CHAPITRE IV

La gravure au burin et la gravure en bois, en Allemagne et en Italie , au xvie siècle.

Tandis que, grâce au maître de 1466 et à Martin Schongauer, la gravure au burin se signalait en Allemagne par des progrès aussi éclatants qu'imprévus , la gravure en bois ne faisait guère encore que continuer ses humbles traditions et que se conformer aux coutumes des premiers temps. Maintenant, il est vrai, on ne l'appliquait pas seulement à l'exécution d'estampes sans destination fixe, à la fabrication de ces vulgaires images de piété sur feuilles volantes dont nous avons un spécimen dans le Saint Christophe de 1423 ; vers la fin du xve siècle, l'usage s'était répandu en Allemagne d1 « illustrer », comme on dirait aujourd'hui, de gravures en bois les livres qu'on imprimait en caractères mobiles, et, pour ne citer que ces exemples entre plusieurs autres, YEcrin des véritables richesses du salut [Schat^behalter) publié à Nuremberg en 149 1 et le Chronicorum liber dit Chronique de Nuremberg, imprimé dans la même ville en 1493, contiennent, intercalées dans le texte, de nombreuses figures gravées en bois.-

LA GRAVURE EN ALLEMAGNE ET EN ITALIE. pS

Moins mauvaises que les gravures allemandes exécutées antérieurement par le même procède, ces planches sont encore loin d'être bonnes. Elles permettent à peine de pressentir l'habileté dont les graveurs en bois feront preuve quelques années plus tard sous l'influence d'Albert Durer, et si on les rapproche des vignettes qui ornent les livres italiens de la même époque, — le Décaméron de 1492 par exemple et surtout le Polyphile de 1499 — elles paraîtront d'autant plus défectueuses. Quelque médiocre qu'en soit la valeur, les estampes qui accompagnent le texte dans VEcrin et dans la Chronique de Nuremberg méritent pourtant d'attirer l'attention. Elles ont été faites d'après les dessins fournis par le maître d'Albert Durer, Michel Wolgemut; on peut ainsi mesurer la distance entre le talent assez maigre de celui-ci et la science profonde, la puissante originalité de son illustre élève.

Albert Durer, fils d'un orfèvre hongrois établi à Nuremberg, avait, ainsi qu'il nous l'apprend lui-même, quitté dès l'âge de quinze ans la boutique de son père pour l'atelier de Wolgemut, non qu'il voulût se soustraire à l'autorité paternelle, mais afin de hâter le moment où il pourrait subvenir pour sa part aux besoins de sa nombreuse famille. « Mon père, dit Albert Durer dans des notes qu'on a recueillies, n'avait pour lui, pour sa femme, pour ses enfants l, que le strict nécessaire, un pain dur et noir, arrosé de sueur et gagné à la main. Ajoutez à cela toutes sortes de tribulations et des

1. Il n'en eut pas moins de dix-huit; Albert Durer était né le troisième.

adversités de tout genre. Mais c'était un vrai chrétien celui-là, paisible et doux, et soumis à la Providence, bon et modeste avec tous, qui est mort en regardant le ciel, qui est dans le ciel à présent. Toute sa vie a été laborieuse et uniforme , entrecoupée de peu de joies mondaines, grave et silencieuse... Ce cher père avait mis, en son âme et conscience, tous ses soins à élever ses enfants dans la crainte de Dieu; car estait là sa plus grande ambition , bien élever sa famille. Voilà pourquoi il nous exhortait chaque jour à l'amour de Dieu et du prochain; après quoi il nous apprenait à aimer ce qui est beau; Fart était notre seconde adoration... Je me sentis à la fin plutôt un artiste qu'un orfèvre, et je priai mon père de me permettre de peindre et de graver. D'abord, il fut mécontent de ma demande. Néanmoins, après quelques refus, il céda, et, le jour de Saint-André, en i486, il me plaça chez maître Michel. Dieu m'accorda une grande application et je fis bientôt des progrès, au dire de mon maître. »

Les progrès d'Albert Durer furent rapides, en effet, au moins ses progrès comme graveur, car il dessinait déjà avec un remarquable talent avant l'époque où il entra dans l'atelier de Wolgemut. Le charmant portrait à la pointe d'argent qu'il fit de lui-même à l'âge de treize ans, portrait conservé aujourd'hui à Vienne, dans la collection Albertine, prouve assez que pour apprendre à se servir habilement d'un crayon, il n'avait pas eu besoin des leçons de son nouveau maître. A défaut d'autres enseignements sur ce point, ceux qu'il tirait de son propre fonds avaient suffi; mais il n'en allait pas ainsi des essais à tenter et de l'expérience à acquérir dans

la pratique de la gravure. Aussi n'est-ce qu'au bout de plusieurs années d'apprentissage, vers 1496, qu'Albert Durer se hasarde à faire paraître les premières œuvres de son burin. Encore ces œuvres de début ne sont-elles très probablement que des copies d'après Wolgemut *, tandis que les ouvrages originaux qui suivirent, tout en gardant quelque chose de la manière traditionnelle, portent néanmoins l'empreinte d'un sentiment indépendant. Ainsi, à peu près à la même époque, le génie privilégié de l'élève du Pérugin commence à se révéler sous des formes empruntées au seul style autorisé dans l'école: ainsi, la main soumise qui trace le Sposaliçio, à l'exemple et sous les yeux du maître, obéit déjà en secret aux instincts de Raphaël.

Cependant Albert Durer, dont la réputation commençait à s'étendre au delà des murs de Nuremberg, entreprit un voyage en Allemagne ou il ne rencontra que des admirateurs, et, lorsqu'il revint se fixer dans sa ville natale, une femme qui l'avait, dit-on, autrefois dédaigné et qu'il aimait passionnément, Agnès Frcy, consentit enfin à l'épouser. Union funeste, si l'on s'en rapporte à la légende, qui devait assombrir par de cruels chagrins domestiques la vie du noble artiste et le faire mourir avant l'âge! Que de fois ne l'a-t-on pas répété, en effet! la femme d'Albert Durer, avare et impérieuse, exigeait de lui une assiduité continue au travail, et comme elle tirait de la vente des estampes un profit plus grand que

1. M. Thausing a traité à fond cette question dans son livre si substantiel sur Albert Durer. (Albert Dilrer, parMorisz Thausing, traduit de l'allemand, par Gustave Gruyer, p. i55 et suiv.)

de la vente des tableaux, elle n'entendait pas que son mari sacrifiât la gravure à des occupations moins lucratives. Durer obéissait à ce joug et sortait à peine de son atelier, de peur de s'entendre accuser de paresse et d'avoir à essuyer des reproches qu'on ne lui épargnait pas à la moindre infraction: témoin ce jour où, surpris dans la rue par sa femme qu'il croyait à l'autre bout de la ville, il fut contraint de rentrer au logis et d'expier par un travail prolongé au delà de l'heure ordinaire son oisiveté de quelques instants. A bout de forces et de patience, le pauvre artiste finit un jour par succomber à la peine et l'odieuse compagne qu'il s'était donnée ne le pleura que parce qu'elle se voyait frustrée par cette mort des nouveaux gains sur lesquels sa cupidité comptait.

Voilà ce qu'on raconte dans tous les livres où il est question de Durer, depuis l'ouvrage de l'Allemand Sandrart, au xvne siècle, jusqu'aux dictionnaires biographiques publiés de nos jours par des écrivains français ; voilà le thème une fois admis qui a servi de prétexte à bien des phrases pour flétrir la mémoire de cette autre Xantippe et pour nous apitoyer sur sa victime. Le malheur est seulement qu'on n'y avait pas regardé d'assez près. D'une scrupuleuse enquête ouverte à ce sujet par M. Thausing et des témoignages authentiques qu'il a produits *, il résulte au contraire qu'Albert Durer et sa femme ont vécu jusqu'à la fin en assez bonne intelligence pour qu'il faille désormais reléguer parmi les fables les tourments que le maître aurait subis sous le

i. Albert Durer, p. 109 et suiv. de la traduction française.

toit domestique et les chagrins qui auraient abrégé ses jours.

Ne faut-il voir aussi qu'une tradition erronée dans le récit, tant de fois répété depuis Vasari, des démêlés qu'Albert Durer aurait eus avec un contrefacteur de ses travaux à Venise, où des copies signées de son monogramme se vendaient publiquement comme ouvrages de sa main ? Quel était le faussaire ? Un jeune homme qui, sans réputation personnelle, avait imaginé ce moyen de débit et qui prélevait ainsi tranquillement sa dîme sur la renommée de Durer comme sur la naïveté des acheteurs. Bientôt découvert, il avoua la fraude, essayant, dit-on, de la tourner en plaisanterie ; mais l'artiste allemand n'entendit point raillerie sur ce chapitre. Comme il n'avait plus ici affaire à sa femme, il osa se plaindre hautement. Il alla droit au palais de la Seigneurie dénoncer la contrefaçon et il obtint du tribunal un arrêt condamnant le délinquant à n'apposer dorénavant sur ses planches d'autre nom que le sien propre. Ce nom, qui allait devenir illustre, était celui de Marc- Antoine Raimondi.

De nos jours, on a plus d'une fois mis en doute l'authenticité du fait, au moins en ce qui concerne ses conséquences juridiques, car pour la contrefaçon même il est impossible de la nier. Les planches sur la Vie de la Vierge, gravées par Marc-Antoine, d'après Albert Durer et portant le monogramme de celui-ci sont connues de tout le monde; mais on a objecté contre la vraisemblance d'une condamnation , que, dans l'état des mœurs et de la législation au xvie siècle, l'apposition de la signature d'autrui sur ces planches ne constituait pas

un délit; que Marc- Antoine, en s'emparant des œuvres et du nom d'Albert Durer, ne faisait rien de plus que ce qu'avaient fait avant lui plusieurs copistes de Martin Schongauer et que ce qu'allaient faire bientôt, à l'égard de ses propres travaux, des imitateurs aussi peu scrupuleux qu'il avait pu l'être lui-même. Tout cela est vrai, mais ce qui ne l'est pas moins c'est que la marque d'Albert Durer, si délibérément ajoutée par Marc-Antoine aux copies qu'il avait gravées de la Vie de la Vierge, ne se retrouve pas sur les planches de YHistoire de la Passion, gravées aussi par lui d'après le maître allemand et publiées plus tard. Comment ne pas admettre dès lors qu'une décision quelconque était intervenue pour réduire le copiste à l'obligation de paraître tel aux yeux des acheteurs à venir?

La juste satisfaction accordée aux exigences d'Albert Durer ne pouvait cependant le préserver du tort qu'allaient lui faire des imitateurs d'une autre espèce. Quelques peintres vénitiens suivirent l'exemple de Marc- Antoine et, joignant de plus l'insulte à la mauvaise foi, ils dénigraient de leur mieux celui dont ils copiaient effrontément les ouvrages. « Avoir ces hommes, écrivait Albert Durer à son ami Pirkeimer, on les prendrait pour les plus aimables gens du monde; mais ils rient de tout, même de leur mauvaise renommée. Vous pensez bien que j'ai été averti à temps de prendre garde à ne jamais boire ni manger avec ces gens-là. Il y a à Venise des peintres qui copient mes ouvrages dans les églises et dans les palais, tout en criant que je ruine l'art en m'éloignant du genre antique. »

Albert Durer, cependant, trouva dans l'accueil que

lui firent les artistes les plus renomme's de l'Italie une compensation aux méfaits dont il était victime. Le vieux Jean Bellin lui-même combla d'éloges son jeune rival et voulut avoir un ouvrage de sa main qu'il se déclara « jaloux de bien payer ». Enfin, lorsque Durer, de retour dans son pays, pouvait se croire déjà oublié des peintres italiens, le plus grand de tous, Raphaël, lui adressa à titre d'hommage quelques épreuves des planches que Marc-Antoine venait de graver sous ses yeux.

Le Bouffon et les amoureux.

Peu s'en fallut alors que la contre-partie de ce qui avait eu lieu à Venise ne se passât à Nuremberg. Le graveur allemand ne songea pas à contrefaire, en manière de prêté-rendu, les œuvres de son ancien copiste; mais comme il les appréciait à leur juste valeur, il ne craignit pas de les montrer à ses élèves et de leur en recommander l'étude. Les uns, Aldegrever, Hans Schaeuflein, Baldung Grûn, Hans Sebald Beham, la plupart enfin de ceux qu'on a surnommés « les petits maîtres » et qui devaient, pendant toute leur vie, rester fidèles à la tra-

dition de l'école, se contentèrent d'admirer sans arrièrepensée d'imitation ; d'autres, plus jeunes et de convictions moins inébranlables, prirent au mot Albert Durer, qui rie demandait peut-être pas cet excès d'obéissance.

Leur maître s'étant à peu près avoué vaincu, ils s'empressèrent de le quitter pour aller se mettre sous la direction du vainqueur.

Les transfuges furent nombreux.

Georges Pencz, Barthélemi Beham, Jacques Binck, qui avaient passé les monts les premiers, réussirent à copier Marc-Antoine assez heureusement pour que certaines pièces gravées par eux aient pu être confondues quelquefois avec ses propres estampes. Puis lorsqu'ils eurent à leur tour, et à Rome même , formé des élèves allemands, ceux-ci revinrent achever dans leur pays la révolution commencée, en y répandant de plus en plus le goût de la manière italienne; en sorte que l'école de Durer, la seule renommée en Allemagne quelques années auparavant, s'absorba presque tout entière dans l'école d'Italie dès la seconde génération.

Les estampes d'Albert Durer, même celles qu'il avait produites dans toute la force de son talent, n'obtinrent pendant longtemps en France qu'une assez médiocre faveur. Elles y ont aujourd'hui des admirateurs zélés, et la peinture moderne s'est parfois ressentie de leur