L’EAU-FORTE MOBILE

A L’EAU-FORTE

L’art recule quand on lui ôte la libertéi (Sutter).

A gravure à l’eau-forte est un art libre et exquis, dont la simplicité hardie défie, du premier coup, la banalité. Elle a déjà tout un passé; elle a peutêtre un plus bel avenir encore. C’est pourquoi je voudrais en dire ici

Mon sujet et mon paradoxe.

quelques mots et même risquer à son sujet, Toccasion aidant, quelques hérésies.

Je dois prévenir le lecteur que je viens précisément de commettre deux hérésies en deux lignes. Beaucoup d’honnêtes gens regardent heauforte comme un métier, et pour moi c’est un art. La plupart considèrent le susdit métier, par une suite logique de leur opinion, comme un travail dont le secret est connu et qui n’a plus rien d’original ; je crois tout le contraire et l’horizon me paraît plein de promesses. En effet, quel avenir s’ouvre devant tout artiste qui, osant reprendre pour les élargir les dessins d’Albert Dürer, ajoutera aux tentatives jeunes et fortes du xvi« siècle l’expérience et l’esprit d’universalité du XIX® ! Je sais bien que beaucoup de critiques, et, chose étrange ! beaucoup de graveurs à l’eau-forte sont moins ambitieux que moi ; et ce n’est pas la moins piquante des bizarreries de notre temps que des artistes abandonnent un art, tandis que moi, qui ai toute sorte de raisons d’être désintéressé, je me passionne pour le développement d’une forme tout à la fois charmante et puissante de l’art moderne.

Mon sujet et mon paradoxe.

pour sa grandeur future comme pour ses œuvres passées. Et pourtant c’est ainsi ; il me semble très intéressant de rompre une lance en l’honneur de ce que j’aime fort, et en outre je me laisse aller à prendre mon désintéressement pour de l’impartialité .

Mais comme les dissertations ont le malheur de ne rien prouver, parce que l’ennui ne prouve rien, je demande la permission de raconter tout uniment deux choses ; ce qu’a été l’eau-forte jadis, et ce qu’elle est aujourd’hui. Voilà mon lecteur prévenu ; il peut sauter d’un coup toute la partie historique ; ou bien au contraire il peut se méfier de ma doctrine (quel mot grave !), qui sera un paradoxe bien franc en faveur d’un art nouveau et contemporain .

UAND naquit l’eau-forte?

Je n’en sais absolument rien, et j'en suis bien fier pour elle. C’est le privilège des grandes inventions, des belles poésies populaires et même*

des nations fortes, qu’elles ont perdu régulière-

Etat-civil de VEau-forte.

ment leur acte de naissance. On a fait des volumes sur la découverte de l’imprimerie et sur les sources du Nil ; or, toute découverte est une œuvre collective qu’un homme de génie peutêtre a sollicitée de loin avant tout le monde, et qu’un beau jour un autre homme de génie formule définitivement pour tout le monde. On ignore toujours où commence la chaîne indéfinie des tentatives, des essais, des progrès successifs, jusqu’au moment où la loî est trouvée et où la chose découverte est un bien commun. Il ne faut pas d’ailleurs en vouloir aux bibliographes qui recueillent une myriade de petits faits contradictoires ; cela les occupe agréablement et cela nous instruit. Le seul point dont il serait bon de convenir une fois pour toutes, c’est que toute grande œuvre de l’art ou de la science n’est réellement une découverte qu’au moment où la passion, le génie, la volonté, la fait jaillir, visible et rayonnante, aux yeux de la foule. En d’autres termes, il ne faut croire au hasard ni aux recettes d’atelier; l’art naît de l’art; le rayon lumineux ne part que d’un foyer : c’est la passion qui cherche et c’est la passion qui trouve.

Etat-civil de l’Eau-forte.

L’eau-forte est née le jour où tout le monde a admiré une belle eau-forte, et l’on peut placer, sans trop d’hésitation, en [5oo,lemomentmême où l’œuvre devient une œuvre d’art. Je veux bien qu’Albert Dürer soit venu quelques heures plus tard, et que son maître, Michel Wolgemut, soit venu quelques heures plus tôt ^ mais la date n’en reste pas moins la même, c’est-àdire que l’eau-forte naît au moment où l’art italien s’est développé pendant deux cent cinquante années, et où l’art moderne prépare sa vie nouvelle. Elle se présente très modestement, comme une application particulière de la gravure, mais — comme la gravure même — elle répond aux besoins que les artistes éprouvent de multiplier tout à la fois et de fixer toutes les œuvres de l’art.

C’est ce qui explique comment les chercheurs de documents déterrent des eaux-fortes en Italie, en Allemagne et en Angleterre, toutes de la fin du xv' ou du commencement du xvi' siècle; c’est encore ce qui explique l’erreur bien naturelle qui va confondre provisoirement la gravure proprement dite et 1 eau-forte.

Etat-civil de l’ Eau-forte.

L’histoire indique d’une manière légendaire que la gravure est née en Allemagne vers le milieu du xv' siècle, et c’est un sujet de curieuses recherches, pour les érudits, que l’examen de ces estampes, dont plusieurs ont pu être gravées à l’eau-forte. La rudesse des lignes leur semble un indice révélateur; quoi qu’il en soit, il n’est pas douteux qu’au xv® siècle la gravure à l’eau-forte ne fût qu’une bien faible branche tenant d’une manière imparfaite au tronc déjà vigoureux de la gravure au burin dont les maîtres allemands et italiens se disputaient avec acharnement la découverte récente.

En Italie, de 1460 à i5o6, un élève favori du Squarcione, André Mantegna, peintre qui imitait la noblesse de l’art antique, mais dont les personnages avaient parfois la raideur des statues qu’il copiait, a exécuté une quarantaine de gravures sur cuivre. Baldini, Pollaiuolo, Moceto, Brescia, Porto, dit le Maître à VOiseau., gravaient aussi à la même époque. Finiguerra recevait des consuls des arts 66 florins d’or,

« pour avoir gravé très artistement sur une patène d’argent de petites figures de la Passion. »

Etat-civil de VEau-forte. i i

Il gravait des estampes, celle par exemple du Couronnement de la Vierge^ c{\xi est au Louvre, toujours en plein xv® siècle.

En Allemagne, le maître de Martin Schom ou Schoen, Luprecht Rust, gravait, lui aussi, à la même époque, sur bois et sur cuivre, et dans la première moitié du xv® siècle, la gravure dite au criblé^ dont l’emploi, comme celui de la gravure en bois a précédé l’usage de la gravure en creux, y était pratiqué. On trouve à la Bibliothèque deux estampes qui vraisemblablement remontent à 1406, alors que les premières gravures au burin sont datées de 1418 et de 1423. Le premier qui ait fait preuve en Allemagne d’un talent véritable, est un anonyme dit le Maître de 1406.

Les historiens de l’art conviennent que si la gravure paraît devoir sa naissance à l’Allemagne, l’Italie lui a donné plus de vie par le goût élevé du dessin. Les ouvrages de Raimondi, de Bologne, ne tardent pas à prouver cette supérioriorité. C’est ce maître qui, faisant un voyage à Venise, vit les œuvres d’Albert Dürer, qui tentèrent son talent. Il les copia au burin d’une façon si remarquable, qu’on ne reconnaissait plus

Etat-civil de l'Eau-forte.

la copie de l’original, et que le tribunal italien, qui refusa justice à Albert Dürer, fut obligé néanmoins d’ordonner que les reproductions faites par Raimondi ne porteraient plus la signature de l’artiste allemand.

A ce moment, la gravure au burin se développe simultanément en Allemagne, en Italie, en Hollande. Elle 'embrasse tout, et elle traite tous les sujets. La France ne suit pas le mouvement. Son école de gravure ne s’établira pas avant la seconde moitié du xvi® siècle.

De l’eau-forte il n’est pas encore question.

’est avec le commencement du xvf siècle qu’elle entre en lice. Nouvelle venue, elle suscite une nouvelle querelle.

C’est à qui revendiquera la priorité de l’invention.

L’Allemagne en réclame la découverte, qui aurait

14 Adolescence de V Eau-forte.

été faite par Albert Dürer en i5io. Mazzuoli, il Parmigianino, répliquent les Italiens , Ta pratiquée le premier.

Ce qui paraît indiscutable, c’est que Le Parmesan est en réalité le premier qui ait fait de l’eau-forte en Italie, et cela ne se passait pas avant i53o.

Mais, un troisième prétendant surgit qui est un certain Wenceslas d’Olmütz. On trouve de lui, au musée britannique de Londres, une gravure à l’eau-forte, gravure allégorique et satirique portant la date de 1496, et par conséquent antérieure aux compositions de Dürer et de Mazzuoli.

On s’égarera longtemps encore dans les dédales des archives européennes sans trouver aisément, ce qui a peu d’intérêt d’ailleurs, la date de l’invention ; on aura peine à établir, ce qui offre plus d’intérêt, si le foyer italien ou l’atelier allemand put revendiquer cette création. Il nous suffit que l’eau-forte soit inventée très peu de temps après la gravure, qu’elle soit née d’elle et déjà distincte, et surtout qu’elle ait été maniée par des hommes qui, évidemment, sentaient le besoin d’un faire plus libre et plus large.

Les sœurs rivales.

En effet, si la gravure proprement dite et l’eauforte n’étaient qu’un même art, s’exécutant dans les mêmes conditions, visant au même but, on ne saisit pas pourquoi de grands artistes auraient cherché , au-delà de la simple gravure , un moyen nouveau d’expression .

Quelle différence pour eux entre l’ouvrier graveur qui copie, et qui se heurte immédiatement à la sécheresse du cuivre, — et l’homme qui esquisse, d’un coup direct et définitif, sur une substance obéissante et souple, la figure qu’il veut créer î Regardez faire ce nouveau venu : il manie rapidement la pointe •, il enlève le léger vernis dont la plaque est couverte; il dessine avec la rapidité de la pensée, n’ayant pas à enfoncer le trait. Il marque d’une main ferme et légère le sillon qui devient trait ou contour ; l’eau-forte devra faire le reste ; elle entrera dans le sillon, elle le creusera, elle mordra le cuivre, et fixera dans l’âme même du métal l’esquisse fugitive tracée sur une écorce brillante *.

* C’est ici le lieu d’observer que le public qui connaît les gravures à l’eau-forte, ignore quelquefois comment elle se grave. On nous saura peut-être gré d’emprunter

Comment on grave à P Eau-forte.

Eh bien! cette différence radicale, on l’a perdue de vue.

On a oublié que l’histoire même nous présente comme deux faits successifs et distincts les premiers travaux de gravure et les premiers travaux à Feau-forte. De là toutes sortes de

à un livre excellent de M. Focillon, en y mêlant quelques traits des dictionnaires techniques, la définition qu’on va lire :

Pour graver à l’eau-forte, on prend une planche de cuivre ou d’acier, on la couvre d’un vernis inattaquable aux acides, et, avec une pointe d’acier, on dessine, en enlevant ce vernis qu’on a soin de noircir à. la fumée d’un flambeau, les ombres ou les traits des figures que l’on veut représenter.

Parmi les artistes, les unsprennentune pointe fine, les autres une échoppe ou grosse pointe, dont le bout, en forme de triangle irrégulier, sert à faire des pleins ou des déliés, suivant la manière détenir l’instrument. Il en est qui varient la grosseur de leur pointe d’après la nature du travail qu’ils veulent faire. Le travail de la pointe étant terminé, il reste à faire mordre., opération importante pour laquelle aucune règle ne peut être donnée et qui exige une grande habitude ; il consiste à verser sur la planche, de l’eau-forte ou acide nitrique mélangé d’eau, qui entame le métal où la pointe l’a mis à découvert. On nomme eaux-fortes de peintre les planches gravées ainsi d’une manière définitive, et eaux-fortes de graveur., celles où l’on a seulement préparé un travail qui doit être terminé au burin.

Pour graver au burin ou en taille douce, on trace le dessin sur le cuivre nu avec un outil acéré (pointe à tra-

Comment on grave à l'Eau-forte.

confusions qui détruisent le caractère propre et de la gravure et de l’eau-forte. Avant tout, la gravure est une copie, merveilleuse en ce sens qu’elle peut tout reproduire, excepté la couleur ; elle atteindra à son gré la simplicité nue de l’art grec ou les extrêmes détails d’un tableau hollandais ; et enfin c’était un miracle, au xv° siècle, de pouvoir multiplier à volonté l’œuvre unique d’un maître de génie. Voilà ce qui est grand. Mais, d’un autre côté, la gravure est avant tout, par sa souplesse même, l’art de

cer); ensuite on grave les traits avec un instrument tranchant nommé burin. C’est une petite barre J’acier trempé dont le bout est coudé de biais et présente ainsi une pointe et un angle coupant.

Ordinairement on se contente de terminer avec cet nstrument le travail préparé avec l’eau-forte ; et les linges, les plumes, les parties les plus délicates des chairs sont terminées avec la pointe sèche, qui ouvre le métal sans en rien détacher.

Les tailles sont généralement croisées, excepté dans les parties qui approchent des lumières. Graver avec un seul rang de tailles est une singularité ou un tour de force.

Ce qui constitue la différence des deux gravures, c’est qu’avec le burin on tranche et on emporte comme un copeau la pièce du trait à mesure qu’il le grave et qu’à l’eau-forte on emporte d’abord avec une pointe un vernis dont on a couvert la planche.

Comment on grave à V Eau-forte

copier, de traduire, de parfaire et d’achever une reproduction ; entre les mains d’un Mercuri, et avec une grande persévérance de travail, c’est un art exquis ; néanmoins, c’est l’art de copier autrui ou de se copier soi-même. Supposez un moment que le graveur ne soit qu’un ouvrier habile et patient, la gravure n’est plus un art. Elle trouve un écueil dans la fidélité même qui est sa vertu.

L’eau-forte, quand elle pèche, pèche par l’excès contraire : elle est trop risquée ; c’est qu’elle a un principe absolument différent : elle s’improvise. En d’autres termes, elle est libre. Nonseulement elle dépend de la personnalité de l’artiste, mais encore elle suppose une disposition particulière, une humeur, un tempérament, un moment heureux. L’indépendance de l’eau-forte fait sa grandeur; elle est puissante quand elle s’affranchit. Il y a dans ce genre de travail un développement perpétuel d’une faculté qui n’a pas de nom et que j’appellerai vulgairement le coup -ci’ œil. Quand je vois composer une eauforte, je me rappelle ce tireur qui ne se faisait pas remarquer à la cible et qui ne manquait ja-

Confusions d'idées.

mais l’oiseau au vol, prenant plaisir, au moment de tirer, à vous dire avec sang-froid : « Où voulez-vous que je le blesse ?» Il y a des artistes au ceux-là seuls peuvent faire de l’eau-forte.

Nous sommes loin aujourd’hui de respecter ces différences des arts; nous ne croyons plus à ces genres que le poëte André Chénier nous représentait ;

D’un fil léger entr’eux par les Grecs divisés.

Nous sommes au temps de la photographie. C’est un copiste, et nous l’admirons; elle ne devrait servir que de guide, de garde-notes ou de rappel. Mais non, un génie d’exactitude chinoise nous fait croire à cette déesse; nous jurons que toutes ses œuvres sont vraies, par cela seul que l’art en est absent. O vieil Apollon! Antiques passions du beau ! tradition sublime des siècles et des pays de lumière ! qu’êtes-vous devenus ? Un cliché, vous des trônes. Bien plus il pervertit à ce point la pensée humaine, que si l’on n’y prend garde, le cliché remplacera tout dans l’art comme dans la littérature. Je rencontre tous les jours des gens qui ont l’air de posséder

Confusions d'idées.

leur raison, étant mis comme tout le monde, et qui préfèrent ingénuement une photographie à une gravure ; demain ils aimeront mieux une photographie qu’une eau-forte.

D’ailleurs, pour ne pas trop médire de mon temps, je dois avouer ici que les confusions d’idées, en ce genre, datent de fort loin, par cela seul que les grands artistes ont rarement pris la peine (à l’exception de Léonard de Vinci) d’instruire le public. Ils sentaient profondément la différence de l’eau-forte et de la gravure ; mais ils ne l’exprimaient que par leurs dessins. Dès le premier moment les graveurs prétendirent que leurs œuvres étaient supérieures aux eaux-fortes, et ils eurent beau jeu vis-à vis du public, en présentant le fini., qui est leur triomphe, comme le suprême degré du génie.

« Simon Frisius, disait en lôqS un écrivain, fut un très habile graveur hollandais qui avait d^autant « plus de talent qu’il avait manié la « pointe avec une grande liberté et qu’en ses « hachures, il avait fort imité la netteté et la « fermeté du burin. »

Qui parle ainsi ? c’est le graveur Abraham

Les sœurs rivales. 21

Bosse, et si vous voulez savoir toute sa pensée, lisez ce qu’il dit du Suisse Mathieu Mérian : « excellent artiste, mais on trouve à désirer dans « son ouvrage que les sorties de ses hachures « finissent tout à coup, ce qui fait connaître « aux clairvoyants que c'est à Veauforte. »

In cauda venenum.

Le dernier mot de cette phrase est resté le premier mot sincère de tout ouvrier graveur quand il parle de ces matières. Notons-le en passant, pour nous le rappeler tout à l’heure, quand nous parlerons de l’époque présente et de ce qu’elle a à faire pour rompre décidément avec ce préjugé volontaire. Revenons à notre historique.

■air'-:,'-:

ENDANT que Domenico, Fiorentino , Augustin Carrache, Marc de Ravenne, Corneille Cort, Etienne de Laune d’Orléans, Augustin V énitien , Montagna, Musi Dente, Bonasone succèdent dans la gravure à Raimondi

Les -peintres à l'Eau-forte.

sans faire école; pendant que les artistes se dispersent en éventail dans toute l’Europe, une époque de développement définitif s’annonce partout. Un grand nombre de peintres italiens gravent à l’eau forte leurs esquisses ou leurs études de composition qui sont devenues le cachet de leur génie, ou de leur facilité. Léonard de Vinci, le Titien, les Carrache, le Guido, le Tintoret, le Parmesan, Borgiani et la. majeure partie des peintres tant Allemands que Flamands et Français, leurs successeurs, gravent à l’eau-forte. Cet art est pratiqué avec passion en Allemagne, dans les Pays-Bas et en Italie durant le xvi® siècle.

Sans doute, l’eau-forte est plus ou moins resplendissante : elle n’est pas également exécutée, on ne l’admire pas partout à un égal degré. C’est l’histoire éternelle de l’art, qui s’en va par le monde comme un rayon de soleil. Selon la parole du Dante « La gloria di colui Tutto muove., per l’iiniverso pénétra e risplende in iina parte più., e mena altrove. »

A cheval sur le xv* et sur le xvi® siècle, Lucas Cranack grave des figures de saints avec une

Les peintres à V Eau-forte. 2 5

grande habileté. Le Christ en raccourci et le Saint-Christophe de Borgiani attirent l’attention . Le Parmesan se fait remarquer surtout par la gracieuseté des sujets badins qu’il traite, par les personnages sveltes qui naissent sous sa pointe habile. Les autres travaillent sans relâche, d’après les mêmes principes, pour arriver à des résultats différents tantôt bons, tantôt imparfaits, et ils tentent d’asservir les mêmes règles à leurs différentes personnalités. Le Parmesan cherchait, lui, une combinaison entre la noblesse de Raphaël et le sentiment du Corrége. Il réussit, il atteignit son but et c’est ce qui fit partir de lui la première école de gravure à l’eau-forte. La liberté d’exécution de ce maître, sa pointe élégante, donne par le fait une date à peu près décisive et indique le vrai point de départ de l’eauforte.

Grand admirateur de la gravure au burin sèche et dure pourtant, de Martin Schom, Albert Dürer se plaça tout à coup au premier rang. Son œuvre est colossale et pleine des merveilleuses qualités d’indépendance qui constituent les maîtres.

Albert Dürer.

Albert Dürer, orfèvre, peintre, graveur et mathématicien, naquit à Nuremberg le 20 mai 1471 et est mort dans la même ville le 6 avril i528. Après avoir pris les leçons deMichel Wolgemut, il ne tarda pas à produire des œuvres qui rendirent son nom universel. Il voyage successivement en Allemagne, dans les Pays-Bas et en Italie. A Venise, c’est sous les yeux de Jean Bellin qu’il fait des chefs-d’œuvre ; à Colmar, c’est au milieu des élèves ou des imitateurs de Martin Schongauer, Quinten, Matsys. Erasme et Lucas de Leyde recherchent son amitié quand il vient à Anvers .

Raphaël et Mantegna lui envoient de loin des témoignages de leur estime et de leur admiration; l’Empereur Maximilien P", sa fille Marguerite et le roi de Danemark, Christian II, l’honorent de leur amitié. Tous l’admirent. Il vit largement et sa vie serait parfaite s’il ne s’était marié à vingt-trois ans à Agnès Frey, dont le nom comme celui de Xanthippe, dit M. le vicomte Henri Delaborde, est demeuré le synonyme de l’humeur impérieuse et de l’acrimonie conjugale.

Albert Dürer

Cependant, on lui doit peut-être des remerciements pour avoir rendu la vie intérieure tellement impossible que son mari multiplia les voyages comme des moyens d’absence et par conséquent connut mieux l’Europe qu’il ne l’aurait connue, si Xanthippe avait eu cette humeur douce qui est le charme de quelques femmes. Pour émule il eut Lukas Jacobsz, autrement dit Lucas de Leyde, qui a marqué^dans Fhistoire de l’art néerlandais la fin des essais et le commencement des perfectionnements. C’est ce qu’avaient fait les œuvres de Dürer en Allemagne et celles de Marc-Antoine en Italie.

Pour disciple, il eut Aldegraff. Son Christ aux Roseaux et son SaiJit Gérome à moitié nu au milieu d’un paysage de rochers déserts sont deux grandes inspirations. On sait le nombre des portraits qu’il grava à l’eau-forte.

Si l’art que nous étudions avait à ce moment ses lettres de noblesse, il n’avait pas toute sa valeur réelle. Il n’avait pas encore atteint cette suprême allure que lui donne la ûberté. Mais on était sur la route. Les grands maîtres qui ont fait de l’eau-forte, il ne faut pas se le

Rembrandt.

dissimuler , savaient pourquoi elle avait été créée. Pour un Rembrandt, c’est une fée qui est parente de la reine Mab. Ils vont nous la montrer telle qu’elle est, capricieuse et puissante. Selon eux, elle a le droit d’aller et de venir, de sauter en bondissant par dessus ruisseaux et fondrières, accrochant l’originalité partout où elle la trouve, aux ronces ou aux roses du chemin, saisissant un coin du ciel qui s’est ouvert, le vol d’un oiseau qui disparaît à l’horizon, le dernier rayon du soleil couchant ou la première lueur d’un lever de lune, le sillonnement de la foudre ou les incohérences de la tempête; elle est prompte, primesautière, passionnée, et dédaigne la majesté sévère qu’elle abandonne au burin.

Ce fut Rembrandt qui lui donna sa splendeur au xvii' siècle. Il la para de tous ses charmes, il la colora mystérieusement, et en l’inondant de poésie, il la fit entrer dans une nouvelle vie. Rembrandt lui apporte l’ombre et la lumière.

Mais, au risque de surprendre mon lecteur, je vais ici baiser l’ordre chronologique et me permettre d’établir dès maintenant l’existence de deux écoles.

Anachronisme.

Quand on nomme Rembrandt, on entre du même coup dans ce que j’appellerai l’ère moderne : c’est-à-dire que Rembrandt , comme Shakespeare, est un poète à l’eau-forte.

On ne saurait enfermer dans une seule époque un homme né après la première efflorescence du XVI® siècle, appartenant par la date (1606-1674) au xvip, et se rattachant par son influence à notre époque même qui le comprend, l’interprète, et lui empruntera une conception nouvelle de l’art.

De pareils hommes détruisent la chronologie, à peu près comme le rayon de lumière se joue de la distance. Ils apparaissent à une date fixe ; leur, foyer peut se déterminer : leur rayonnement est indéfini. Il est donc nécessaire d’ajourner et de mettre à part notre Rembrandt. Suivons, en attendant, et cette réserve faite, le progrès qui s’accomplit.

Epuis le milieu du xvi® siècle, le développement de Peau -forte est continué par les peintres euxmêmes.

En France , au xvP siècle, Limosin grave des sujets pieux vers 1 544. Six ans plus tard environ,

Majorité de Veau-forte

•on trouve René Boivin et Jacques Androuet du Cerceau qui gravent à l’eau-forte les Bâtiments de Paris. Martin du Val date de la même époque. Sous Henri III et sous Henri IV, la gravure prend un nouvel essor.

L’impulsion est donnée ; désormais les artistes se succèdent. Voici Joseph Boillot, Nicolas Chaperon, Michel Dorigny, Jacques Bellange, Jean Morin, Chauveau. Une foule d’autres, après avoir brillé sous Richelieu, sousMazarin, sont soutenus par Louis XIV, qui honore et récompense les Audran, les Poilly, les Mellan, les Leclerc, les Vermeulen, les Drevet, les Jean Le Pautre, les Jean Daniel Marot, les Israël Silvestre, les Dominique Barrière, les Nicolas Cochin et les Perelle. Colbert a voulu que l’on enrichît l’imprimerie de fleurons, de vignettes, et Perrault a publié son Vitruve.

Merian trouve des secrets particuliers pour bien graver à l’eau-forte. Callot, au commencement du xvif siècle, approfondit, en l’implantant fortement en France, cet art si célébré dans toute l’Europe. Il a des rivaux par centaines, mais il suit sa route comme un grand artiste

Callot.

qu’il est. Son génie naît, grandit et meurt dans un espace de temps bien rapide. Callot est mort à 42 ans, et il a trouvé cependant le secret de graver 1 ,5oo pièces. Son art est incisif et sommaire. Il est rempli d’esprit . C’est un chercheur rapide. Il va vite. Il court, il produit, comme s’il sentait qu’il n’aura que peu de temps à vivre. Chemin faisant, il substitue dans les procédés de la gravure à l’eau-forte l’enduit sec au vernis humide dont on s’était servi jusqu’alors, et Bosse, à qui Callot en donne une certaine quantité, écrit en 1646, dans les termes qui suivent, l’histoire de cet enduit :

« J’ay sceu, dit-il, par feu Monsieur Callot, « qu’on lui envoyoit son vernis tout fait d’Ita- « lie, et qu’il s’y fait par les menuisiers, qui s’en « servent pour vernir leurs bois ; ils le nomment « vernice grosso da lignaioli. *

Grâce aux facilités de la matière, la fantaisie est le domaine de cet aimable et puissant artiste. Ses petites figures sont grandes et pleines de génie dans leurs dimensions restreintes. Et son œuvre même est un chef-d’œuvre, malgré la brièveté de sa vie. Pouvait-il en être autrement

Callot.

quand on sait quelle fut cette vie ? A douze ans, il est poussé par le démon de l’étude, s’enfuit de Nancy et part pour l’Italie sans sou ni maille. Il ne trouve rien de mieux pour faire ce voyage que de s’accrocher à une troupe de bohémiens vagabonds. De misères en misères, il arrive Dieu sait comme, à Florence. Il poursuivit sa route, et le voilà à Rome.

Là, des habitants de Nancy le rencontrent et le ramènent de force dans sa ville natale. Sa vocation est trop ardente pour être découragée par cet insuccès. Il attend, et peu de temps après, il s’enfuit de nouveau vers le soleil du Midi, qui l’attire. Il ne dépasse pas Turin, cette fois. Il y trouve son frère, qui le fait encore rentrer au bercail. A force de supplications et en présence de la réelle passion dont il est pénétré, sa famille l’autorise enfin à aller librement en Italie. Alors, Callot ne pense plus qu’au travail et qu’à son art, dont il est amoureux fou. Il travaille, il travaille encore, gravant au burin, gravant à l’eau-forte. Cette dernière manière le subjugue et le domine. Et cela se conçoit; à une nature exhubérante et riche comme celle de Callot, il fai-

Callot.

lait la vie, le mouvement, le pittoresque, la promptitude. A ce génie fécond et plein de feu, il fallait un art d’une indépendance absolue.

En 1625, Callot revient en France et se marie. C’est alors que Louis XIII lui fait graver les sièges de La Rochelle et de l’île de Ré.

Les travaux de Callot sont considérables, nous l’avons dit. Il grave tout et partout. On admire non-seulement sa Foire de village^ ses Joueurs de boules^ ses scènes de la vie du temps, ses types adorables de fougue et d’originalité, mais encore, au milieu de son oeuvre, mille détails exquis. Pour moi, une petite chose me séduit et me raconte clairement l’histoire tout entière de l’homme et de l’artiste. C’est une simple figure allégorique qui a nom « la Vanité. »

En voyant cette femme qui a pour attribut un paon à côté d’elle, et qui se regarde dans un miroir, pendant qu^un Belzébuth attiffe sa chevelure, on voit que l’esprit n’est pas chose indifférente en matière d’art. Qui sait, peut-être est-ce par la portée de son esprit caustique que l’œuvre de Callot a mis l’école française au niveau des écoles étrangères.

VANT Callot, nous avions Daret, Fournier, Heurtant, Jean Poinsart. Avec lui surviennent Beaudet, Jacques Bellange, Pierre Biard, Abraham Bosse, Louis François du Boucîiet, J. Bouchier, Brebiette, Brentel, Chapron,

Efflorescence.

Le Clerc, Coteîle, Deruet, Dorigny, Jacques Stella, Scalberge, Testelin, Tortebat, Israël.

Avec Louis XIV, la gravure à l’eau-forte atteint son apogée et nous verrons au milieu de noms français les noms d’artistes étrangers qui viennent réchauffer leur génie au contact des grands hommes du grand siècle. La liste en est belle et l^on voit de 1 643 à 1 7 1 5 une foule de graveurs à l’eau-forte. Ils s’appellent Renard de S^- André, de Voyer d’Argenson, Gérard et Benoit Audran, Aveline, Simon La Boissière, Bon de Boulogne, Françoise Stella, le comte de Breteuil, le comte de Caumartin, Nicolas Cochin, François Collignon, les Coypel, Daret, Dupas, Henri de Tavannes, Toucher, Giflfart, Jacques Gomboust, Goyran, Guillain, le comte de Limeux, Jean Marot, Massé, Paul Mignard, de Moncornet, Jean Le Pautre, les Perelle, les Rivalz, Silvestre, Tardieu, Tournier, Thomassin, de Troy, du Vivier, de La Belle, Romeyn de Hooghe, Zeeman et ses splendides marines qui peignent la Hollande telle qu’elle est.

Durant le xvin" siècle, la gravure à l’eau-forte se métamorphose. Sous Louis XV elle se dérè-

Efflorescence.

gle,elle ise maniérise et fait la coquette. Elle a les qualités du temps où elle se meut, mais elle en a les vices.

De 17 1 5 â 1774, nous voyons des eaux-fortes de MM. le comte d’Agenois, d’Agincourt, d’Argenville, de Saint-Aubin, Babel, Bacheley, comte Baudoin, Jean Bechon de Rochebrune, Bellanger, Boissière, François Boucher, — un prince du sang, Louis-Charles de Bourbon, ~ Chedel, le duc de Chevreuse, Desfriches, des Moulins, Dupuis, le comte d’Eu, de Fontanieu, Yves. Au milieu de tous ces graveurs à l’eauforte, la belle marquise de Pompadour, ellemême, signe trois ou quatre estampes ravissantes. On prétend que les peintres célèbres du temps auraient prêté leur talent à ces productions charmantes qui sont, par exemple, des enfants faisant des bulles de savon, buvant du lait ou assis dans la campagne. Ces compositions étaient bien dans l’esprit du règne de Louis XV où la bergerie, la légèreté et la fraîcheur poudrée, régnaient en souveraines maîtresses.

C’est à cette même époque que Piranesi fait à

Efflorescence.

Peau-forte les monuments antiques. Sa pointe leur donne un caractère si particulier de grandeur, que les ruines romaines, les vestiges imposants de l’antiquité sont en quelque sorte agrandis et rehaussés.

L’eau-forte de 1 774 à 1 792 change un peu de but. Elle ne se borne pas comme sous Henri III et Henri IV, comme sous Louis XIV à être une expression d’un art grand et libre. Le progrès social fait sourdement une trouée et veut s’assimiler tout. Louis XVI favorise le mouvement, et l’eau-forte qui, sous Louis XV, a perdu en majesté et en liberté, demeure stationnaire sous Louis XVI . Elle commence alors à aider les sciences et l’industrie. Ceux qui la pratiquent s’appellent ; Picart, Sébastien Leclerc, les Simonneau, Thomassin, Massé, Beauvais, Cochin, Lepicié, Surugue, Laurent de La Hyre, Nicolas Mignard, Sébastien Bourdon, le comte de Caylus, les Boucher, Soubeyran, Cars, Lempereur, Romanet, Massard, Le Gouaz, Henin, Hcnriquez, Huquier, Jollain, Manglard, Mathieu, de Montenaut, Parrocel, Pillement, Hubert Robert, Félix de La Rue,

Efflorescence.

Robert de Sery, Tilliard, Joseph Vernet, ie chevalier de La Vieuville, Antoine Watteau, Le Bas, Battard, le comte de Bizemont, Defraine, Dubois, Huet, Malapeau, de Montulé, Nicolet, Ozanne, Pariset, Robillard, Campion, le Tersan.

La nomenclature qui précède nous amène à la Révolution de 89, et à ce moment, les graveurs, paraît-il, font comme la noblesse. Ils émigrent en masse. Quelques-uns restent. Ils gravent à l’eau-forte les tristes et repoussantes scènes dont ils sont témoins. Ils sacrifient à l’actualité, et l’on sent dès ce jour que l’eau-forte disparaît. On ne sait quand elle reparaîtra. La stagnation de cet art est absolue jusqu’à l’avènement de l’empire. Là il se relève et la Restauration' ne le gêne ni ne le protège. Sous Louis-Philippe, la lithographie est en faveur. Le règne de la bourgeoisie, de l’art à bon marché , n’empêche pas certains artistes de revenir aux grandes idées. Tout le monde sait la continuité d’œuvres qui, depuis trois quarts de siècle, a rendu classique un genre désormais acquis à l’histoire de l’art. A la mé-

Efflorescence.

moire se présentent en foule des noms comme ceux de Raffet, de Carie Vernet, de Charles Malot, de Lasteyrie, de Charlet, de Le Comte, de Bellangé, de Deveria, de Gavarni, des frères Français, d’Henriquel-Dupont.

ENONS à notre temps, c’est-à-dire au présent et à l’avenir de l’eau-forte.

Mais, me dira-t-on, vous n’avez pas parlé de Rembrandt , de Paul Potter, de Claude Lor-

rain!...

Encore V anachronisme .

... Je pourrais répondre que ces pages ne sont pas une histoire ; mais la vérité est que je regarde ces grands artistes comme les chefs d’école de notre temps. Je l’ai déjà dit, un artiste supérieur a deux existences, celle que le hasard a placée à telle date et celle que son génie lui donne dans l’avenir : il travaille pendant sa vie, il fait travailler les esprits après sa mort.

Notre époque subit le joug triomphant des vrais maîtres de Feau-forte.

On étudie, on pénètre, on sent l’œuvre de Rembrandt avec tant de puissance, que c’est luimême en quelque sorte ‘qui dirige le combat actuel. En effet, il y a combat entre le copiste à l’eau-forte qui n’est qu’un graveur, et le dessinateur à l’eau-forte qui est un artiste.

Entrez dans un atelier industriel, vous y trouverez les gens en extase devant des choses exc^uises {exquisitus veut dire « recherché »), soignées, peignées, et, pour employer le mot des enfants, fignolées. Gomme c’est reproduit exactement ! quelle merveille de précision ! comme chaque trait est bien gravé !... Sortez de là et entrez dans un atelier d’artiste : le tableau chan-

Le Duel.

ge ; on vous présente une œuvre hasardée, où vous sentez du même coup la pensée, le dessin et la gravure, qui ne font qu’un. L’auteur a vu et exécuté sous l’impression vivante de ce qu’il voulait rendre. Son œuvre a sans doute tourbillonné dans sa tête longtemps avant de paraître sur cette feuille jaunie, mais à l’heure où elle s’en est échappée, l’essor a été subit, l’exécution immédiate, et le résultat complexe est devenu simple, parce que le jet a été personnel. En un seul mot, tandis que l’œuvre industrielle est de seconde main, l’œuvre artistique est, pour ainsi dire, dtlsi gravure spontanée.

Deux ateliers, deux camps. La lutte s’est ouverte entre les copistes méticuleux et les créateurs aventureux. Naturellement on a cherché des juges ; tantôt le public, tantôt les vieux maîtres. Il y a un grand public et un public de badauds. Ce dernier, quiprend quelquefois les questions d’art pour des questions de mobilier, aime assez la gravure fine, lustrée, chatoyante, qui fait si bien suspendue au mur. Les vieux maîtres ne sont pas de l’avis de ce public-là ; les Rembrandt, les Paul Potter, les Van Ostade,

Le Duel.

les Claude Lorrain, n’ont qu’à paraître pour répliquer aux engouements enfantins . Une eauforte signée d’eux vient se placer silencieusement à côté d’une image jolie, jolie ; c’est fruste, c’est heurté, c’est jaillissant, mais ça parle, et cela dit : l’eau-forte est un art !

H bien ! donnons-nous ce plaisir d’écouter un peu les vrais guides, et revenons sur nos pas pour ouvrir leurs cartons et les rapporter au milieu de notre siècle.

Du premier coup, nous sommesen face d’une leçon magistrale.

Rembrandt.

Un Rembrandt n’est pas une gravure, c’est un tableau à l’eau-forte. Par quel procédé a-t-il jeté sur le cuivre toutes les teintes du lavis ? Comment ces paysages sont-ils si mouvants? Comment ces portraits sont-ils noyés d’ombre et lumineux ? Pourquoi tout Rembrandt est-il si vague et si précis, si heurté et si sûr, si fondu et si puissant ?

Ah ! certes, quand on voit des chefs-d’œuvre qui s’appellent le Christ guérissant les malades, VEcce homo, la Résurrection de Lazare, les Disciples d'Emmaüs, la Pièce de cent florins., les Trois arbres, on s’écrie ; Voilà la véritable eau-forte, et, si l’on ne saisit pas le procédé d’exécution, il est impossible de ne pas reconnaître le principe d’art qui est toujours, partout, la liberté de touche.

Cette liberté est celle du peintre . Consultez les noms de ceux qui marquent sa route à l’eauforte. Ce sont ; les Pierre de Laer, les Paul Potter, les Ruisdaël, les Berghem, les Karel Dujardin, les Stoop, les Van de Velde, les Ribera, les Salvator Rosa, les Thomas Wyck, les Guerchin,les Van Ostade, les Guide, lesAlbane.

La Flandre.

C’est ia Flandre, influencée par le génie de Rubens, qui a vu éclore une pléiade de graveurs-peintres qui ont reproduit leurs propres tableaux. Tous, adonnés à l’eau-forte avec une ardeur incroyable, ils multiplient les portraits, les sujets d’histoire, les marines, les paysages, les animaux. La pléiade est nombreuse : Jonas Suyderoef, Rembrandt, Lievens, Jean Vanden Velde, PieterNolpe, Paul Potter, les Wischer, Van Dyck, Konnick, Schut, VanThulden, André Both, Pieter de Laer, Nicolas Berghem, Karel Dujardin, Jacques Ruisdael, Jean Luyken, Romeyn de Hooghe, Bloteling, Bolswert, Wosterman, Teniers. Et rappelons-nous que les peintres torment en Italienne autre légion. Ce sont : le Parmesan, Jean-Baptiste Franco, Jean-Baptiste Fontana, Paul Farinati, Horace Borgiani, Pietre Santé Bartoli, Le Baroche, Palme le jeune, Tempesta, les Garrache, Le Guide, Lanfranco, Testa, Gantarini, Salvator Rosa, Carie Maratte, Stephan délia Bella, Benedette. Si je me laissais entraîner à développer cette vérité en l’appuyant sur des noms propres, il faudrait constater deux fois de plus le même

Alias.

ait, en Allemagne et en Angleterre. Hollar, Rode, Mell et Ghodowlecki sont les peintres graveurs de l’Allemagne.

EMBRANDT a Ics tailies libres , faciles , pleines d’esprit et de feu. Sous l’apparence d'un désordre pittoresque qu’il affecte de répandre dans son oeuvre, on sent la

suprême intelligence avec laquelle il dispense

Rembrandt.

ses couleurs; il se meut avec une singulière aisance dans l’atmosphère magique du clairobscur; il distribue avec une sûreté de main impeccable l’ombre et la lumière. Tout est fondu et merveilleusement harmonisé, en dépit des contrastes les plus vifs, sa pointe vagabonde ; mais elle ne trace pas un trait qui ne porte coup.

Une figure narquoise, futée, rapace, déguenillée et pompeuse, nous montre le peintre réaliste, celle du Marchand d’orviétan.

La Coquille. Encore un bijou ! Qu’est-ce pourtant ? Rien et tout. Du noir et du blanc, simplement, mais qui s’entrelacent avec tant de fougue, que leur mouvement rriême semble produire leur marbrure et que l’on pressent les éclatantes couleurs du coquillage.

Passez à un genre plus large. La sobre et magistrale composition qui a immortalisé un bourgmestre, ami de Rembrandt, le portrait de Jean Six., révèle à quelle hauteur le peintre va s’élever quand il rassemblera toutes les qualités qu’il s’amusait tout à l’heure à exercer en détail. Jean Six tourne le dos à une fenêtre près de la-

Rembrandt.

quelle li s’est arrêté. La tête sympathique, belle et pensive, est éclairée puissamment. Il lit un m-folio. Le fond de la pièce est absolument noir; on aperçoit cependant un tableau accroché au fond et dans ce tableau les silhouettes des figures qui le composent. Une chaise sur laquelle sont déposés son grand manteau, son feutre et sa lourde épée est devant le bourgmestre à droite. A gauche, au premier pian, et légèrement éclairée, se montre une pile de manuscrits entassés sur une chaise.

Est-ce une eau-forte? N’est-ce pas un tableau que cette gravure admirable ? Telle est la question qu’on est obligé de se poser quand on est en face de cette exécution vaste et imposante dans sa liberté. D’ailleurs que de choses, que d’aspects, que de genres divers chez un seul et même artiste ! Le génie se reconnaît à sa fécondité ; il coule comme l’eau du torrent; ici, il est source, plus loin cascade, ailleurs fleuve, — mais à sa volonté, comme il lui plaît, --- car il n’a pas de de cadre, ni de forme définitive. Ce

qui est vrai du génie en général, est vrai de l’eauforte et surtout de celle que manie Rembrandt.

Rembrandt.

Donnez-vous le plaisir d’étudier, par exemple, lapetite esquisse pâle, frêle, faite derien que voici. Elle représente ou elle indique un petit paysage, une maison de chaume, dominée par deux arbres, dont on entend frissonner les feuilles ; devant la chaumière, qui montre de face un mur de planches, on devine une mare et deux canards qui barbottent presque invisibles dans la pénombre. A droite, sur la croupe d’un champ, une charrette devant laquelle se dessinent un homme et un chien. A gauche un moulin, puis des constructions indéfinissables et au loin, là-bas, à l’horizon, une ville peut-être. Ce dessin si net, si délicieusement léger, qui apparaît à peine sur le papier, est de Rembrandt.

Comparez à cette feuille volante les Trois arbres, un vrai tableau que tout le monde connaît (ou devrait connaître), dont l’accent et la couleur sont incomparables. De grandes masses de lumière et d’ombre le font vivre et palpiter sous votre regard. Entre ces masses, ces trois arbres sont là, carrément plantés sur une petite éminence et la tempête ne les effraie pas. Ils se courbent à peine et ils semblent défier l’ouragan

Rembrandt.

qui les fouette. Quelle étonnante opposition d’ombre et de lumière ! Un nuage s’élève verticalement qui soutient la masse des arbres et les rayons vigoureux simulent une pluie d’orage. La lumière entre par la droite et se résout à gauche. Toutes les figures, la petite charrette cachée à moitié par les troncs des arbres, les arbres de droite, et les deux pêcheurs de gauche sont des comparses qui s’orientent dans la direction du mouvement lumineux.

— Eh bien ! le tableau fougueux des trois arbres qui a le mouvement d’un chœur, est de Rembrandt encore, comme le trait diaphane du petit paysage, qui a la maigreur élégante d’une mélodie fugitive. Mais les deux œuvres sont libres ; c’est le secret de leur parenté.

OYONS maintenant un contemporain de Rembrandt. Tour à tour il nous montre les villageois en plein air, dan^ sant, chantant, buvant sous les rameaux d’un vieil arbre, ou dans l’intérieur d’un cabaret.

Van Ostade et Karel Dujardin.

Une fois, c’est une boutique, demain ce sera un marché. Nous avons sous les yeux l’œuvre de Van Ostade, dont les étonnantes compositions réalistes, la fête du village avec un cochon si amusant sur la droite, l’intérieur d’une maison où la maman, au milieu de toute la famille, donne à têter au nouveau-né, ont une harmonie et une couleur prodigieuses.

Prenons aussi les compositions de Karel Duardin, le Mendiant qui attend l’aumône, les midets qui cheminent en faisant sonner leurs grelots dans les défilés des montagnes, et nous admirerons encore le bizarre, l’inachevé, l’inattendu de ces compositions, où le réalisme est saisissant.

Les Quatre Moutons sont délicieux. La lumière, à l’exemple des principales compositions de Rembrandt, entre par la droite et se résout dans le ciel à gauche en s’étageant sur les deux premiers moutons. Elle est soutenue par la croupe éclairée du troisième qui est debout. La tête de celui-ci et celle du quatrième sont restées dans l’ombre, ce qui donne une opposition du plus piquant effet. La cabane de chaume à

Vîsscher et Ruysdaëî.

l’ombre de laquelle ils reposent, le tronc d’arbre centenaire qui coupe le paysage, suivent la direction de la lumière.

Quelle originale et bizarre conception que la bonne vieille Faiseuse deKoucks^ de Visschef. Comme elle surveille sa poêle à frire et comme on entend bien grésiller la graisse et le feu crépiter. Et ce chien disputant un gâteau tout chaud âim bébé grand comme ça, qui est sur le premier plan de cette peinture de mœurs, n’est”Ce pas la nature prise sur le fait ? On sourit en voyant plus loin la figure démesurément rieuse d’un consommateur, et la placidité de digestion d’un autre dont on entrevoit la tête appuyée sur la main. Cinq autres personnages, dont un enfant au sein, complètent le tableau qui est d’une vivacité, d’une liberté, d’un jeté étonnant.

Feuilletons encore, et nous aurons sous les yeux les solitudes boisées d’un Thomas Wyck ou d’un Ruysdaelî Examinons le fameux CÆamjp de blé de celui-ci. Le champ de blé s’étend sur la gauche de cette eau-forte et se dore en pleine lumière sous les chauds rayons d’un soleil ar-

6o Claude Lorrain et Paul Potier.

dent. A droite, du premier plan jusqu’au dernier, une lisière de forêt, un tronc d’arbre jeté par terre, des chênes majestueux et couverts de rameaux apportent l’opposition d’ombre nécessaire à cette composition charmante. Dé la même époque, il nous faut également admirer les paysages de Claude Lorrain, qui réunit si bien la perfection du style à la vigueur de l’impression. Dans son Lever de soleil, ce qui frappe, c’est la solidité des constructions, la transparence de l’eau, la souplesse du feuillage agité par le vent, la vie des marins qui poussent un bateau sur le rivage et l’horizon qui s’étend au loin dans une atmosphère d’entière liberté. Userait bon que la majesté sereine de ce paysage ne fût pas oubliée de nos peintres.

Voici Paul Potter qui a gravé avec une si rare habileté des chevaux, des bœufs et des vaches. La composition de ses Deux Vaches est bien simple. L’une vous tourne le dos, comme si elle voulait se diriger vers une barrière (une barrière, c’est-à-dire trois troncs d’arbres clôturant la cour d’une ferme aperçue à gauche), l’autre se repose. On la voit de trois quarts, ses pattes disparaissant

Van Djrck.

sous l’herbe. Au loin sont disposés des personnages infiniment petits, un village, et entre les cornes des deux vaches, on surprend le vol de deux oiseaux. La liberté de ce paysage, où l’ombre et la lumière ont des tons extrêmement vrais, atteint la grandeur sans y viser.

Maintenant, deux grands noms, Salvator Rosa et Van Dyck! On connaît les 74 eaux-fortes de Salvator Rosa, et surtout la série des portraits que Van Dyck grave avec une largeur toute personnelle.

Quelle allure chez Van Dyck ! et, si l’on me passe l’expression, quel don particulier de la largeur, de l’aisance, de l’abandon !

Son œuvre est faite de portraits, en d^autres termes, elle est précisément celle que le graveur rêve toujours, finie et affinée, ciselée et guillochée, celle qu’on a voulu tant de fois exécuter avec deux outils, un burin dans une main, un microscope dans l’autre.

Eh bien ! regardez les portraits de Van Dyck, les grandes figures des Sneyders, des François Franck, des Jean Breughel, des Vosterman, des de Vos. Pourquoi s’animent-elles î et sont-elles

Van Dyck.

parlantes ? Pourquoi cet effet singulier qui semble faire les chairs transparentes et le mouvement du sang comme visible pour nous ? C’est que cette vitalité même était dans le geste du peintre, dans la hardiesse du trait, et qu’en voyant le dessin si vivant, vous apercevez du même coup l’artiste et son modèle, vivant de la même vie.

E qui prouve Combien les maîtres dont nous par-^ Ions savaient que l’eauforte repousse ie« fini », c’est que leurs planches sont de petite dimension,

I Gréer une eau-forte qui soit en même temps grande et finie dans toutes

Tentatives.

ses parties, c’est une œuvre contradictoire. Car elle ne peut pas être d’un seul coup créée d’ensemble et lâchée ; et le résultat le plus sûr d’une pareille tentative est de lui faire perdre son allure indépendante. Rembrandt et Van Ostade ont essayé, me direz-vous, de composer de grandes eaux-fortes et ensuite de les finir au burin. D’accord ; aussi n’ont-ils pas obtenu un résultat digne de leur génie, et je ne sais pas d’exemple plus saisissant que le leur. De tels maîtres s’alourdissent tout à coup quand ils se hasardent à accomplir une de ces œuvres mixtes qui supposent dans le même moment un génie viril et l’art souple ou successif d’une main de femme, — œuvres hermaphrodites ! — Bien plus, Rembrandt est de notre avis ; battu une première fois, il a la sagesse de prendre un moyen terme : il se borne à finir telle ou telle partie de son tableau, et laisse le reste marcher seul. Il réussit, tandis que nous voyons échouer piteusement les graveurs d’Anvers qui osent entreprendre de « finir » complètement certaines eaux-fortes de Van Ostade.

Ces expériences ont invariablement la même

Verotter .

conclusion : celui-là détruit l’eau-forte, qui détruit le principe de liberté.

Les types divers, les paysages de Norblein sont de magnifiques eaux-fortes qui, par leurs somptueuses oppositions d’ombre et de lumière, rappellent la façon des grands maîtres.

Verotter, lui aussi, se rapproche des grandes traditions : on peut s’en convaincre en parcourant soq œuvre, qui est diverse, libre et considérable. Voyez ces gorges profondes, ces blocs de rochers, ces montagnes, ces paysages heurtés et majestueux, ces marines tranquilles, ces donjons branlant et menaçant la plaine, ces ruines où les feuilles et les racines des arbres couvrent la pierre et forment des dessins capricieux et fantastiques, tout cela vit dans une atmosphère entièrement libre et prodigieusement pittoresque.

Verrotter a beaucoup voyagé, a beaucoup vu, et il a pris partout des croquis. Ce sont des vues de la Seine et du Brabant. Tantôt il est sur TEscaut ; il peint Anvers, Bruxelles, Amsterdam ; tantôt il saisit d’un trait de pointe les bateaux

qui descendent le Rhône ou ceux qui remontent

Marvy.

de Rouen à Paris. Il grave, d’après Vernet, un grand tableau, V Eruption du Vésuve. Il fait aussi la gravure allégorique, et les quatre saisons et les douze mois de l’année ont tour à tour une originalité et une vérité d’aspect saisissantes, Voici Marvy qui grave, d^’après Fiers, des paysages et des voyages colorés par les rayons du soleil d’été. Les contes de fées n’ontils pas été le point de départ des grands coups de crayon de l’école moderne? Les croquis de Marvy datent de 1 844, Il s’affranchit de la gêne qui existait encore dans la gravure à l’eau-forte de cette époque. Son histoire de la Bretagne est extrêmement libre et attachante ; elle ne s’inquiète pas de savoir s’il est vrai que la machine va remplacer l’art, et que la chromo-lithographie va égaler l’aquarelle.

On a remarqué souvent des rapports inattendus entre le Nord et le Midi de l’Europe. Ils ont, à travers leurs différences, ceci de commftm, qu’ils s’éloignent également du génie français, c’est-à-dire du génie d’unité soutenue et de radieuse clarté. En d’autres termes, comme la langue française est sans accent, tandis qu’en

deçà et au delà l’accent est très prononcé, de même Tart du Midi et l’art du Nord ont des tentatives plus accentuéesque l’art français. Nous ne sommes donc pas surpris de passer de la Hollande à l’Espagne et de Rembrandt à Goya.

Chez Goya, il y a sans doute une intensité intellectuelle qu’on ne trouve pas dans la placidité des choses hollandaises; mais l’expression même et le moyen d’expression, c’est-à-dire l’eau -forte, ont la même largeur que chez Rembrandt. La passion, chez Goya, n’a d’égale que l’horreur de ses compositions. C’est un réaliste avant l’heure.

Nous avons sous les yeux son Supplicié, qui est une merveille.

Un pilori, un ban de bois sur lequel est assis un supplicié, à gauche, une torche qui brûle, forment les accessoires de ce tableau effrayant. La tête du malheureux a déjà les teintes cadavériques. Les cheveux en désordre se hérissent de souffrance et de terreur. Le cou est appliqué au pilori par un lien qu’un morceau de bois tient serré. Les mains sont jointes comme forcé-

Goya.

ment; elles tiennent un crucifix et une corde qui s’enroule tout à la fois autour du symbole et autour des mains, et achève cette constriction religieuse. C’est lumineusement hideux.

ECi nous ramène à notre époque proprement dite, ou plutôt nous y sommes rentrés à la suite de ces artistes, qui sont au xix*" siècle les successeurs directs de Rembrandt. Ce

qui vient d’être dit explique ce qui nous reste à

Ceux d’aujourd’hui.

dire. La cohorte des véritables peintres à l’eauforte s’avance au milieu de nous, en face des hommes de métier qui poussent l’exactitude jusqu’au meurtre de la vérité, n’ayant jamais distingué sérieusement la vérité de l’exactitude. Nous comprenons maintenant et les révolutions de notre art et ses tiraillements, et le rôle que vont jouer les hommes qui reprennent de nos jours le drapeau des maîtres.

Ce sont eux qui poursuivent la lutte victorieuse autrefois des Rembrandt, des Van Ostade, des Callot et des Claude Lorrain. Ils n’ont peut-être pas l’-envergure de ces géants, mais tout au moins leur pensée comprend et confirme l’indépendance d’allure, le lâché apparent dans le fini, la perfection de la forme en même temps que l’originalité et la promptitude de l’exécution. Tels sont, dans leur œuvre, les Bracquemont et ses animaux vus à travers le fantastique ; Jacquemart avec ses délicieuses fleurs et feuilles, ses ronces de la vie où la distinction, la délicatesse le disputent à l’imprévu et à la prestesse de l’exécution, Le§ frontispices de Jacquemart podf la SQçiûH 4^^ A^uaforîisk>^f sont de purs

Ceux aujourd’hui.

bijoux ciselés avec autant de soin que d’originalité.

Il est si vrai que la lutte est ouverte désormais dans l’Ecole, qu’elle s’ouvre même quelquefois dans le cerveau d’un seul et même homme ; il est tel maître qui a donné tour à tour des œuvres à l’école puissante et condamnée de l’eau-forte trop fine et à l’école encore inacceptée, mais prochainement maîtresse, de l’eau-forte indépendante. Tel est, entre tous, Jacque qui est admirable quand il jette un croquis, mais qui ne se brouille pas avec les cisailleurs de gravure.

L’œuvre de Fortuny, restera comme le dernier écho de Goya, parce qu’elle est tout entière faite de croquis. Les croquis, voilà la vérité de l’eau-forte. Les graveurs, proprement dits, sont rares qui peuvent égaler en originalité et en puissance l’œuvre des peintres. Quelques défectueuses que soient les eaux-fortes d’un grand nombre de nos peintres actuels, elles n’en ont pas moins un cachet personnel et original qui est extrêmement intéressant. Corot, en faisant de l’eau-iorte, n’a rien sacrifié de sa manière, parce qu’il a fait des eaux-fortes avec jndé-

Mejrrion.

pendance. La copie à Teau -forte n’est qu’un moyen. Pour qu’elle soit réellement, elle a besoin d’être par elle-même, d’être une création et non pas une photographie. Il y a des exceptions, rares à cette règle, et on les constate en voyant les deux épreuves de Decamps : la Mendiante et It Joueur de bigniou. Flameng, Legros, ont osé, eux aussi, faire des eaux-fortes libres. C’est là le secret de leur réputation méritée.

Parmi les hommes qui ont marqué le plus dans le sens vrai de l’eau-forte, il en est un qui l’a relevée avec une puissance extraordinaire. C’est Meyrion.

Il a vécu réellement comme vivent les |hommes de génie, dont la pensée réunit toujours et rapproche ce qu’il y a de plus lumineux dans la vie humaine, et ce qu’il y a d’éternellement dérisoire dans la condition des hommes, toujours surveillés par la mort. Ce don fatal de voir en même temps l’efflorescence et la caducité de l’espèce humaine, Meyrion l’a porté en lui-même avec tant d’énergie, que pour se donner un farouche plaisir, il quittait la foule et cherchait un point d’où il la verrait à ses pieds. II croyait ne

Meyrion.

pouvoir créer de grandes et belles choses que de haut.

Il s’était bâti, sur les tours de Notre-Dame, un observatoire. De ces tours où Quasimodo veillait, il regardait le Paris actuel. Son œil se dilatait, et avec une force dùmagination doublée par une surexcitation maladive, il reproduisait le Paris disparu pour nous, en lui communiquant une flamme merveilleuse et triste.

Le Pont-au Change, le Pont-Neuf, le Ministère de la Marine, la Morgue donnent une idée profonde de cet esprit teinté de philosophie.

La plaque de la Morgue surtout, cette image de la mort désolée opposée aux carrefours vivants d’une époque enterrée, serre le cœur.

Meyrion a vu Paris, comme Murger voyait la vie. Il y a dans son œuvre le cachet presque toujours attristé du réalisme. Après avoir vécu une vie pleine de fièvre et de douleur, Meyrion est mort de misère en 1 858, emportant avec lui un secret difficile à retrouver.

On aperçoit, nous l’espérons, en touchant du regard ces œuvres que nous ne pouvons pas analyser à fond, leurs tendances, leur succession.

La Constitution.

et le principe même qui les rattache aux grandes œuvres des véritables maîtres. Par exemple encore la tradition perdue de Piranesi se montre tout à coup, comme par un effet de métempsychose, dans les larges esquisses du comte de Rochebrune. Comme Piranesi avait reproduit les monuments de l’antiquité, de même l’eau-forte de Rochebrune saisit la vie, la silhouette et la lumière qui mouvementent nos plus beaux châteaux du moyen-âge et de la Renaissance. Tout le monde connaît sa belle vue du château de Chambord, un des chefs-d’œuvre de notre époque.

Mais on ne pensait guère, en voyant la vigoureuse personnalité et le cachet exquis du travail, que d’une part ce travail est la suite ou la résurrection d’une très-grande école, et que de l’autre, c’est l’aurore d’une école nouvelle.

Comment aurait-on pu le deviner ?

Il y a quelques années encore, l’eau-forte n’était plus, au jugement de la foule, qu’un genre usé, et les artistes mêmes qui en exaltaient les puissances, passaient pour des esprits bizarres, possédés d’une manie spéciale. Eh bien ! une

La Constitution.

révolution latente s’opérait dans les intelligences : un jour la minorité qui tenait pour l’eauforte devint une Société en forme, la Société des Aquafortistes., fondée en i863, chez Gadart. Elle ne vécut pas longtemps. On remplaça bientôt les statuts de la Société par des albums collectifs, qui aujourd’hui paraissent annuellement chez le même éditeur. Puis enfin, — et je vous parle ici d’aujourd’hui ou même de demain — ce n’est plus la Société, ce n’est plus l’album qui existe avant tout, c’est le foyer autour duquel se groupent les esprits les plus divers, essayant au nom de la liberté les œuvres les plus indépendantes; et ainsi arrivons-nous à l’entreprise inattendue de Le Pic, qui ose faire de l’eauforte mobile, à deux degrés, complétant les audaces de la pointe par celles du tampon.

VANT de nous arrêter â cette forme nouvelle (qui est l’occasion des pages que nous écrivons) il ne serait que juste de signaler avec détails, au lecteur curieux, tous ceux qui ont travaillé à la régénération et à la vulgarisation de l’eau-forte.

Lutteurs.

C’est une arène animée dans laquelle ont combattu les Jacque, les Ribot, les Daubigny, les Roybet, les Vollon, les Jacquemart, les Seymour Haden, les Edwartz, les Wissler, les Lalanne, les Chiffart, les Bracquemont, les Veyrassat, les Jongkind, les Martial, les Legros, les Notterman, les Appian, les Don Fernando, roi de Portugal, les Charles XV, roi de Suède. Mais notre but n’est pas de passer en revue tous les adeptes de l’eau-forte .

Ce qui nous importe, c’est de bien indiquer le caractère et le mérite de la lutte actuelle. Le mérite est grand, car l’effort est désintéressé. Ni les résultats matériels de l’entreprise ne sont encore rémunérateurs, ni les suffrages du public ne peuvent encore être bien éclairés. Non seulement la foule Conserve son goût naïf et inexpérimenté pour l’exécution correcte des graveurs exacts, mais encore les artistes eux-mêmes ont subi le doute et le découragement : plus d’un a abandonné la partie. Il y a donc mérite réel chez tous ceux qui ont la vertu d’étudier ou de perfectionner un genre qui n’est pas encore élevé à sa vraie place devant l’opinion.

Le Pic.

C’est peut-être ce qui rend si intéressant le caractère de l’évolution que je signale. Ne vous arrêtez pas à la question du succès : voyez le résultat. Oubliez un instant vos préférences : examinez seulement la forme nouvelle qui se produit sous vos regards. Alors, vous verrez l’avenir se dessiner. Quelque chose s’accomplit, après la régénération laborieuse de l’cau-forte.

Il paraît une nouvelle eau-forte qui n’a pas de nom, mais qui est tellement distincte par la souplesse lumineuse de l’exécution, qu’elle peut prendre un nom inconnu jusqu’ici. Est-ce bien l’eau-forte mobile qu’il fallait dire ? Je crains qu’il n’y ait pas de terme exact pour traduire la chose que voici. L’auteur, le comte Le Pic, procède d’abord comme les peintres à l’eau-forte. Il bâtit son tableau, mais, bien entendu, d’après la loi suprême de spontanéité qui est, nous l’avons vu, la vie même de l’œuvre : c’est-à-dire que la pensée et l’exécution, l’ordonnance et le détail, le dessin et la gravure, jaillissent en même temps, d’un seul jet. Rien de successif; chaque trait est quelque chose d’un ensemble qui est arrêté et voulu 5 il tombe sur la plaque, immédiat et irrémissible*

Le Pic.

Ce n’est là que la moitié de l’œuvre ; l’artiste a obtenu, par exemple, un beau paysage hollandais, bien calme, bien planimétrique, avec ses moulins à l’horizon et ses bateaux qui passent. Il reprend la plaque une fois terminée, et alors commence le travail de mobilisation. Armé du tampon, l’artiste couvre bientôt de nuages noirs son paysage serein, et il tire une épreuve, nécessairement unique, sur laquelle vous apercevez en même temps le dessin primitif et le mouvement nouveau de l’atmosphère. L’épreuve tirée, la plaque se nettoie, et, au lieu du nuage orageux, l’auteur fait jaillir du cœur même de son tableau les rayons aveuglants du soleil qui se lève. Son paysage primitif semble dévoré en partie par le foyer de lumière blanche qui se montre au dernier plan et au cœur de l’œuvre. Nouvelle épreuve, encore unique. Après l’orage et après le soleil levant, ce sera la neige. Après la neige, l’incendie. Après l’incendie, un flot subit de végétation qui sort de la terre au premier plan, et couvre de ses rameaux tout un côté de la plaque. Je ne parle pas des variétés indéfinies que chaque nhénomène affecte tour à

Le Pic

tour ; la neige a vingt aspects ; elle est fine et semée dans Pair tout entier, ou bien elle se masse en nappe blanche sur la terre muette, ou encore elle dessine de longues stries sur le sol accidenté, et les petites herbes pointent dans les moindres interstices. C’est ainsi que l’eau-forte devient multiple, la lumière changeant comme la vie, la vérité souple et libre comme la nature. La plaque a Pair d’un Protée, et ce qui n'est pas moins saisissant, c’est la trace visible de l’inspiration, qui est évidente par cela même que les longueurs d’exécution ne sont pas venues la glacer.

Il faut, à coup sûr, de longues études antérieures pour prévoir énergiquement les résultats que va donnerchaque épreuve; on ne s’improvise pas artiste à Peau-forte, mais une fois qu’on est devenu cet artiste, on improvise les ciels, l’atmosphère, le rayon lumineux, la masse de clarté ou d’ombre, les longues perspectives du soleil ou du nuage, en un mot, le spectacle changeant et l’éternelle mobilité de la nature.

Or, il ne faut pas s’y tromper, c’est là le but poursuivi par tous ceux qui ont travaillé sérieusement. Un jour, un artiste, devisant au coin

Les bons jours.

du feu avec un célèbre critique d’art, lui disait :

« Les peintres font de la peinture dans leurs •i bons et mauvais jours, mais ils ne font de l’eau- « forte que dans leurs bons jours. »

Cela veut dire qu’il y a un instant où toutes les facultés acquises sont mises en mouvement et en jeu par la disposition où l’on se trouve ; on sent, on voit, on veut, on saisit le crayon et l’on 'ette sur le papier ou la toile une ébauche fugitive. Supposez qu’en ce même instant on puisse fixer ce qui n’était que fugitif, agir tour à tour par la pointe et la masse, faire naître le paysage dans la lumière, puis faire courir la lumière ou l’ombrr sur le paysage, alors on sera bien près de posséder un moyen d’expression définitif.

Il est frappant de voir que la vérité indiquée plus haut et inscrite par M. Charles Blanc dans sa grammaire des arts et du dessin, était absolument comprise par les artistes, et que le progrès nouveau de l’eau-forte répond directement â la définition du critique. Voilà pourquoi il nous a paru digne d’intérêt de rapprocher dans ces pages rapides et incomplètes les époques diverses, d’un art qui était une intuition, les œuvres du

Aux Corinthiens.

début et celles d’aujourd’hui, les vues justes de Rembrandt et les égarements ou les déviations qui suivirent, les crises diverses et le résultat dernier. Nous n’avons guère le droit de qualifier l’œuvre d’un ami ; nous ne nous sentons pas impartial; d’ailleurs, M. Le Pic raconte luimême, dans les pages ci-jointes , avec des traits de plume rapides qui rappellent ses traits à l'eau-forte, par quels efforts il est arrivé à s’emparer d’un moyen aussi expressif. Tout ce que je puis dire , en m’autorisant de la traversée historique que je viens de faire, c’est que l’œuvre est à la fois la suite du vrai passé et une date de l’avenir. Elle réalise et elle promet.

Je m’arrête là, et je m’efface devant l’arbitre suprême, devant le public, — qui juge si niai quand il ignore, — qui juge si bien quand il sait.