EL MONTE SANCTO DI DIO, DE

serait-on avisé de prendre pour modèles des pièces si peu propres à soutenir la comparaison avec de pareils travaux ? Il est au moins rare d'ailleurs qu'une copie soit meilleure que l'œuvre originale. Si, contre toute vraisemblance, ce phénomène avait pu se produire ici, il mériterait d'autant mieux d'être signalé à l'attention que, parmi les monuments de la gravure aux diverses époques, on trouverait plus malaisément d'autres occasions de le constater.

Pour achever de mentionner les principaux titres à l'appui de cette réputation indivise qu'on a faite à Botticelli et à Baccio Baldini, il nous reste à dire quelques mots de deux livres ornés de gravures en tailledouce, imprimés à Florence l'un en 1477, l'autre en 148 1, et enfin d'un certain nombre de pièces isolées, connues sous la dénomination d'estampes du cabinet Otto, estampes introuvables aujourd'hui en dehors de cinq ou six collections publiques ou particulières.

L'un des deux livres dont il s'agit, El Monte sancto di Dio, est le plus ancien recueil de ce genre publié en Italie, j'entends le plus ancien des ouvrages « illustrés », comme on dirait aujourd'hui, par un autre procédé que la gravure en relief. Composé par un religieux siennois, fra Antonio Bettini, depuis évêque de Foligno, ce traité mystique, assez diffus comme la plupart des écrits de l'époque sur des sujets analogues, contient trois estampes. La première représente cette montagne symbolique dont le livre porte le nom, et qui, figurant le chemin du ciel, s'élève, comme une barrière infranchissable pour les uns, comme une échelle de salut pour les autres, entre le royaume

1. Heineken toutefois {Dictionnaire des artistes, tome III, page 209) regarde le Ptolomée imprimé à Rome comme antérieur au Monte Sancto di Dio, quoique ca Ptolomée porte la date 1478. Selon lui, les planches au burin que renferme le livre auraient été gravées, au moins en partie, avant 1473. La mort de l'imprimeur qui, à cette époque, en préparait la publication ayant suspendu le travail, ce fut seulement au bout de quelques années que ce travail put être repris. Un nouvel éditeur se chargea de le mener à fin et, comme il le déclare lui-même dans l'avant-propos de l'ouvrage, n il mit en état de paraître les gravures commencées sous la direction de son prédécesseur, maître Conrad i> (Conrad Sweynheim). Le fait aurait une véritable importance s'il s'agissait d'une œuvre intéressant l'art proprement dit, d'une suite de compositions analogues à celles qui ornent le Monte Sancto di Dio; mais comme les estampes du Ptolomée n'accompagnent le texte qu'à titre de simples cartes géographiques, il est juste de reconnaître que, lors m£me qu'elles auraient été faites avant les gravures dVL Monte Sancto , elles n'en laissent pas moins à celles-ci leur valeur et leur signification à part. D'ailleurs, les deux dates inscrites à un an de distance lune de l'autre (1477-1478) ne suffisent-elles pas pour lever les scrupules, et ne saurait-on, quant à cette question de priorité, se contenter d'un témoignage matériel aussi explicite?

de Satan et la cité de Dieu. La seconde nous montre Jésus-Christ debout, au centre d'une de ces gloires en forme d'amande (mandorla) dont les peintres italiens et, en général, les artistes du xiv° et du xv° siècle, avaient coutume d'environner l'image du Sauveur.

En réalité, sauf la nouvelle destination donnée aux produits de la gravure, il n'y a rien dans ces deux estampes que les estampes isolées appartenant à la même époque ne nous révèlent tout aussi bien. Que le burin figure au pied de la montagne sainte un jeune homme aspirant à en atteindre le sommet, mais retenu encore par les attaches du monde, c'est-à-dire par un ruban, dont le démon se sert comme d'une lesse pour l'arrêter au bout de quelques pas; ou bien, qu'il cherche ailleurs à nous faire pressentir la majesté divine, qu'il groupe autour du Christ triomphant des choeurs d'anges et de chérubins : quelque chose d'involontairement aimable, de fin, de naïvement élégant, viendra enjoliver cette image des passions humaines ou ces allusions à l'infini. Ici comme dans les Planètes^ comme dans les figures emblématiques du Jeu de cartes^ c'est l'instinct de la grâce qui prévaut sur le sentiment de la force. Si cette grâce n'a rien d'efféminé, si elle n'exclut ni la précision, ni même une véritable beauté, les inspirations qu'elle résume comme les formes qu'elle caractérise n'en demeurent pas moins généralement invariables, malgré la diversité des sujets. Jusque dans les scènes de violence on les retrouve ou on les entrevoit, et quelque • terrible que soit le thème à développer, quelque hardiesse d'imagination, quelque énergie qu'il exige, le tout ne saurait suffire pour modifier les inclinations raffinées ou pour déconcerter les habitudes de l'art quattrocentista florentin.

La troisième vignette du Monte sancto, celle qui représente VEnfer, justifierait au besoin notre observation. Rien de moins lamentable que le spectacle de ces supplices en bon ordre et par menues catégories; rien de moins effrayant, malgré tous leurs efforts pour paraître monstrueux et féroces, que ces bourreaux honnêtement occupés d'une tâche dont les victimes, de leur côté, semblent travailler de bonne grâce à faciliter l'accomplissement. Démons et damnés, tous n'ont guère d'autre préoccupation apparente que le respect de l'harmonie linéaire et le

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