu, rien n'est plus Urand que Raphaël d'Urbin ; rien n'est davantage ce divin phénomène, ce sens supplémentaire du j^enre humain qu'on appelle le génie *. "

On imagine bien à quoi pensait Veuillot quand il parlait ce magnifique langage : moins sans doute au merveilleux fresquiste du Vatican, au compositeur de grande envergvu'e, à l'ordonnateur de vastes ensembles, à l'éphèbe de vingt-six ans capable de ce '* chef-d'œuvre de Fart chrétien" que M. Maie vient de saluer pour nous ; moins, disons-nous, qu'à l'incomparable peintre de Madones, auteur de quarante Vierges authentiques, Saintes-Familles, Saintes Conversations, Vierges de Majesté, Vierge du Diinn amour, Vierge de Saint-Sixte, Vierge Terranuova (oh ! si belle ! ), Vierge du Grand Due, Vierge de Foligno, Vierge à la chaise, Vierge dite Le Perle, Belle Jardinière, Vierge au voile, Sainte Famille de François 1er, etc., etc.

Et ainsi, tout l'art des siècles précédents : la composition chez Giotto; le dessin d'après nature chez Ma^olino, Pisanello, Andréa del Castagno; le grand style, chez Masaccio ; la perspective et les raccourcis chez Paolo Uccello et Mantegna ; l'anatomie chez Verrocchio ; le modelé ou le relief chez Léonard de Vinci, et avec tout cela maintenant chez Raphaël, le dessin en profondeur,

ÉCOLES d'art : ITALIE 303

c'est-à-clire,les personnages évoluant avec aisance du bord au fond de l'horizon, mais surtout et enfin l'intelligence, la vision, l'image supérieurement rendue de la Beauté et de tous les genres de beauté; tout cela encore, sommet ou synthèse finale du grand art, aboutissant à la sainte Vierge Marie, la Toute-Belle, n'est-ce pas la preuve que l'art est saint de sa nature, ou pour emprunter le mot de M.Maurice Denis, qu'il "est lui-même la sanctification de la nature ? "

Raphaël fut l'éducateur de Jules Romain (1492), de Perino del Vaga, de Penni dit le Fattore, de Caldara dit le Caravage, du Garofalo, de Vincenzo Tamagni, mais que les élèves sont loin du maître ! En fait, si le Sanzio ne fut pas le point terminus au delà duquel il n'y avait rien ; s'il y eut après lui des peintres plus savants ou même plus habiles : le Titien, Véronèse, le Tintoret, Velasquez, Rubens, Rembrandt, etc., on le voit, ce n'est pas dans l'école romaine que nous les trouvons. Au dix-septième siècle, un père Jésuite, le P. Pozzo, décore le plafond de Sant-Ignacio à Rome et mérite peut-être d'être apjjelé " le roi des perspectivistes ", mais il faut bien reconnaître que son Apothéose de saint Ignace, chefd'œuvre du genre, et d'autres " fantaisies déhrantes " seraient plutôt faites pour une salle d'opéra.

Le dix-huitième et le Malgré la meilleure volonté du dix-neuvième siècle, monde, on constate déjà dans l'art italien, vers la fin du seizième siècle, des signes manifestes de décadence. Ce serait ici le cas de le répéter : " On n'imite toujours que les défauts. " A force d'admirer

le dessin de Léonard de Vinci, la grâce de Raphaël, le coloris du Titien, la perspective d'Uccello, deMantegna ou du Corrège, la force héroïque de Michel-Ange, les riches ornements de Paul Véronèze, le mouvement plein de chaleur du Tintoret, les élèves ou les imitateurs (serviim pecus) croyaient qu'il leur suffisait d'exagérer les beautés ou les défauts de leurs maîtres, tels, par exemple, ces partisans de Michel-Ange qui faisaient des Vénus pareilles à des Hercules.

Comme nous ne visons pas au complet, chose ici plus que jamais impossible, il nous suffira de citer quelques noms de sculpteurs et de peintres moins indignes que les autres de figurer parmi ceux des grands maîtres nommés jusqu'ici: Piazzetta (1682), Rosalba Carriera, une femme remarquable per gentilezza et delicatezm d'espressione, comme dit notre Père Ferretti ; Canaletto, Pompeo Battoni, Solimena, Antonio Canova (1757-1822), Bartolini, Thorwaldsen de Copenhague ; et plus rapprochés de nous : le milanais Andréa Appiani, le romain Vincenzo Camuccini, les florentins Sabatelli, Bezzuoli et surtout Antonio Ceseri (1821-91), con raro sentùnento di fede reJigiosa, dit encore le P. Ferretti, et il cite comme exemple sou Ecce Homo de la Galerie Nationale à Rome.

Dans le grand salon de l'Université Laval, une Inwwculée Conception de Pasqualoui, tient la place d'homieur et Dieu veuille toujours nous la conserver comme aussi toutes les œuvres italiennes que notre bonne ville de Québec croit posséder ! — Illusion peut-être mais très douce illusion.

ÉCOLES d'art : ITALIE 305

1, Revue des Deux-Mondes, 1er juin 1922. — 2. A. Fabre, Pages d'art chrétien, 2e série, ici et ailleurs en cet article. — 3. Vasari dit que " les ouvrages du Pérugin à la chapelle Sixtine, fuient jetés à terre pour faire place au J ugevient dernier du divin Miche-Ange. " — 4. Luini is ten times greater than Leonardo, a mighty colorist, while Leonardo was only a fine draughtsman in black, staining the chiaroscuro drawing like a colored print. Luini perceived and rendered the delicatest types of human beauty that hâve been painted since the days of the Greelcs, while Leonardo depraved his finer instincts by caricature and remained to the end of his days the slave of an archaïc smile. Dans G. C\ Williamson, Bernardino Luini, London 1899, p. 11. — 5. Gillet, L. cil., p. 310. Comme exemple de fécondité prodigieuse, signalons à »San-Giorgio de \'enise vingt tableaux et plafonds, un Paradis haut de 23 pieds, long de 70; dans le palais ducal, à l'église de Saint-Roch et à la scuola de Saint-Roch, qui sont comme son musée propre, quarante tableaux, quelques-uns gigantesques, capables de couvrir enseml)le deux salons carrés du Louvre. On lui reproche ses " Madones fastueuses trônant au milieu d'une pompe théâtrale. " Est-il vrai aussi que de son œu\Te, "l'âme et la pensée, la grandeur et le recueillement, tout ce qui, en un mot, constitue l'art religieux, est tout à fait absent ; que jamais là devant, une prière ou une pensée de piété ne viendra à l'esprit ni au cœur ?" — 6. L. cit., 2e série, p. 27. — 7. A. Mâle, Reme des Jeunes, 10 janv. 1922. — H. Ronie pendant le Concile, 1872, t. i, p. 219. — 9. Bel ouvrage qui nous a beaucoup aidé : P. Ludovico Fer- RETTi, O. P., Maniude di Sloria délie Arii belle in lialia, Firenze, 1913, in-8o, 574 pagas.

306 LA C.RANDE ARTISTE

Noms, dates et notes supplémentaires

A très peu d'cxctpllon.s pitti, les niiwlcs qui xu'wtnl ont élé comme, ceux noiiimét^ ri-desnvi<, de.s xrulpteurs ou peintres de la Madone.

CJtJiNzii^.ME siKcLK : Sculpteiu\s : Jacopo délia Quercia (v. 1374) et son disciple II Vecchietta (v. 1412) ; Antonio Federighi (f 1490), IMatteo Civitali (1435), Saasaviuo, Aiitonello Gagini, Nicrolo da Baii {Tombeau de tiaint Dominique coimnencé par Niccolo Pisano et fra CJupilielmo). — EmaiUeurs : Les Délia Robl)ia (Andréa, fra Ambrogio, (îiovanni, Ciirolaino, Luea, Luca le Jeune, Mattia). — Peiittres : Ecole fiieiinoise : Taddeo di Bartolo (1367), Domenieo Bartoli, Sassetla (1420), Sano di Pietro, Baldassare Peruzzi, Francesco Vanni, ^'entura Saiimbeni, Girolaino del Pacchia, Domenieo Beccafumi, Matteo di Giovanni (1435), surnonnné par une forte exagération, " le Ghirlandajo Sieiinois. " Dirers : Uj^olino de Duccio, Francesco Pesellino, Nicc^olo Mariani dit Alunno, Giovanni Santi, père de Raphaël ; les deux Bartoli, Baccio Baldini, Benedettode Mugella, Xeri di Bicci, Guidi, C!ian»hono, Girolamo del Pacchia, Lorenzo da San-Severino. — Vers 1466, Piero délia Francesca achevait son chef-d'œuvre, les peintures du chœur de l'église San-Franccsco, à Arezzo. — Antonello de Messine (1446-93) a connu la pratique de la peinture à l'huile avant d'aller achever s(ïs études techniques dans les Flandres.

Seiziî;me siècle. Architedcti : Fra Giocoudode Vérone, dominicain (Palais du conseil à Vérone); Sanunicheii, Vignole {Il Vigvola). Fontana. — Seul pleurs : Benvenuto Cellini (et orfèvre), le Bambaja, Solari, Ippolito Scalza, Jean de Bologne, Francavilla . . Feintres : Aretusi, les deux Alfani, Barocci, liasaïti, Beccal'unii, Piccinelli ou Bresciaiiino, le liiusasorci, Luca Camhiaso, Dosso Dossi, Fraijcesco da Forli, Diana, Le Bas.san, Girohuno dai Libri,

ÉCOLES d'art : ITAUE 307

Mazzolini, les deux Procaccini, le Pomarancio, Sabbatini, Schiavone, le Sodoma, le Monrealese et sa fille Rosalie, Jeaii d'Udine, Cardi da Cigoli, etc.

Dix-septième siècle. — Architecte : Carlo Maderno (1556 — compléta Saint-Pierre de Rome). — Sculpteurs: Lorenzo Bernini (1578), Borromini, Guarini, Stephano Maderno {célèbre Sainte-Cécile couchée), Rusconi, les trois Foggini de Florence (Jean-Baptiste, Jules et Vincent) . — Peintres: Il Baroccio, les trois Carrache, Carlo Dolci (1616), Amadei, Amiconi, Baglione, Bartoli, Le Pésarèse, Cavalieri d'Arpino (le Chevalier d'Arpin), Fantetti, Gherardi, Carlo Maratta, Polonsani, Romanelli, Giovanni Sirani et sa fille Elizabetta, Bernard Strozzi dit II Capucino, Tempesta, Tiarini, Salvator Rosa, Cavedoni, Carlo Signani, Gentil eschi, etc.

Dix-HuiTiBME SIÈCLE. — Architectes : Niccolo Salvi, Ludovico Vanvitelli (1700), Giov.-Battista Sacchetti. — Sculpteurs : Pietro Bracci, Gasparre Sibilla, Filippo Délia Valle, Coruacchini, Franchi, Bottiglieri {Christ mort), et surtout Giacomo Serpotta (1656), "le Tiepolo de la sculpture."— Peintres : Giambattista et Antonio Canale, Guardi, Cavalucci, Giacinto Diana, Fanceschini, Domenico Gabbiani (fresquiste), Bartolozzi, Galeotti, Graziani, Trevizani (Le Trévisan), G.-Maria Crespi.

Dix-neuvième siècle : Architecte : Emilio de Fabris (façade de la cathédrale de Florence). — Sculpteurs : Bartx>lini, d'Orsi, Jean Dupré (né à Sienne en 1817 — plusieurs sujets religieux), LanceUo Croce (femme sculpteur), Tito Sarrocchi, Ercole Rosa (1846), AdrianoCecioni. — Peintres: Francesco Coghetti, Enrico Pollastrini {Martyre de saint Laurent), Francesco Podesti, Luigi Mussini (mosaïques du dôme de Sienne), Boldini, Podesti, Minardi, Fracassini, Calentano, Palizzi, Stefano Ussi, etc.

308 LA GUANDE ARTISTE

2o li'Allemagne

Les origine. — Caractère sacré de l'art ancien. — Influences étrangères: italienne et flamande. — Protestantisme et décadence. — Renovveau artistique au dernier siècle.

*JfPkivERS auteurs attribuent l'introduction de la ^^••^ peinture en Allemagne à des artistes grecs, toute une colonie que la princesse Thcophane y aurait attirée après son mariage avec l'empereur Othon II (072). Les nouveaux venus n'auraient pas tardé à faire école, et une suite assez nombreuse d'émaux permet de constater l'habileté des élèves qui s'y formèrent en grand nombre. D'autres veulent que l'art allemand soit d'origine toute ecclésiastique : il serait né avec ces missionnaires ou ces religieux qui espéraient accroître l'effet de leur parole — et ils avaient raison sans nul doute — en exhibant au peuple des tableaux de piété. C'était la prédication par l'image, méthode que les Franciscains et les Dominicains devaient plus tard adopter, ainsi que nous l'avons montré plus haut. Du tableau mobile ii la fresque murale il n'y a qu'un pas, et nous voyons que le cloître d'Heilsbronn fut ainsi décoré en 1139, au temps du saint évêque Othon, de Bamberg.

Caractère sacré Longtemps en tout cas, toujours de l'art ancien. même, c'est-à-dire jusqu'à sa mort à l'époque de la Réforme, la peinture allemande

ÉCOLES d'art : ALLEMAGNE 309

garda ce caractère sacré de ses origines. L'école qui produisit le Retable de Cologne (vers 1380) et le délicieux petit Paradis de Francfort ne possédait peut-être que de médiocres dons artistiques, mais même la piété d'un fra Angelico n'a jamais parlé un langage plus pur. Avec une éducation plastique supérieure, Stephan Lochner nous a donné la Madone à la violette et cette autre Vierge d'une merveilleuse douceur qui s'appelle la Madone du Jardin aux Roses. Conome son prédécesseur, Wilhelm de Herle (f 1378), il habite ce domaine éthéré, étranger à la terre, où l'âme est dégagée de la chair, de ce "corps de mort" dont saint Paul voulait être enfin délivré.

Dans le genre pathétique, rien ne dépasse le Retable de Saint-Wolfgang par Michel Pacher, maître Tyrolien, ou les scènes douloureuses de Hans Multescher, excepté les Passions si dramatiques d'Albert Durer, ou encore les Crucifixions de Mathias Grunewald à Colmar et à Stuttgart. Il semble que, à cette époque, l'amour de l'horrible fût devenu un genre. Telle ou telle piété peut à la rigueur inspirer ou admirer de pareils spectacles, mais il faut tout le chauvinisme d'un historien allemand pour prétendre et conclure de là que la i)einture germanique aurait, " la première, fondé l'art franchement chrétien. " Il est vi-ai qu'à la pompe et à la couleur, elle a associé l'austérité et le spiritualisme ; que les teintes fortes, les tons sonores, les riches draperies, les perles, s'unissent chez elle à cet aspect sérieux, à cette onction solennelle, à cette majesté pieuse que le catholicisme, en ces temps-là, communi-

quait presque universellement à l'art européen, mais ce devrait être assez dire à son honneur.

Pour parler maintenant chronologie, ce l'ut d'abord en Bohême avec Théodoric de Prague, Nicolas Wurmser, Thomas de Modène {de Mutina) ; puis sur les bords du Rhin, à Cologne, avec Meister Wilhelm ( -1380- ) et Meister Stephan ( Stephan Lochner - 1410-), que se formèrent les primitives écoles du Nord.

La première n'eut qu'une existence éphémère, mais la seconde, plus vigoureusement plantée, malgré ses maîtres anon>nnes ou du moins aujourd'hui inconnus (le " Maître de la Passion de Lj^'ersberg ", le " Maître de la Mort de Marie ", le " Maître delà S;ùnte-Famille ", etc.), non seulement se perpétua, mais donna naissance à trois autres : celle d'Augsbourg représentée surtout par les deux Holbein ; celle de Dresde, plus restreinte et ne comptant qu'un maître, Lucas Cranach, faiblement continué par son fils ; celle de Nuremberg, la plus féconde en maîtres, la plus longue en durée. Nommons ici Pleydenwurf, Michel Wohlgemuth, Albert Diirer, son élève, et ses disciples à lui, immédiats ou non : Hans Diirer, son frère, Hans Burghmair, Albrecht Altdorfer, Léonard Schaeuffelein, Hans Wagner, Hans Culmbach.

Influences ita- M. Théodor de Wjzeva, parlant iienne et flamande. d'.\lbert Durer (1471-1528), afïirme que "jamais il n'y eut une plus belle âme d'artiste." Et c'est chose assez remarquable que Diirer ne doit rien au génie de la Renaissance ; que, plutôt, il lui (jpposa

ÉCOLES d'art : ALLEMAGNE 311

toujours une vive résistance et en ajouraa l'introduction en Allemagne, âpre et ferme qu'il était comme un roc, et s'obstinant à ne pas vouloir sourire. Après lui, Holbein sera de nature plus complaisante, plus ouverte, et quelques lignes de M. Paul Mantz, son biographe et admirateur, ne voudraient point passer inaperçues :

"Assurément, Holbein ne fut pas tninsfoimc, il ne devint ni Florentin, ni Lombard ; il continua à peindre le portrait à l'ancienne mode : il ne consentit point à altérer, par un parti pris d'admiration débilitante, la grande sincérité qui re^ta toujours le nieilleur de sa force; mais il fut séduit par les vertus décoratives de l'art italien ; il se laissa prendre aux prestiges de l'arabesque, et dans l'arransement de certaines compositions, dans le goût capricieux de l'ornement, il fit bien voir que la grâce est une souveraine invincible, et que fût-on né en Allemagne, on nest pas impunément le témoin des grandes féeries du seizième siècle."

" Fût-on né en Allemagne " n'est pas flatteur, mais voici qui ne l'est guère davantage. Sans parti pris, et assez longtemps avant la Grande-Guerre, IVIM. de Wyzeva et Perreau ont écrit dans leur bel ouvrage sur '' Les grands peintres de l'Allemagne " — car ils reconnaissent qu'elle a en possédé :

" Jamais une race n'a eu à un aussi faible degré les qualités que demande la peintm-e. Au quatorzième siècle, pas plus qu'aujourd'hui, les Allemands ne savaient voir les choses d'une f!i(;on colorée ou précise. Le monde extérieur n'était pas à leurs yeux, comme aux yeux des T'iamands, un en- .«emble de lignes et de couleurs très réelles, ni, conuno aux yeux des Italiens, une vivante harmonie de formes. Jusqu'au seizième siècle, la plupart des peintres allemands ne semblent pas même s'être aperçus de la réalité visuelle.

312 LA URAXUE ARTISTE

Ils s'ol)stinent à dôdaigner l'étude de lu nature : leur deasin reste d'une gaucherie surprenante ; leui' coloris est tout de fantaisie et de convention. " (p. 8).

Avant de subir l'influence italienne, les peintres allemands avaient accepté — et de bon civiir, et pour leur plus grand bien — l'influence flamande. Quoi cju'en dise l'historien Janssen, ce n'est i)as sa patrie cjui ■' a initié la Flandje et le reste du monde à la cultuic des arts, '' et ({uand même Waagen et d'autres critiques d'OutnvRhin soutiendraient le même paradoxe, ou plus explicitement, que les écoles de Bruges, d'Anvers, de Bruxelles, de Bourgogne même, n'ont été, dans leur temps, que des dépendances de l'école allemande, ce ne serait toujours là, au regard de la véridique histoire, que du pangermanisme transplanté dans le domaine de l'art.

Que n'avons-nous un peu plus de temps, un peu plus d'espace ! Schongauer. un de leurs plus vieux maîtres, était allé étudier en Flandre chez les disciples de Roger Van der Weyden. — Holbein le vieux, fondateur de l'école d'Augsbourg, piit en réalité aux Flamands son talent de coloriste. — A Nuremberg, l'influence flamande est très visible, en particulier chez Wohlgemuth. — Nous voudrions laisser à Albert Dîner tout son mérite, toute son oiiginalité, mais qu'était-il venu faire en Flandre, chez Patenier d'Anvers, on 1521 '.' — N'y insistons pas.

Protestantisme Nous disions que la peinture alet dédacence. lemande — sous-entendu reli-

gieuse, car il n'y en avait pas d'auti-e aux temps dont

ÉCOLES d'art : ALLEMAGNE 313

nous parlons — était morte avec la Réfomie, et faudrait-il nous expliquer ? Luther ne fut jamais constant avec lui-même. Si au commencement il permet l'usage des images, plus tard, dans un sermon sur l'invention de la sainte Croix, il ose s'écrier — nous n'oserons pas, quant à nous, traduire : Ad diabolwn cum ejusmodi iinag-inibus ! nidlius enini boni causa sunt. Carlostadt, à Wittenbourg, excite contre les ii]aa.ges une guerre ouverte. Zwingle les fait briser par son parti dans la ville de Zurich. Calvin, non un Allemand, c'est vrai, mais très lu en Allemagne où d'ailleurs il séjourna, déclare que les cathohques, par l'usage et le culte des images, sont allés contre le premier précepte du Décalogue, et sont retombés dans l'idolâtrie.

C'est pourquoi, Holbein le jeune, chassé de Bâle par l'invasion luthérienne, se réfugie à Lourdes, mais s'expatrier n'est pas facile à tous les artistes demeurés cathohques, et que faire lorsque la peintui-e religieuse est désormais considérée comme un sacrilège ?

En tout cas, vers l'an 1600, toute trace de l'ancien art national avait disparu. Au dix-septième et au dixhuitième siècle, ceux des peintres qui avaient quelque talent vécurent plutôt hors de leur patrie, ou s'abstinrent de traiter des sujets de piété, sauf, à notre connaissance, Franz Krause (1706-54) qui peignit pour les chartreux de Dijon une Vie de la Vierge en sept tableaux.

Benouvean Au premier quart du dernier siècle, la artistique. peinture rehgieuse tenta cependant de

revivre en Allemagne, en même temps d'ailleurs que le

catholicisme. La conversion (en 1800» du comte de Stolberg avait témoigné qu'une " intelligence célèbre pour sa vaste culture hellénique et familière à tout le mouvement littéraire de son temps, pouvait trouver dans la foi romaine lumière et attrait ; " elle avait eu un retentissement immense, et de même huit aiLs plus tard, celle de Frédéric Schlegel, un autre hellénisant, devenu si ardent néophyte qu'on le vit traduire Joseph de Maistre et combattre les doctrines protestantes. De même Zacharias Werner, un romantique dans toute la force du terme, était devenu, de libertin qu'il était, catholique en ISIO, séminariste en 1813, puis prêtre, et finalement rédemptoriste.

Cette date de 1813 où nous nous arrêtons marque un événement similaire dans l'histoire de l'art catholique allemand, la conversion du peintre Overbeck, le plus célèbre des artistes de son pays à cette époque. Pendant que Frédéric Schlegel et les frères Boissérée exhumaient les œuvres de l'ancien art chrétien ; que l'Allemagne entière faisait fête au fameux Dombild, retrouvé par les Boissérée et installé, en 1810, dans la cathédrale de Cologne ; que la peinture médiévale revenait ainsi à la mode et avec elle l'art gothique, une colonie d'artistes allemands s'était fixée à Rome, et devenait un véritable foyer de conversions au catholicisme. C'est ainsi que, après Overbeck, on vit passer à la foi romaine Schnoor de Corolsfeld, Schadow, Kiinkowstrom. MuUer (de Cassel), Wassmann, Veit, d'autres encore. Cette nouvelle école, connue sous le nom d'Ecole Nazaréenne., considérait l'œuvre d'art comme l'épanouissement d'une

ÉCOLES d'art : ALLEMAGNE 315

prière eu même temps qu'elle y voyait un moyen d'apologétique, et ses disciples à Dusseldorf, à Ratisbonne, à Vienne, ont bien mérité — c'est le moins que l'on puisse dire — de l'imagerie religieuse. Il ne s'agit pas évidemment de célébrer cet art à quatre sous qu'on appelle la " chromolithographie " — un grand mot pour une pauvre chose, pauvre chose d'invention allemande et d'une diffusion immense, aussi immense que regrettable ; il ne s'agit pas davantage de trouver du génie où à peine il y a eu du talent, comme ce fut le cas pour l'école de Beuron, à juste titre tombée vite en discrédit ; il s'agit de remercier les acteurs d'un renouveau artistique vraiment remarquable, ceux que nous avons nommés, d'autres encore : Carie Yogel (1788-). Ittenbach (1818-), Melchior Deschwanden (1811- ?) Eggers, la pieuse artiste Van Oer, Pierre Cornélius, Henri-Marie de Hesse ; bref, il s'agit de saluer un fait historique de grande importance, noblement traduit, " malgré, dit-on, quelqu'inexpérience ", par Overbeck dans son Triomphe de lo Religion (à Francfort), surnommé, non sans emphase, il est vrai, la Magnificat deVAH:

Assise sur un trône au milieu du ciel, In Vierge- Mère est entourée des prophètes, des évangélistes et de saints ; en bas, sur terre, environ soixante peintres, sculpteurs et architectes ; au centre, une fontaine dont les eaux jaillissent vers le ciel, symbole de la direction toute céleste de l'art chrétien, si différent de l'art païen, représenté, quant à lui, par un cours d'eau qui descend du Parnasse. 1/idée est complétée par deux

bassins dont l'un refléchit le firmament, et l'autre de» objets terrestres^.

1. — Raphaël Men^s, surnommé le " Raphaël de l'Allemagne," naquit en Bohême (172S), fut professeur à l'académie du Capitole fondée par Benoît XIV, premier peintre du roi d'Espagne, prince de l'Académie de Saint-Luc à Florence et mourut à Rome en 1779.

A l'école d'Overbeck ou de Cornehus ajipartienueut : Feuei-stein, Hofmann, Feldmann, Fuhrich, Alexandre Seitz et son fils Louis, Pierre Lenz, fondateur de l'école de Beuron, peut-être le hongroi.s Munkacsy.

3" lies Pays-Bas (d'autrefois)

L'école hollandaise et l'école flamande

1« L'école hollandaise

Etroite parealé dea deux écoles et leur prestige. — L^'s principaux maîtres hollandais.

|rM[ALGRÉ l'étroite connexité de l'école hollandaise, Jl*^' surtout à ses débuts, a^'ec l'école flamande, si bien, que des deux, l'histoire souvent ne fait qu'une sous le nom d'Ecole des Pays-Bas, mieux vaut ici les séparer, ne fût-ce qu'au bénéfice de la clarté, chose importante même dans un petit livre conmie celui-ci.

ÉCOLES d'art ; HOLLANDE 317

Etroite parenté De fait, c'est longtemps dans les deux des deux écoles, écoles le même amour des couleurs vives et fraîches, et jusqu'à la Réforme, le même goût des sujets de piété intime et gaie. Jusque là, c'est en Flandre que la peinture hollandaise va chercher son inspiration et qu'elle trouve ses modèles. Tant que ses destinées sont régies par la maison de Bourgogne, elle ne connaît point d'autre foyer où elle puisse échauffer sa verve. Plus tard, quand la Flandre elle-même franchit les Alpes, la Hollande la suit de près, et l'Italie devient en même temps pour toutes deux l'inspiratrice par excellence.

Ce sentiment et cet amour de la couleur dont nous parlons n'est pas , en somme, autre chose, que le sentiment et l'amour de la nature. Lamennais .se demandait :

" par quelle mystérieuse magie, peintres flamands et hollandais nous retiennent des heures entières plongés dans une muette contemplation, devant ce que la nature a de plus ordinaire et de plus simple en apparence ; une prairie avec un ruisseau et quelques vieu.K saules ; une vallée que traverse un coiuant grossi par l'orage, dont les derniers restes, où se jouent les feux du couchant, fuient et se dissipent à l'horizon ; sur une grève déserte, une cabane au pied d'un rocher nu ; la mer au delà, une mer agitée, et, dans le lointain, une voile qui s'incHne, entre deux lames, sous l'effort du vent. "

Le secret de cette " mystérieuse magie " nous est connu. Pour devenir des magiciens, il a suffi à ces maîtresartistes de saisir la nature sur le fait, de n'en point vouloir faire un décor pompeux et menteur. Il est vi-ai que ce n'est pas peu de chose que de savoir ainsi comprendre a nature et c'est parce qu'ils l'ont fidèlement copiée, in-

terprétée, que ces mêmes prestigieux coloristes sont goûtés, recherchés, admirés eu tout pays, en tout cHmat. M. Vitet, en 1868, les appehiit " les enfants gâtés de la mode, " et la mode n'est pas passée. Il ajoutait :

"De toutes les peintures, (.''est bien là la plus cosmopolite, celle qni répond jiartout au goût du plus grand nombre, et qu'à New York, aussi bien qu'à Paris, on se dispute au prix des plus grandes folies. Ces merveilleux petits chefs-d'œuvre ont dans le monde entier, surtout depuis quinze ou vingt ans, une valeur marchande non moins certaine, non moins universelle que les pierres fines et les métaux précieux. C'est vraiment au carat fju'on les achète et qu'on le-^ vend, et même ils ont cet avantage .'^ur les autres matières d'affinage et de joaillerie que la mine en est épuisée, et que ni le Pérou ni la Californie n'en peuvent foiunir de nouveaux ^ "

Malheureusement, pour ce qui est maintenant de la Hollande en particulier, il y a longtemps que ce pays n'est plus catholique, qu'il n'a plus d'églises à orner, plus de saints, plus de madones ; longtemps aussi qu'il a fait disparaître sous le badigeonnage ces vastes décorations qui étaient autrefois la parure de ses sanctuaires. Les peintures murales découvertes naguère à flaarlem, à Deventer, à Maestricht dans l'église des Dominicains, embrassant des centaines de personnages de grandeur naturelle, font regretter vivement la perte de tant d'autres".

Les principaux Un nom de Pape se mêle à l'histoire maîtres hollandais, de l'art hollandais, et c'est une nouvelle preuve de l'affection que l'Eglise a partout et toujours portée aux artistes. Après Engelbrecht (f 143(3) et

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Lucas de Lcyde (1494), nous rencontrons Jean Schoorel (1495), l'auteur de Sainte Christine et sainte Gudvle avec deux adoratrices à genoux, à la pinacothèque de Munich, tableau où l'on admire de purs et frais visages. Or pendant qu'il étudiait à Rome, Schoorel fut très particulièrement protégé par Adrien VI, d'ailleurs son compatriote, qui lui confia la charge très honorable de conservateur du Belvédère.

Son élève, Heemskerk, a laissé quelques belles œuvres religieuses : Jésus devant Pilate, les Vierges sages et les vierges folles ; de même Gérard Honthorst {Interrogatoire du Christ) , et Abrakam Bloemaert (grandiose Arforation des berger s).

Voici Rembrandt (1606), et qui ne connaît sa manière ? — du clair et du noir, rien de plus, mais du clair et du noir qui expriment tout, absolimient tout. Qui ne connaît aussi sa fameuse Descente de croix, ses Madanes, la Résurrection de Lazare, VEnfant prodigue, les Pèlerins D'Emmaus, ses Passions, ses Résurrections, ses Adorcdions des Mages f . . . Singulier goût chez un homme qu'on a appelé le grand protestant, le grand anti-latin, le " Luther de la peinture ". Nous avons déjà cité ailleurs ce " Christ bouleversant de tendresse et d'ingénuité " de la Pièce av„x cent florins, et cette multiplicité de sujets religieux — car notre Uste est bien incomplète — a fait supposer que l'artiste aurait peutêtre abjuré, pendant son séjour en Flandre, autour de 1665, alors qu'il peignit toute une série d'oeuvres singulières, des portraits de cordeliers, peut-être des missionnaires en partance pour les Indes.

Malheureusement encore, l'art sacré, même chez les disciples et imitateurs de Rembrandt ; Ferdinand Bol, (1616), Flinck, Fabritius, Van Eeckout (1621), l'art sacré ne se maintint pas à la hauteur où il était naguère monté. La réforme lui avait porté un coup mortel, et à la fin du dix-septiùme siècle, la Hollande étant alors complètement protestante, il était lui-même en complète décadence. A peine offre-t-il vers ce temps-là deux noms qui méritent d'échapper à l'oubli : Gérard de Laires^se (1641) et Jacques de Wyt, Jean Steen (1626) et Vondel (1587), pourtant des catholiques, n'ayant peut-être rien fait pour lui.

Il est vrai que les profanes peuvent se consoler avec les portraitistes, peintres de genre, peintres de scènes populaires, j^eintres de marine, peintres de nature morte, paysagistes : Thomas De Keyser, Frans Hais (1580), les deux Palamèdes, les trois Van den Velde, Wouverraan, Van Ostade, Terburg, Metzu (1630), Van Mieris, Gérard Dow (1630), Hobbéma (1658). Paul Potter, Backhuysen ; avec Ruysdael (1628), le peintre si poétique des forêts et des cascades ; encore mieux peut-être avec Godefroy Schalkeu ou Alma-Tadema (1836), le premier rendant mieux que personne les effets de la lumière jusque dans ses moindres accidents, un maître merveilleux en clair-obscur ; le second, un contemporam où à peu près, un favori du public, même des connaisseurs, et du reste très habile aux reconstitutions archéologiques. ^

On a dit qu'en Hollande, " le génie des vieux maîtres s'était endormi, " mais il peut se réveiller, il semble

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même qu'il se soit réveillé avec la renaissance et les succès toujours grandissants du génie catholique.