F I G • 49. MARC-ANTOINE

Les Trois docteurs.

sont restés plus ou moins célèbres , procèdent de Marc-Antoine, soit parce qu'ils ont reçu directement ses leçons, soit parce qu'ils ont reçu celles de ses élèves.

Pour lui, tandis que tant de talents se développaient sous son influence, il continuait le genre de travaux où

il avait excellé dès les commencements de son séjour à Rome, se bornant à graver les compositions de Raphaël, et encore, il faut le redire, ses compositions dessinées. C'est là ce qui explique la différence, incompréhensible au premier aspect, entre certaines estampes de Marc- Antoine et les mêmes sujets peints par Raphaël. Celuici livrait souvent au graveur les esquisses au crayon ou à la plume des compositions que son pinceau modifiait ensuite en les reportant sur un panneau ou sur un mur, — par exemple, la Sainte Cécile, le Parnasse, la Poésie, si dissemblables dans la copie et dans ce qui paraît à tort avoir été l'original. Souvent aussi Raphaël dessinait des sujets expressément pour la gravure, comme le Massacre des Innocents, le Jugement de Paris, la Peste de Phrygie, etc. ; mais, dans un cas comme dans l'autre, Marc-Antoine n'avait à rechercher que les moyens de rendre fidèlement avec son burin les formes données, sans se préoccuper des difficultés que lui auraient créées ailleurs l'éclat ou les délicatesses du coloris.

Cependant la mort de Raphaël vint priver le graveur d'une direction qu'il avait, au grand profit de son talent, docilement subie pendant dix ans. Marc-Antoine refusa de continuer d'après les dessins de Raphaël des travaux que celui-ci ne surveillerait plus; mais, comme pour honorer encore le maître en reproduisant les œuvres du disciple qu'il avait préféré, il s'attacha presque exclusivement à Jules Romain.

L'association des deux artistes eut pour conséquence la publication de quelques belles estampes, Hercule et Antée entre autres; malheureusement elle amena aussi un résultat honteux. Jules Romain, se conformant en

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cela aux mœurs dissolues de son époque beaucoup plus qu'aux traditions et aux exemples légués par le noble chef de l'école, Jules Romain s'était abaissé jusqu'à dessiner une suite de sujets crûment licencieux que Marc- Antoine consentit à graver , et Pierre Arétin achevant par son intervention de salir l'entreprise, avait composé, pour être imprimé en regard de chaque planche, un sonnet explicatif. De là un livre dont le titre est demeuré infâme. Les deux artistes en le faisant paraître n'avaient eu garde d'y mettre leurs noms; on les devinait cependant à la force du style, à la fermeté du dessin, car — ce qui peut paraître surprenant, — ni Jules Romain ni Marc-Antoine ne s'étaient donné la peine de modifier leur manière habituelle : ils l'avaient seulement prostituée. C'était dans les formes la même fierté, dans le travail la même énergie, qualités fort déplacées assurément en pareil cas 1. On sut donc bientôt quels étaient les coupables, et Clément VII , en décrétant des poursuites contre eux, ordonna en même temps que tous les exemplaires du livre fussent détruits. L'Arétin s'enfuit à Venise, Jules Romain à Mantoue, mais le graveur paya pour tous. Jeté en prison, il n'en sortit qu'au bout de plusieurs mois , grâce aux sollicitations réitérées du

i. Augustin Carrache, qui mérite d'être compté parmi les plus habiles graveurs de la fin du xvie siècle, n'a pas rougi de consacrer son talent à une publication analogue, sérieuse de style, très obscène d'intention. Il semble que l'artiste bolonais ait voulu, comme son célèbre compatriote, étaler autant de science que d'impudeur. L'une ne sert qu'à rendre l'autre plus inexcusable, et l'on tolère encore moins cette effronterie austère que le libertinage sans prétention esthétique des petites estampes françaises qu'au xvme siècle on vendait sous le manteau.

cardinal Jules de Médicis et du sculpteur Baccio Bandinelli d'après lequel il fit, pour lui témoigner sa reconnaissance, cette belle estampe du Martyre de saint Laurent, un des chefs-d'œuvre de la gravure italienne.

Le reste de la vie de Marc-Antoine n'est que très imparfaitement connu. Blessé, dit-on, et laissé pour mort sur la place, lors du sac de Rome par les troupes espagnoles du connétable de Bourbon, il fut ensuite retenu captif et ne recouvra la liberté qu'au prix d'une rançon qui le ruina. Puis, il se réfugia à Bologne où il mourut, à ce qu'il semble, peu après, non pas comme on l'a prétendu, assassiné par le légitime possesseur d'une de ses planches qu'il aurait lui-même contrefaite, mais, dit Vasari , a réduit presque à la mendicité (poco vieno che mendico) » et, en tout cas, complètement oublié.

La mort de Marc-Antoine n'entraîna pas la ruine de la gravure au burin en Italie. Les nombreux élèves qu'il avait formés et les élèves de ceux-ci continuèrent jusqu'au commencement du xvir siècle la manière du maître et propagèrent ses doctrines dans les pays voisins. Nous avons dit la révolution que leurs travaux opérèrent dans l'art allemand ; on verra un peu plus tard l'art français subir à son tour l'influence italienne. En attendant, et du vivant même de Marc-Antoine, un genre de gravure particulier faisait en Italie des progrès rapides. Il consistait dans l'emploi de procédés, popularisés par Ugo da Carpi, pour tirer de plusieurs planches en bois des épreuves en camaïeu, c'est-à-dire, comme nous l'avons expliqué au commencement de ce livre, des épreuves à deux, trois ou quatre tons, offrant à peu près l'aspect de dessins au lavis: procédés dont en réalité

Ugo n'était pas l'inventeur, qu'il avait seulement améliorés depuis les premiers essais tentés à Augsbourg en i5io par Jost de Necker, et que devaient perfectionner encore Nicolo Vicentino, Andréa Andreani, Antonio da (Trento et plusieurs autres.

I Une grande quantité de pièces exécutées de la sorte d'après Raphaël et le Parmesan attestent l'habileté de Ugo da Carpi, qui, malheureusement, se mit en tête d'introduire dans la peinture des innovations plus radicales encore que celles dont il s'était fait le promoteur dans la gravure. Il eut l'étrange idée de peindre tout un tableau en se servant du doigt, sans recourir une fois au pinceau, et, l'acte lui paraissant méritoire, il en consacra le souvenir dans quelques mots écrits avec orgueil au bas de la toile; ce qui fit dire à Michel-Ange à qui l'on montrait ce tableau comme une singularité remarquable, que « la seule chose singulière dans un pareil tour de force était la sottise de l'auteur ». Qu'aurait pensé Michel-Ange du Génois Luca Cambiaso, dont le talent consistait à peindre des deux mains à la fois?

L'usage de la gravure en camaïeu ne se prolongea guère en Italie et en Allemagne au delà des dernières années du xvie siècle. Déjà, même avant cette époque, la gravure en bois proprement dite avait pris dans les deux pays des développements assez importants ; elle s'était signalée par des progrès assez décisifs pour que les procédés de la gravure en camaïeu perdissent beaucoup de la faveur avec laquelle on en avait d'abord accueilli l'emploi.

Nous avons dit au commencement de ce chapitre qu'une véritable régénération de la gravure en bois s'était

accomplie en Allemagne sous l'influence d'Albert Durer. Outre les planches d'après les dessins du maître gravées, sinon entièrement par lui-même, au moins, dans une certaine mesure, avec sa participation matérielle, outre ces suites, par exemple, sur la Vie de la Vierge et sur la Passion dont nous avons eu déjà l'occasion de parler à propos des copies au burin que Marc-Antoine en avait faites, — nombre de gravures en bois antérieures à la seconde moitié du xvr9 siècle prouvent quelle extension l'art avait prise en Allemagne à cette époque, et avec quelle habileté il était pratiqué par les successeurs de Wolgemut. Ce n'était plus, comme au temps de celuici, un simple moyen d'imitation linéaire, un procédé applicable seulement à la représentation de la forme par les contours ; la gravure en bois réussissait maintenant à indiquer le modelé et l'effet, non sans doute avec cette finesse achevée et cette souplesse qui ne peuvent appartenir qu'aux travaux du burin, mais avec une précision énergique bien conforme aux conditions spéciales et aux ressources du procédé. VArc triomphal de V empereur Maximilien , œuvre de Hans Burgmair et, pour une partie, d'Albert Durer, — le Thewrdannck , histoire allégorique du même prince par Hans Schaeuflein. — La Passion de Jésus-Christ et les lllustrium ducum Saxoniœ effigies de Lucas Cranach, — bien d'autres recueils encore publiés à Nuremberg ou à Augsbourg, à Weimar ou à Wittemberg , mériteraient d'être cités comme des exemples remarquables de l'habileté particulière aux artistes allemands de cette époque. Enfin, lorsque, un peu plus tard, parurent les Simulacres delamort, par Leuczelburger d'après Holbein, ce chef-d'œuvre

de la gravure en bois vint à la fois clore la période des progrès qui se poursuivaient en Allemagne depuis le commencement du xvie siècle, et marquer, dans l'histoire générale de Part lui-même, le moment où il avait dit son dernier mot et atteint à la perfection.

FI G. $0. LEUCZELBURGER.

L'Avare, d'après Holbein (pièce tirée des Simulacres de la Mort).

Tandis que la gravure en bois achevait ainsi de se régénérer en Allemagne, elle continuait en Italie, et surtout à Venise, d'être pratiquée avec ce goût dans l'agencement, avec cette délicate sobriété dans le faire dont les planches ànPolyphile, publié avant la fin du xve siècle {1499), et celles qui ornent d'autres livres imprimés

LA GRAVURE EN ALLEMAGNE ET EN ITALIE. i2j

quelques années plus tard nous fournissent des témoignages si concluants. Toutefois les graveurs en bois italiens du xvie siècle ne se renfermaient pas si bien dans les limites de la tradition nationale qu'ils crussent devoir

PROVER. XX t.

FIO. JI. LEUCZEIBUKCER.

Le Mauvais riche, d'âpre» Holbein.

s'interdire absolument tout essai d'innovation. Déjà, même dans l'exécution des vignettes destinées à accompagner un texte, ils avaient pris à tâche de vivifier leur travail par des indications plus franches du clair-obscur et de l'effet. De là le succès qu'obtinrent à leur apparition, et la valeur que conservent encore aujourd'hui,

tant de beaux livres sortis des presses de Marcolini da Forli, de Lucantonio Giunta, de Giolito de Ferrari, et des autres imprimeurs établis à Venise.

Peu à peu cependant, le domaine de la gravure en bois s'étendit, ou plutôt le but que se proposaient les graveurs en bois se déplaça. Au lieu de se confiner dans le rôle de commentateurs des écrivains, au lieu de se consacrer exclusivement, comme par le passé, à Villustration des livres, ils entreprirent, à l'exemple des graveurs en taille-douce, de publier, dans des dimensions beaucoup plus grandes que le format d'un volume , des estampes reproduisant des dessins isolés, quelquefois même des tableaux. Les œuvres de Titien particulièrement servirent de modèles à d'habiles graveurs en bois dont quelques-uns, Domenico délie Grecheet Niccolo Boldrini entre autres, passent pour avoir travaillé dans l'atelier même et sous les yeux du maître. Encore Titien, suivant le témoignage très précis de Ridolfi, confirmé d'ailleurs par Mariette, ne se serait-il pas contenté toujours de les aider de ses conseils. Il aurait plus d'une ' fois tracé de sa propre main sur le bois les dessins que les graveurs devaient reproduire, et l'on pourrait citer parmi les gravures ainsi préparées par lui plusieurs Vierges dans des paysages, et le Triomphe de Jésus- Christ, ouvrage, dit Mariette, « dessiné d'un grand goût et dans lequel les hachures qui forment les contours et les ombres.... produisent un moelleux qu'il n'y a guère que le Titien qui ait connu ».

Quelque succinctes que soient les observations qui précèdent sur le mouvement de la gravure au xvie siècle en Allemagne et en Italie, peut-être suffiront-elles pour

indiquer la réciprocité de l'influence exercée à cette époque par les graveurs des deux pays. Sans cesser d'être italiens par le fond de leurs inclinations, par le goût, par leurs préférences innées pour la majesté du style, Marc-Antoine et ses disciples surent, au point de vue de l'exécution matérielle, mettre à profit les exemples d'Albert Durer, comme tout en restant Allemands pour ainsi dire malgré eux, les élèves de celui-ci et, ensuite, leurs propres élèves, s'appliquèrent pour la plupart à s'italianiser de leur mieux.

Cependant une école dont il est temps de parler, l'école des Pays-Bas, semblait se désintéresser aussi bien des progrès déterminés en Allemagne par Martin Schongauer et par Albert Durer que des progrès accomplis plus récemment en Italie. Rebelle en apparence aux influences du dehors, elle se contentait de consulter ingénumentses propres forces etd'exploiterson propre fonds, en attendant l'heure prochaine où elle fournirait à son tour des enseignements et des exemples à ceux-là mêmes qui se seraient cru jusqu'alors le droit de luien donner