CHAPITRE PREMIER

Procédés de gravure primitifs. — Commencements de la

GRAVURE EN RELIEF. — La XYLOGRAPHIE ET L'IMPRIMERIE EN CARACTÈRES MOBILES.

Les peuples de l'antiquité ont connu et pratiqué la gravure, c'est-à-dire Part de représenter les objets sur le métal, sur la pierre ou sur tout autre corps inflexible, par des contours dessinés en creux. Sans parler même de certains monuments en os d'animaux ou en silex qui conservent encore les vestiges de figures indiquées avec un instrument aigu, on trouve dans la Bible et dans les poëmcs d'Homère la description de plusieurs ouvrages exécutés à l'aide de procédés analogues, et Ton pourrait citer parmi les plus anciens exemples de gravure les caractères tracés sur les pierres précieuses qui ornaient le pectoral de jugement du grand prêtre Aaron ou les scènes représentées sur les armes d'Achille. Les Égyptiens, les Grecs, les Étrusques nous ont laissé des pièces d'orfèvrerie et des fragments de toute espèce qui prou-

vent de reste la pratique de la gravure dans leurs pays. Enfin personne n'ignore que l'usage des sceaux en métal et des cachets gravés sur pierres fines était général chez les Romains.

La gravure, dans le sens absolu du mot , n'est donc pas une invention due à la civilisation moderne ; mais il a fallu que bien des siècles s'écoulassent avant que l'on arrivât à multiplier par l'impression les travaux exécutés sur un exemplaire unique. L'art , fruit de cette découverte, a reçu par extension le nom de gravure, et ce mot désigne aujourd'hui l'opération qui produit une estampe.

La gravure, dans cette acception, peut se diviser en deux genres principaux. L'un comprend les procédés au moyen desquels chaque trait, dessiné sur une surface plane, se trouve ensuite mis en relief par le travail du graveur, et, une fois enduit d'encre, s'imprime sur le papier en vertu même de cette saillie ; l'autre comprend les procédés tout opposés, ceux qui consistent à figurer les contours, les ombres et les demi-teintes par des tailles creuses que remplira la matière colorante, et à laisser intactes les parties qui devront apparaître en blanc sur le papier. La gravure en bois ou en taille d'épargne représente le premier de ces deux genres : la gravure sur métal ou chalcographie, ce que l'on appelle de notre temps la gravure au burin ou en taille-douce, appartient au second.

Pour graver en taille â? épargne, on choisit une planche ou plutôt un bloc de bois dur et lisse , tel que le buis ou le poirier. Sur ce bloc, dont l'épaisseur est de quelques centimètres, on dessine au crayon ou

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à la plume tous les détails de la future gravure ; puis on creuse avec un instrument tranchant les parties qui devront rester blanches dans l'estampe. Les parties que le crayon ou la plume avait préalablement couvertes se trouvent ainsi subsister seules à la surface du bloc, et, une fois soumises à Faction de la presse, elles déposent sur Tépreuve l'encre d'impression qu'elles ont reçue.

Ce mode de gravure, antérieur à l'impression des planches gravées en creux, donna naissance à la gravure en camaïeu, habilement pratiquée au xvi# siècle en Allemagne et en Italie. Pour graver en camaïeu ou, suivant l'expression italienne, en clair-obscur, on emploie les procédés ordinaires de la gravure en taille d'épargne, puisqu'on circonscrit par un travail en creux les parties qui déterminent les contours et le modelé. Seulement, comme il s'agit d'obtenir sur le papier des teintes plates plus ou moins intenses, c'est-à-dire une certaine variété de tons analogue à l'effet que produiraient des dessins lavés à l'encre de Chine ou au bistre et rehaussés de blanc, il faut, pour établir cette sorte de progression chromatique, procéder par travaux isolés. Au lieu d'opérer sur une surface unique, on a des planches séparées pour les contours, les ombres et les lumières, et l'on tire une épreuve en l'appliquant successivement sur ces planches qui, au moyen de points de repère, correspondent exactement entre elles.

Un troisième mode de gravure en relief, la gravure criblée ou en cribléf a été quelque temps en usage à l'époque des incunables, c'est-à-dire, comme l'étymologic latine du mot l'indique, à l'époque où l'art était encore « au berceau ». Ici, le travail s'accomplissait non plus

dans le bois, mais dans le métal, et le graveur, au lieu de creuser complètement les parties qui devaient figurer les clairs, se contentait, pour en aviver tant soit peu l'aspect, de les parsemer de points blancs, de les cribler de petits trous, tout en laissant en somme ces parties en relief, par conséquent tout en se résignant à les voir, sauf là où se trouvaient les trous, s'imprimer en noir sur le papier.

Quant au procédé dont les spécimens, très rares d'ailleurs et tous antérieurs au xvic siècle, ont reçu le nom empreintes en pâte, nous n'avons guère à les mentionner que pour mémoire, ce genre de travail relevant en réalité de la fabrication industrielle plus directement que de Fart et n'aboutissant à produire sur le papier que des images en relief d'un aspect analogue à celui que présentent des ornements en broderie ou en tapisserie. Pour obtenir ces images, inévitablement grossières, on introduisait, avant l'impression, dans toutes les parties évitées de la planche, une sorte de colle ou de pâte noirâtre, à demi liquide. Sur la planche mise en cet état, on appliquait une feuille de papier teinté à l'avance en jaune clair, en orangé ou en rouge, et la pâte contenue dans ces parties creuses venant à se déposer sur le papier,

11 en résultait un simulacre de dessin en saillie, quelque chose comme un estampage ou une gaufrure de couleur foncée, que l'on saupoudrait parfois d'une poussière laineuse ou métallique, avant que la pâte eût eu le temps de se durcir.

La gravure en taille-douce, fort simple quant au procédé même, exige néanmoins dans la pratique une singulière dextérité. Lorsque les contours du dessin qui

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sert de modèle ont été décalqués et transportés sur une planche le plus ordinairement en cuivre rouge1, on entame le métal avec un outil acéré qu'on nomme la pointe sèche. Ensuite, on creuse plus profondément les tailles ainsi indiquées ou bien on en pratique de nourelles avec le burin qui, en vertu de sa forme, agit par incisions angulaires. Pour reproduire l'aspect de tous les objets figurés dans l'original, on est obligé de s'en tenir à ces tailles plus ou moins serrées ou dirigées en divers sens, à des points et à des hachures. La gravure en taille-douce ne dispose pasd'autres ressources. Encore, aux difficultés que présente l'emploi d'un instrument rebelle faut-il ajouter la lenteur forcée des opérations et, bien souvent, l'impossibilité de réparer les erreurs sans recourir à certains remèdes héroïques, tels que l'aplanissement à nouveau, le replanage de la planche là où ces erreurs ont été commises.

La gravure à Veau-forte, employée d'abord par les armuriers dans leurs travaux de damasquinure, fut, diton, appliquée pour la première fois à l'exécution des planches, en Allemagne, vers la fin du xve siècle. Depuis lors, elle a séduit un grand nombre de dessinateurs et

r. De notre temps, les graveurs en taille-douce opèrent quelquefois sur des planches d'acier, parce que celles-ci peuvent, sans se détériorer, fournir une quantité d'épreuves beaucoup plut grande que la série d'épreuves tirées de planches en cuivre. Il arrive plus souvent que, pour préserver une planche en cuivre et en multiplier le tirage sans en émousser les travaux, on Vacière avant de la soumettre à l'action de la presse, c'est-à-dire qu'on y ajoute, au moyen de la galvanoplastie, une légère couche métallique qui, en augmentant sensiblement la force de résistance, augmente aussi la fécondité du type et le nombre des épreuves qu'il est possible de tirer.

de peintres, parce qu'elle n'exige qu'un assez court apprentissage et qu'elle est, de tous les genres de gravure, le plus expéditif. Les graveurs en taille-douce, qui très souvent se sont servis de la gravure à l'eau-forte pour la préparation de leurs planches, l'ont souvent aussi em« ploye'e, non plus comme un simple moyen d'ébauche, mais comme un moyen auxiliaire ouvertement associé aux travaux du burin. C'est au mélange des deux procédés qu'on doit beaucoup d'œuvres importantes, les beaux portraits de Jean Morin entre autres, et les admirables Batailles d' ] Alexandre gravées par Gérard Audran d'après Lebrun; mais il ne peut être question en ce moment que de la gravure à l'eau-forte pratiquée isolément et dans la mesure de ses ressources particulières.

L'artiste qui use de ce procédé n'a pas à creuser des tailles laborieuses. Il trace avec la pointe, sur une planche de cuivre enduite d'une couche de vernis, des indications de formes aussi libres que les traits de la plume ou du crayon, et ces traits qui n'existaient d'abord qu'à la surface du cuivre mis à découvert et retrouvé sous le vernis, deviennent suffisamment profonds lorsqu'on a versé sur la planche, entourée d'une sorte de digue en cire, une certaine quantité d'eau-forte. On laisse le corrosif mordre pius ou moins longtemps les parties nues du métal, en proportion de l'effet à obtenir, et la planche remise à sec se trouve en état de fournir des épreuves.

A quelques modifications près, — comme celles qui distinguent par exemple les estampes en manière éraillée ou sgraffio et les estampes pointillées dites au maillet^ — les procédés de gravure qui viennent d'être men-

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tionnés sont les seuls dont on ait fait usage en Europe depuis la fin du moyen âge jusqu'à la seconde moitié environ du xvir* siècle. Nous ne devons donc pas nous occuper encore d'autres procéde's plus récents, tels que la gravure en manière noire, la gravure à V aquatinte, etc.; nous en dirons quelques mots à mesure que le moment où chacun d'eux a été inventé viendra dans l'histoire de l'art. Essayons, avant de résumer cette histoire, de recueillir les faits qui en composent, pour ainsi parler, la préface, et, comme le prescrit l'ordre chronologique, de discerner et de mettre à leur rang les premiers produits de la gravure en relief.

Si formelles qu'aient pu être entre les écrivains techniques les divergences d'opinion surles points de détail, un fait général demeure pour eux à l'état de renseignement acquis et de vérité incontestable : tous s'accordent à reconnaître que les procédés de la gravure en relief étaient employés, en vue de l'impression, antérieurement à ceux de la gravure en creux. Quel intervalle toutefois sépare les deux découvertes? A quelle époque appartient l'invention de la gravure en bois, ou si ce procédé, comme on Ta dit souvent, est d'origine asiatique, quand a-t-il été importé en Europe? C'est ce qu'il serait au moins imprudent de prétendre déterminer. Les conjectures de toute sorte, les décisions les plus impératives même, ne manquent pas à ce sujet ; mais les érudits ont eu beau invoquer des témoignages, interpréter des textes, tirer des inductions, le problème n'en est pas plus sûrement résolu pour cela, ou plutôt le nombre et la diversité des opinions émises n'ont guère jusqu'à présent réussi qu'à rendre la conviction plus dilîiciic et le doute plus

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excusable. A force de remonter aux causes premières et d'interroger même l'antiquité la plus reculée sur les origines de la gravure et de l'impression, on a singulièrement élargi parfois le sens des traditions et confondu trop volontiers de simples accidents matériels avec les symptômes de l'art proprement dit.

Etait-on, par exemple, dûment autorisé à rattacher la série des graveurs modernes aux hommes qui, « même avant le déluge, gravaient sur les arbres l'histoire des ' temps, des sciences et de la religion1? » Suffisait-il, d'autre part, que Plutarque eût mentionné certaine ruse à peu près typographique du roi de Sparte Agésilas pour qu'on dût ranger celui-ci parmi les ancêtres de Gutenberg? Il est possible que, dans un sacrifice offert aux dieux à la veille d'une bataille décisive, Agésilas ait eu l'adresse de tromper ses soldats en imprimant sur le foie de la victime le mot « victoire » préalablement écrit à rebours dans la paume de sa main. En tout cas, une pareille supercherie n'intéresse l'art que d'assez loin, et, s'il fallait considérer le héros grec comme l'inventeur de l'imprimerie, il faudrait aussi convenir que l'on a bien tardé à profiter de ses exemples, puisque la découverte n'est devenue féconde qu'au bout de dix-huit siècles.

On nous permettra donc de laisser de côté les hypothèses sur le principe même de cette découverte, pour tenir compte seulement des faits qui semblent accuser, non plus un vague pressentiment des ressources de l'art dans l'avenir, mais une pratique raisonnée et continue

i. Papillon, Traité de la gravure en bois, 1766, t. Ier, ch. 1.

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de ses proce'de's une fois définis. Vers quel moment les travaux de la gravure multipliés par l'impression ajoutèrent-ils aux autres moyens de dessin un moyen nouveau et destiné à une popularité prochaine? Voilà ce qu'il suffira de rechercher. Tel est le point de départ qu'il convient de choisir ici, sans remonter à des informations équivoques ou trop lointaines, à des spéculations archéologiques qu'excuseraient plus ou moins certains passages de Cicéron, de Quintilicn, de Pétrone, et une phrase de Pline, bien souvent citée, sur les livres ornés de figures que possédait Marcus Varron *.

En se proposant, au surplus, de n'examiner la question historique qu'à partir d'une époque relativement moderne, on n'est pas sûr pour cela de trouver, encore moins de fournir à autrui, des explicationspleinement satisfaisantes. Même réduite à ces termes, une pareille question est assez compliquée encore pour alimenter la controverse, assez vaste pour donner place à la légende aussi bien qu'à l'aperçu critique. Que la xylographie, c'est-à-dire l'art d'imprimer sur le papier des figures et des caractères fixes taillés dans un bloc de bois, ait précédé l'invention de l'imprimerie en caractères métalliques et mobiles, — cela, il est vrai, ne saurait être mis en doute. Des pièces à date authentique, telles que le Saint Christophe de 1423 et quelques estampes publiées dans le cours des années suivantes, prouvent avec une autorité irrécusable la priorité du procédé lylographique. Reste à savoir si ces pièces sont, abso-

Sline, Ilist. R4l., L« XXXV, c. a.

lument parlant, les premières que Ton ait gravées en Europe. Marquent-elles le début de Part ou seulement un de ses progrès ? Sont-elles, en un mot, des types sans précédents, ou bien n'ont-elles eu que la fortune de survivre à d'autres monuments plus anciens de la gravure en bois ?

Suivant Papillon, qui rapporte à ce propos je ne sais quelle anecdote au moins suspecte, les premiers essais auraient eu lieu à Ravenne , avant la fin du xme siècle. Deux enfants de seize ans, un chevalier Albéric Cunio et sa sœur jumelle Isabelle, se seraient avisés en 1284 de tailler dans le bois, « à l'aide d'un petit couteau », et d'imprimer, — par quelque procédé aussi simple apparemment, — une suite de compositions sur « les chevaleureux faits du grand Alexandre ». Les parents et les amis des deux jeunes graveurs, le pape Honorius IV entre autres, reçurent chacun un exemplaire de leur ouvrage : puis, tout fut dit sur la découverte jusqu'au jour où Papillon en retrouva miraculeusement les témoignages dans la bibliothèque « d'un officier suisse, retiré à Bagneux ». Malheureusement, sa trouvaille une fois faite, Papillon se contenta delà mentionner. Il ne songea ni à lui assurer une publicité plus concluante ni même à s'enquérir des destinées ultérieures de ces estampes que lui seul avait vues. Le recueil des « chevaleureux faits du grand Alexandre » disparut de nouveau, et, cette fois, pour ne plus reparaître. Faute de tout moyen de contrôle, le plus prudent est donc de n'accorder qu'un médiocre crédit à l'habileté précoce des jumeaux de Ravenne, à leurs essais xylographiques et aux assertions de leurs panégyristes, bien que

des juges très compétents, l'abbé Zani1 et, un peu plus tard, Emeric David, n'aient pas hésité à admettre le tout comme suffisamment authentique.

Le savant Zani avait, à la vérité, ses raisons pour croire à ce sujet Papillon sur parole. S'il se fût agi d'un fait tendant à établir la préexistence de la gravure en Allemagne, il l'eût probablement examiné de plus près et avec une confiance moins empressée; mais la gloire de l'Italie se trouvait ici directenent en cause, et Zani, si honnête homme qu'il fût, ne se sentait pas d'humeur à accueillir froidement, encore moins à rejeter un témoignage qui pouvait, faute de mieux, consoler son amourpropre national et, jusqu'à un certain point, le venger de ce que les Italiens appelaient « la vanité germaque ». Orgueil eût été mieux dit, car, en ce qui concerne les premiers essais de la gravure en bois, les prétentions de l'Allemagne se fondent sur des titres plus sérieux,, sur des documents beaucoup plus positifs que le document signalé par Papillon et recommandé, à tout hasard, par Zani. Heineken et les autres écrivains spéciaux de son pays apportent sans doute dans la critique des habitudes un peu hautaines, un zèle patriotique parfois excessif : il n'en est pas moins vrai que, le plus souvent, ils citent à l'appui de leurs opinions non pas des traditions, mais des pièces, et que la plupart de ces pièces sont visiblement allemandes. Si quelques-unes d'entre elles ne paraissent pas justifier tout à fait l'origine qu'on leur attribue, ce ne serait pas en tout cas à l'Italie, ce

i. Materiali per servire alla storia dell incisione, etc., p. 83 et suiv.

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serait à la Flandre ou à la Hollande qu'il conviendrait de les restituer.

Dans ce conflit de rivalite's et de revendications nationales, les écoles des Pays-Bas, en effet, auraient, elles aussi, des droits à faire valoir et leur part d'honneur à réclamer. Qui sait même? Ces droits, assez généralement méconnus vers la fin du siècle dernier, peut-être devrait-on aujourd'hui les admettre de préférence à tous les autres; peut-être, dans cette obscure question de priorité, les présomptions sont-elles favorables surtout au pays qui fournit à un art en parenté avec la gravure ses premiers éléments et ses premiers modèles. Je m'explique : il messiérait à tous égards de prétendre donner ici un historique détaillé des débuts de l'imprimerie ; après tant de travaux approfondis sur ce sujet, après les éclaircissements fournis par M. Léon de Laborde, par M. Auguste Bernard, plus récemment encore par M. Paeile, ce serait de gaieté de cœur tomber dans les redites ou se parer d'érudition à peu de frais. Toutefois la découverte de l'imprimerie tient de si près à celle de l'impression des estampes, les moyens matériels ont entre eux une telle analogie, qu'il est nécessaire de rappeler au moins quelques faits et de rapprocher quelques dates, sauf à réduire aux proportions d'une esquisse le tableau tracé par d'autres mains.

Si l'on entend par le mot « imprimerie » la typographie proprement dite, en d'autres termes l'art qui consiste à transporter sur le papier un texte compose au moyen de types en relief métalliques et mobiles, nul doute que l'invention de l'imprimerie ne doive dater du jour où eut lieu à Maycnce l'invention de la fonte des

caractères dans un moule au fond duquel le type à reproduire avait été frappé avec un coin d'acier. Gutenberg, à qui appartient ridée de ce perfectionnement décisif, est par conséquent le plus ancien des impri» meurs ; les Lettres indulgence de 1454 et la Bible sont les plus anciens monuments de Part qui se personnifie en lui. Il est permis de dire pourtant d'une manière générale et en élargissant le sens du mot, que l'imprimerie était connue avant Gutenberg, du moins avant l'époque où il publiait ces chefs-d'œuvre typographiques; car on n'ignorait dès lors ni le secret de tirer les épreuves d'un texte xylographique, c'est-à-dire d'un texte en caractères fixes taillés dans un bloc unique, ni même le secret de varier la composition de ce texte en employant, non plus un ensemble immuable de lettres une fois alignées, mais bien des lettres à l'état de types isolés et se prêtant à des combinaisons diverses. Il faut s'en rapporter sur ce point au témoignage d'un des ouvriers de Gutenberg, du premier imprimeur établi à Cologne, Ulrich Zell, qui, loin d'attribuer à son maître l'invention absolue des types mobiles, ne fait qu'opposer au procédé connu et pratiqué dans les Pays-Bas avant la seconde moitié du xve siècle « le procédé bien autrement subtil » — la fonte des caractères — « que l'on trouva plus tard ». Et Ulrich Zell ajoute : « La première idée de cette invention a été prise en 1440 dans les Donats 1 qu'on imprimait avant ce temps en Hollande [ab illis atque ex illis) ».

1. C'est-à-dire les Traités sur la syntaxe latine d'iElius Donatus, grammairien du iv° siècle. Ces traités étaient, au moyen âge, fort répandus dans les écoles.

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Or, si ces Donats n'avaient pas été imprimés au moyen de types mobiles, pourquoi les citer de préférence à tant d'autres pièces qui auraient pu tout aussi bien servir d'exemples à Gutenberg? Pourquoi l'élève de celui-ci, en remontant aux origines delà découverte, ne dit-il rien de ces images avec légendes taillées suivant les procédés xylographiques, qui se vendaient dans toutes les villes sur les bords du Rhin, et que le futur inventeur de l'imprimerie avait eu cent fois l'occasion de voir? Pour que l'attention de Gutenberg se fût ainsi concentrée sur un seul objet, il fallait qu'un mérite tout particulier, l'empreinte d'un progrès véritable dans le mode d'exécution, distinguât des autres produits les Donats imprimés ù Harlem; il fallait que Laurent Coster, — c'est le nom que l'on donne à l'inventeur du procédé amélioré par Gutenberg, — eût déjà mis en pratique une méthode plus proche qu'aucune autre des perfectionnements qui allaient suivre et marquer le terme de tous les essais.

Que l'on suppose le contraire, on ne comprend plus les paroles d'Ulrich Zell ni le genre d'influence qu'elles attribuent à ces Donats hollandais ou Gutenberg puisa a la première idée de son invention ». On comprendra plus difficilement encore, si l'impression des Donats provient de planches fixes, comment, dans les fragments d'exemplaires qui subsistent, il se trouve parfois des lettres renversées. Rien de moins extraordinaire qu'une pareille faute là où elle peut s'expliquer par la distraction d'un compositeur d'imprimerie, mais la méprise eût été vraiment trop forte de la part d'un ouvrier xylographe. Sous l'empire de quel capricecclui-ci se serait-i

avisé de graver çà et là des lettres la tête en bas, c'està-dire aurait-il péché non par inadvertance, non par erreur involontaire, mais par une sorte d'infidélité préconçue et d'injure calculée au bon sens ?

Non, ce qu'il faut voir, ce qu'il est juste d'admirer dans la découverte qui a immortalisé le nom de Gutenberg, c'est la conclusion et le couronnement d'une série d'efforts antérieurs à ses propres recherches. Toute proportion gardée entre l'insuffisance des types mobiles, soit en bois, soit en quelque autre matière, employés d'abord par les Hollandais et la perfection des premiers spécimens de l'imprimerie allemande, on peut, on doit admettre qu'avant l'époque où parurent les Lettres d'indulgence, la Bible et les autres ouvrages sortis de l'atelier de Gutenberg et de ses associés, des essais de véritable typographie avaient été déjà poursuivis, et, jusqu'à un certain point, récompensés par le succès; que, de l'aveu même d'Ulrich Zell, aveu reproduit par l'auteur anonyme d'une Chronique de Cologne imprimée en 1499 1, on vit dans la ville de Harlem « la première ébauche de l'art (prœfiguratio) »; enfin, que l'idée d'associer aux figures gravées dans k bois des textes composés à part et formés de types mobiles appartient, selon toute apparence, à la Hollande.

Un des plus anciens recueils de gravures avec texte imprimés suivant ce procédé est le Spéculum humanœ îalvationis qu'Adrien Junius a signalé dans l'ouvrage intitulé Batavia qu'il écrivait, à ce que l'on croit, de

1. Chez Jean KoelhofF, sous ce titre: Cronica van der hilliger itat van Coellen, p. 3n et suiv.

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i56o à 1570, mais qui ne fut publié qu'en 1 588, plusieurs années après la mort de l'auteur. Il y est dit formellement que le Spéculum fut imprimé avant 1442 par Lourens Janszoon Coster. Junius, il est vrai, parle là de faits antérieurs de plus d'un siècle à l'époque où il les fapporte « sur la foi, dit-il, d'hommes fort âgés qui avaient recueilli cette tradition, comme un flambeau ardent qu'on se passe demain en main ». Aussi ce récit tardif a-t-il paru, et peut-être paraîtra-t-il encore suspect. Bien qu'il y ait, à notre avis, quelque excès dans la défiance qu'il inspire, nous n'insisterons pas. A côté des légendes et des commentaires auxquels elles ont donné lieu, les pièces subsistent : ce sont elles qu'il convient surtout d'interroger.

On connaît quatre éditions du Spéculum, deux en langue hollandaise, deux en langue latine. Il est bien entendu que nous parlons seulement des éditions qui ne portent ni date, ni nom d'imprimeur, ni désignation du lieu où elles ont été publiées, — le Spéculum, sorte de manuel chrétien fort en usage dans les Pays-Bas, en Allemagne et en France, ayant été réimprimé nombre de fois, avec des indications de noms propres et de localités, à partir des vingt dernières années du xv# siècle. Disons pourtant que la plus ancienne édition hollandaise datée, celle de 1483 imprimée par Jean Veldenaer, reproduit les gravures qui avaient orné d'abord les quatre éditions anonymes, avec cette différence qu'ici les planches ont été sciées en deux pour s'ajuster aux dimensions d'un format plus petit. Voilà donc un fait positif, quelles que puissent être d'ailleurs les conjectures sur la date de la première publication. Puisque les

planches originales n'apparaissent plus que coupées dans les exemplaires imprimés en 1483, il est clair que les quatre éditions où ces planches se trouvent entières sont antérieures à cette date. Sont-elles antérieures aussi à la seconde moitié du xve siècle, c'est-à-dire à l'époque où Gutenberg mettait en lumière les résultats de ses travaux, et sont-elles, comme les Donats, sorties d'un atelier hollandais?

Sur ce dernier point le doute ne paraît guère possible. Est-il vraisemblable, en effet, que ces quatre éditions imprimées avec les mêmes figures, sur le même papier de fabrique brabançonne et dans les mêmes conditions typographiques (sauf quelque différence entre les caractères des deux éditions hollandaises, et l'intercalation dans l'une des deux éditions latines de vingt feuillets imprimés suivant le procédé xylographique), est-il possible que ces livres appartiennent à l'Allemagne comme on l'a prétendu ?

Passe encore s'il ne s'agissait que des exemplaires en langue latine; mais les exemplaires en langue hollandaises, on ne saurait supposer qu'ils aient été publiés ailleurs qu'en Hollande, et, l'origine de ceux-ci une fois reconnue, comment expliquer l'imperfection typographique de l'ouvrage, sinon par l'ignorance des procédés qu'allait populariser Gutenberg? Suivant M. Paeile, juge très compétent en pareille matière1, le texte du Spéculum hollandais est «écrit dans le pur dialecte de la Nord-Hollande, tel qu'il se parlait dans ces contrées vers

1. Essai historique et critique sur l'invention de l'imprimerie. Lille, i85g.

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la fin du xive siècle et au commencement du xve siècle». Ainsi, en s'autorisant seulement des particularités de rimpression et de l'idiome, on peut sans s'aventurer beaucoup placer la date de la publication entre le premier et le second quart du xve siècle. Ajoutons que les costumes des figures sont ceux de l'époque de Philippe le Bon; que le goût du dessin et le style rappellent l'influence exercée par les Van Eyck, et que le contraste est sensible entre l'imperfection typographique du livre et le mérite des planches dont il est enrichi. L'art, et un art assez avancé déjà, assez sûr de lui-même, se montre en regard d'une industrie bien inexpérimentée encore : témoignage remarquable des progrès réalisés dans la pratique de la gravure en bois, avant même que la typographie euttiépassé la période des tentatives rudimentaires. C'est là, dans la question qui nous occupe, le point capital, le fait essentiel à constater.

La découverte de l'imprimerie procède donc sans doute des exemples fournis par la gravure en relief, et, sans doute aussi, les premiers essais typographiques s'accomplirent en Hollande; mais quand Coster ou tout autre précurseur de Gutenberg frayait tant bien que mal la voie à celui-ci, la peinture et, en général, les arts du dessin avaient acquis dans les Pays-Bas un développement que, l'Italie exceptée, ils n'avaient nulle part ailleurs pris encore. Parmi les allemands contemporains de Hubert et de Jean Van- Eyck, quel rival trouverait-on à opposer à ces deux maîtres ? quel chef d'école dont l'influence ait été aussi notoire et l'enseignement aussi fécond ? Tandis que, sur les bords du Rhin, des artistes peu dignes de ce nom, des peintres sans talent continuaient