I. Vitet. Eustache Lesueur

Sept Sacrements. Claudine Bouzonnet, dite Claudia

Siclla, qui par l'énergie extraordinaire de son talent, s'est mise au premier rang des femmes graveurs, Etienne

Baudet, Gantrel, s'étaient, comme Jean Pesne, presque exclusivement appliqués à reproduire les compositions du noble peintre des Andelys. De leur côté, François de Poilly, Roullet, Masson que son portrait du comte d'Har court et ses Pèlerins d'Emmaus, d'après Titien, ont rendu si célèbre, plusieurs autres dont les noms ne sont pas moins connus, avaient fait leurs preuves de talent avant de se consacrer à la reproduction des tableaux de Lebrun. Enfin, Nanteuil qui n'a gravé d'après celui-ci que quelques portraits, jouissait déjà d'une grande réputation lorsque Colbert institua aux Gobelins cette espèce de confrérie d'artistes et voulut qu'il y entrât l'un des premiers. Edelinck, dès qu'il y fut admis à son tour, s'empressa de profiter des conseils du maître qu'il lui était donné d'approcher; à son exemple et sous ses yeux, il s'essaya bientôt dans la gravure de portrait.

Qui en effet pouvait mieux que Nanteuil enseigner l'art spécial où il n'a eu que bien peu de rivaux, où personne ne l'a surpassé ? Aujourd'hui encore, lorsqu'on regarde ces portraits admirables, on en constate la ressemblance comme si l'on avait connu les modèles. Le caractère des traits de chaque personnage y est si nettetement défini, la physionomie y paraît rendue avec tant de justesse qu'on ne saurait douter de la vérité absolue de l'aspect. Dans les détails, nulle trace de prétentions pittoresques; point de recherche excessive du moyen, point de ruse ni d'affectation d'aucune sorte ; toujours un faire clair et limpide, une manière mesurée, si mesurée même qu'au premier coup d'ceil elle a je ne sais quel air de froideur où ne se méprennent point les dé-

licats, mais qui peut tromper les esprits pressés, ceux qu'il faut émouvoir et conquérir tout d'abord. Les portraits de Nanteuil se présentent à l'état de calme extérieur dans lequel on est accoutumé à voir la nature, et il est possible qu'ils semblent presque dépourvus d'art parce qu'ils n'étalent pas d'artifice; mais qu'on les examine avec quelque attention, on y découvrira l'habileté véritable et la plus rare : celle qui se cache sous les dehors de la simplicité.

Si le Turenne, le président de Dellièvre [Pomponne) , si les portraits de Van Steenberghen (dit V Avocat de Hollande), de Pierre de Maridat,de Lamothe LeVayer, de Loret, etc., sont des chefs-d'œuvre de finesse dans le dessin et dans l'expression, — au point de vue de l'exécution matérielle, ils attestent encore le goût exquis e* la merveilleuse dextérité du graveur; mais il faut les étudier de près pour discerner la diversité des travaux et pour s'apercevoir que cette manœuvre est aussi sûre que facile, aussi savante que modeste.

Le plus ordinairement, Nanteuil fait usage, dans les demi-teintes, de points espacés selon le degré de coloration nécessaire et accompagnés de tailles très fines et très courtes. Quelquefois ce procédé lui suffit, non seulement pour modeler les parties les plus voisines de la lumière, mais pour établir les ombres mêmes, comme dans le portrait de Christine de Suède, gravé entièrement de la sorte. Celui d'Edouard Molé, au contraire, n'est gravé qu'en tailles pures. Souvent le soyeux des cheveux est exprimé par des traits souples et continus, dont quelques-uns, se détachant de la masse principale pour se jouer sur le fond, rompent la monotonie du travail et

simulent le mouvement par l'indécision des contours. Souvent aussi, des tailles déliées, interrompues, ou dirigées en sens contraire sans pour cela s'entre-croiser, caractérisent en perfection l'espèce de certains corps et imitent le moelleux des fourrures ou le lustre de la moire. Néanmoins il peut se faire que le même mode de pratique produise, sous la main du maître, les résultats les plus opposés ; telle estampe accuse dans le grain des chairs une méthode appliquée ailleurs, et avec un succès égal, à l'exécution des draperies. En un mot, Nanteuil ne réserve pas l'emploi d'un moyen pour des occasions fixes et déterminées à l'avance. Tout en le subordonnant judicieusement à la convenance, il en tire à volonté les ressources dont il a besoin, et, quelle que soit la voie suivie, il semble toujours qu'il ait pris la plus sûre pour arriver précisément au but.

Les enseignements de Nanteuil ne furent pas les seuls auxquels Edelinck crut devoir recourir; il améliora encore sa manière en étudiant celle de son compatriote Nicolas Pitau, que Colbert avait aussi appelé d'Anvers pour l'établir aux Gobelins, puis en acquérant le secret d'un faire brillant auprès de François de Poilly. Auquel de ces graveurs dut-il le plus? C'est ce qu'on ne saurait apprécier avec certitude ; l'élève, après s'être enrichi des qualités de chacun de ses maîtres, n'imita pas l'un plus particulièrement que l'autre : il ne fit que s'inspirer des exemples de tous.

Nanteuil et Edelinck, rapprochés d'abord par leurs travaux, se lièrent bientôt d'une étroite amitié, malgré la différence des âges et la différence, plus grande encore, de leurs inclinations. Le graveur français avait fait venir

sa femme de Reims à Paris, dès qu'il s'y était vu en veine de succès et de fortune; mais il avait en même temps à peu près repris le train de sa jeunesse. Fort recherché dans le monde où il brillait, en commerce ordinaire avec les beaux esprits du cercle de MlIe de Scudéry aussi bien qu'avec des gens amis de distractions moins strictement intellectuelles, Nanteuil, par un étrange contraste avec les apparences recueillies de son talent, menait dans les salons ou dans les cabarets à la mode une vie de dissipation qui rend d'autant plus surprenant le nombre des œuvres qu'il a produites. L'altération même de sa santé ne modifia pas ses habitudes. Il continua jusqu'à la fin de partager son existence entre le travail et les plaisirs du monde, et lorsqu'il mourut en 1678, à l'âge de cinquante- deux ans, Nanteuil ne laissa rien ou à peu près rien à sa femme, malgré les sommes considérables qu'il avait gagnées depuis son arrivée à Paris.

La destinée d'Edelinck fut bien différente. Il vécut dans la retraite, tout entier aux travaux de son art, sans autre ambition que celle de devenir marguillier de sa paroisse : dignité qui lui avait été refusée, dit-on, sous prétexte qu'elle était réservée aux marchands et aux procureurs, et dont il ne lut à la fin revêtu que parce que, sur sa plainte, le roi ne dédaigna pas d'intervenir. Cette faveur, la seule peut-être qu'Edelinck ait personnellement sollicitée, n'était pas au reste la première qu'il dût à la protection de Louis XIV. Avant d'être marguillier, il portait le titre de « premier dessinateur du cabinet »; comme Lebrun, comme Mansart, comme Le Nôtre, il était chevalier de l'ordre de Saint-Michel, et l'Académie

de peinture l'avait admis au nombre de ses conseillers. Sa vieillesse fut calme, laborieuse, semblable au reste de sa vie, et, lorsqu'il mourut en 1707, ses deux frères, son fils Nicolas qui, tous trois, avaient été ses élèves, héritèrent d'une fortune aussi sagement ménagée qu'elle avait été honorablement acquise.

Edelinck survécut aux principaux graveurs du règne de Louis XIV. François de Poilly, Roullet, Masson, Jean Pesne, avaient, de plus ou moins près, suivi Nanteuil dans la tombe. Déjà, cet établissement des Gobelins, naguère si riche en talents de premier ordre, avait vu les élèves succéder aux maîtres, les artistes seulement habiles aux artistes hautement inspirés. Van Schuppen y avait remplacé Nanteuil, comme Mignard y avait pris la place de Lebrun, par nécessité plutôt que par droit d'héritage. Enfin, le plus éminent des graveurs de l'époque, Gérard Audran, dont nous n'avons pas parlé encore de peur d'introduire quelque confusion dans l'exposé des faits, Gérard Audran était mort en 1703, et si plusieurs membres de sa famille portaient avec honneur le nom qu'il avait illustré, aucun d'eux cependant ne pouvait en soutenir toute la gloire.

On n'oserait dire que Gérard Audran fut un graveur de génie, parce qu'il ne semble pas permis d'appliquer ce mot à un homme dont le rôle était de traduire les inventions d'autrui et de se conformer à des modèles qu'il n'avait pas lui-même tracés ; pourtant comment qualifier ce talent plein de sève, cette puissance de sentiment éclatante, cette méthode d'exécution si ample, si imprévue, si originale ? Lorsqu'on regarde les estampes du maître, n'y reconnaît-on que des témoignages tout

plus secret, quelque chose de personnel et d'animé qui

les élève au rang des œuvres de l'imagination ? Il ne leur manque peut-être — à celles du moins qui repro duisent les tableaux de Lebrun ou de Mignard, — que d'avoir été faites d'après des modèles d'une beauté plus pure. Encore ceux-si s'ennoblissent-ils tellement dans ces traductions créatrices qu'ils semblent eux-mêmes dignes d'une admiration sans réserve, et que l'on conçoit la méprise des Italiens, croyant, à la vue des Batailles d'Alexandre gravées d'après Lebrun, que la France avait aussi son Raphaël, tandis que, à la différence près des manières, elle ne pouvait se glorifier que d'un autre Marc-Antoine.

Gérard Audran, né à Lyon en 1640, y avait reçu de son père les premiers enseignements de l'art. Il vint ensuite à Paris se placer sous la direction des maîtres les plus renommés de l'époque, et se trouva, par leur entremise, en relation avec Lebrun qui lui donna d'abord à graver une composition de Raphaël. En entreprenant ce travail, Audran n'avait pas devant les yeux le tableau même, comme Edelinck lorsqu'il grava la Vierge de François 7er. Le modèle n'était qu'une copie dessinée que Lebrun avait rapportée de son voyage en Italie ; de là sans doute le caractère moderne et le style français dont la gravure garda, à ce qu'il paraît, l'empreinte. Mécontent de son ouvrage, le jeune artiste ne le publia point ; il résolut d'aller étudier les maîtres italiens sur place, de se perfectionner directement à leur école, et de ne graver dorénavant d'autres peintures que celles dont il pourrait juger sans le danger d'un intermédiaire. Il partit donc pour Rome et y passa trois ans, durant lesquels il fit au Vatican plusieurs copies peintes, une

multitude de dessins d'après l'antique, quelques planches d'après Raphaël, le Dominiquin, les Carrache, et la gravure d'un plafond de Pietro da Gortona, estampe qu'il dédia à Colbert.

En rendant cet hommage au ministre qui l'avait protégé dès son arrivée à Paris, et qui lui avait, à la sollicitation de Lebrun, fourni les moyens de séjourner en Italie, il s'acquittait d'un devoir de reconnaissance : de la part de Colbert, ce fut un acte de justice que de rappeler Audran en France et de le charger de graver, pour le grand ouvrage dit le Cabinet du roi, la suite, récemment terminée, des Batailles d'Alexandre. Une pension et un atelier aux Gobelins, récompense ordinaire des talents qui se manifestaient avec éclat, furent en outre accordés au graveur, alors âgé de vingt-neuf ans. Il ne sera pas superflu d'ajouter que six années (1672- 1678) suffirent à Audran pour l'accomplissement de la vaste tâche que Colbert lui avait confiée.

Traité en ami, et presque sur le pied de l'égalité, par Lebrun qui ne se départait en faveur de nul autre de ses habitudes de suprématie officielle, Audran exerça sur le premier peintre du roi une influence considérable, bien que secrète. Lebrun, quoi qu'on en ait dit ^n'était pas d'humeur à douter ouvertement de son infaillibilité et à afficher sa déférence pour les avis d'un artiste

1. On prétend que Lebrun proclama un jour qu'Audran avait « embelli ses tableaux ». Peut-être aura-t-il dit « qu'il ne les avait pas gâtés », et ce mot dans la bouche d'un homme comme lui paraîtrait déjà bien modeste; mais il est au moina. difficile de se représenter Lebrun faisant publiquement acte d'humilité complète.

Fie. 86. GÉRARD Al' DR. 1.1.

La Navigation, d'.>prùs Uaphail.

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beaucoup plus jeune que lui, à peu près son élève, et par conséquent sans autorité hiérarchique ; mais il le consultait souvent et l'écoutait à porte close. En outre, < — ce qui était suffisamment significatif — lorsqu'avaient paru les estampes des Batailles, estampes infidèles à certains égards puisque les originaux s'y trouvaient assez notablement modifiés, le peintre, en ne se plaignant pas, avait semblé reconnaître à Audran un droit de correction et s'y soumettre implicitement.

Lebrun, en cela, se conduisait en homme habile et qui comprenait bien les- intérêts de sa gloire. Il avait tout à gagner en laissant pleine liberté au graveur dont le goût sûr corrigeait les erreurs de son propre goût, et convertissait en coloris harmonieux un coloris assez ordinairement criard ou lourd, en fermeté de dessin et de modelé une expression souvent molle de la forme. Aussi les planches des Batailles offrent-elles, outre les grandes qualités de composition propres aux modèles, une résolution dans l'aspect général et dans les détails qu'il appartenait à Audran seul d'y ajouter. Force et transparence des tons, ampleur de l'effet, et, par-dessus tout, sentiment franchemént accentué des vérités caractéristiques, il n'est pas une seule des conditions de l'art qu'il remplisse imparfaitement. Marc-Antoine ne dessinait pas avec plus de sûreté; les Flamands ne possédaient pas une science plus profonde du clair-obscur ; les graveurs français, sans excepter même Edelinck1, n'ont

i. Edelinck, nous l'avons dit, était né à Anvers; mais, comme il vint fort jeune s'établir en France et qu'il ne retourna jamais dans son pays, il peut être permis de le comprendre parmi les artistes appartenant à notre école, au même titre que son corn*

jamais traité la gravure d'histoire avec cette aisance et cette maestria. En un mot, aucun des graveurs les plus renommés de l'Europe n'a été, nous le croyons, aussi richement doué de tous les instincts de l'artiste et n'en a mieux su tirer parti.

Les Batailles d'Alexandre d'après Lebrun une fois terminées, Audran grava, d'après Lesueur le Martyre de saint Protais, plusieurs tableaux de Poussin, le Pyrrhus sauvé entre autres, la Femme adultère et ce radieux Triomphe de la vérité, — une des plus belles planches d'histoire, sinon la plus belle qui ait jamais paru, — puis, d'après Mignard la Peste d'Egine et les peintures de la Coupole du Val-de-Grdcc.

Ces divers ouvrages, où l'élévation du sentiment et du goût ne se manifeste pas avec moins d'éclat que dans les précédents, sont aussi des modèles accomplis de gravure, à prendre ce mot dans le sens le plus littéral. Audran dédaigne de faire montre d'adresse et d'étonner le regard par l'étalage de ses procédés, mais il connaît à fond tous les secrets, toutes les ressources du métier, et il en use avec plus d'habileté que personne. Alliant le travail du burin à celui de l'eau-forte, il raffermit par d'énergiques retouches les traits de la pointe qui ont indiqué les contours, les masses d'ombre ou les demiteintes. Quelquefois des tailles courtes, libres comme des coups de crayon et, en apparence, dirigées presque au hasard, des points de différentes grosseurs jetés avec un semblant de négligence, lui suffisent pour modeler

patriote Philippe de Champaigne, qu'on y rattache ordinairement.

2io LA GRAVURE.

la forme; quelquefois il procède par tailles rigoureusement entre-croisées. Ici, des travaux bruts à Peau-forte se heurtent dans un désordre turbulent pour ainsi dire; là, des sillons presque parallèles, creusés dans le cuivre avec une précision méthodique, produisent un effet tout contraire ; partout le choix et la marche des instruments sont réglés sur les conditions que comporte la nature des différents objets et les plans où ils se trouvent. Audran n'attire particulièrement l'attention sur aucun des moyens employés ; il les fait valoir les uns par les autres, et les entremêle tous sans ostentation de facilité comme sans confusion.

Tant d'œuvres admirables valurent à Audran une notoriété qu'Edelinck et Nanteuil lui-même n'avaient pas obtenue au même degré. L'Académie de peinture, qui Pavait admis dans son sein dès la publication de ses premières planches, le nomma conseiller en 1681. L'école de gravure qu'il avait ouverte devint plus nombreuse qu'aucune autre, et plusieurs de ses élèves se faisant remarquer même à côté de lui ajoutèrent encore à la réputation du maître qui les avait formés1.

Audran, vers la fin de sa vie, quitta le burin pour la plume. A l'exemple d'Albert Durer, il se proposait de réunir sous la forme de traités les observations faites dans le cours de sa vie sur l'art qu'il avait si bien pra-

1. Nous nous contenterons de citer parmi les élèves les plus distingués de Gérard Audran : Gaspard Duchange, Dorigny qui fut appelé à Londres par la reine Anne, Louis Desplaces, et Nicolas-Henri Tardieu, chef à son tour d'une famille de graveurs habiles dont le dernier, digne du nom qu'il portait, est morf en 1844.

tiqué. Malheureusement la mort interrompit ces travaux ; à l'exception d'un Recueil des proportions du corps humain, il ne nous est rien resté des enseignements que voulait léguer à la postérité le plus puissant des graveurs français, et peut-être des graveurs de toutes les écoles.

Nanteuil, Audran et les autres maîtres du règne de Louis XIV avaient, par leurs ouvrages, popularisé en France la gravure de portrait et d'histoire. Le goût des estampes se répandant de plus en plus, quelques curieux commencèrent à former des collections. On s'en tint d'abord aux purs chefs-d'œuvre, puis on voulut posséder l'œuvre entier d'un graveur. La manie des pièces rares devint un travers à la mode, et La Bruyère nous apprend qu'avant la fin du siècle, certains amateurs en étaient venus déjà à rechercher, de préférence aux estampes les plus belles, les estampes qui n'avaient « presque pas été tirées », celles qui semblaient moins propres « à être gardées dans un cabinet qu'à tapisser, un jour de fête, le Petit-Pont ou la rue Neuve. » D'autres, préoccupés avant tout du volume de leur collection, amassaient confusément toutes sortes de gravures bonnes ou mauvaises. Il y en avait qui faisaient cas exclusivement de celles dont les dimensions n'excédaient pas une mesure fixe, et l'on a cité quelquefois un étrange ami de l'art, qui ne voulant admettre dans ses portefeuilles que des pièces de forme ronde et d'une certaine circonférence, taillait impitoyablement sur ce patron tout ce qui tombait sous sa main. Ajoutons qu'à côté de pareils maniaques, quelques hommes éclairés, comme l'abbé de Marolles et le marquis de Béringhen, n'augmentaient

ai2 LA GRAVURE.

leurs recueils qu'à bon escient, et se contentaient de réunir aux principaux spécimens de la gravure ancienne ceux qui servaient le mjeux à caractériser les progrès de l'art moderne.

Cependant la gravure n'était pas envisagée en France au point de vue seulement des grandes œuvres qu'elle peut produire. Au-dessous des graveurs de premier ordre, se pressait la foule des graveurs secondaires. On publiait, indépendamment des planches d'histoire et de portraits, mille estampes diverses : sujets de mœurs, vues de villes et de monuments, costumes, fêtes et solennités publiques. La gravure des cartes géographiques se perfectionnait sous la direction d'Adrien et de Guillaume Sanson, fils du célèbre « géographe ordinaire » de Louis XIII. Jacques Gomboust, qui portait le titre d' « ingénieur ordinaire du roi pour l'élévation des plans de villes,» avait fait paraître dès i652 un plan er neuf feuilles de Paris et de ses faubourgs, — plan beaucoup plus exact et plus soigneusement gravé que tous ceux qui avaient été publiés sous les règnes précédents. Les estampes de modes se multipliaient à l'infini, et une publication périodique, le Mercure galant, donnait régulièrement des spécimens d'ajustements nouveaux et de tous les objets de parure. Enfin des recueils destinés à perpétuer le souvenir des événements du règne ou des actions personnelles du roi, étaient édités, « sur l'ordre et aux frais de Sa Majesté », avec un luxe justifié d'ailleurs par l'importance des artistes qui y participaient. Il n'est pas jusqu'aux calendriers mis en vente au commencement de chaque année où l'on ne retrouve souvent l'empreinte du talent, et il arrive même qu'au bas

de plusieurs de ces pièces on lise les noms de graveurs renommés, tels que Lepautre, François Spierre, Chauveau, Sébastien Leclerc ou de Poilly.

Les calendriers étaient, au temps de Henri IV et de Louis XIII, imprimés sur une seule feuille de papier qu'encadraient parfois quelques figures allégoriques, mais, le plus ordinairement, de simples attributs, disposés suivant l'ordre des saisons. Sous Louis XIV, ils parurent d'abord dans un format plus grand, puis en plusieurs feuilles, et Ton y voyait reproduits les faits les plus mémorables de Tannée qui venait de s'écouler, ou bien quelque cérémonie, quelque fête de la cour. Ici, c'est à la Victoire de Senef ou à la Signature du traité de Nimègue qu'on assiste ; là, le roi est représente dansant le menuet de Strasbourg ou offrant une collation aux dames. Sans doute, la plupart de ces estampes, d'un caractère avant tout commercial, ne se recommandent pas par les mérites de l'exécution; mais les plus médiocres même au point de vue de l'art, sont encore dignes d'intérêt, parce qu'elles offrent sur les hommes et sur les usages du temps des renseignements d'une exactitude incontestable.

Tandis qu'un nombre considérable d'artistes français se consacrait à la gravure des sujets de mœurs, à l'illustration des calendriers ou des livres, quelques autres retraçaient sous une forme satirique les faits ou les personnages contemporains. La gravure de caricature, dont les progrès ne datent guère que du milieu du xviie siècle, avait été cependant pratiquée longtemps avant cette époque en France et dans les pays étrangers. Sans parler des danses macabres, sortes de satires religieuses

ou tout au moins philosophiques, on pourrait citer certaines caricatures publiées en Italie, même avant les Carrache, dans les Pays-Bas au temps de Jérôme Bosch et de Breughel, en Allemagne sous le règne de Maximilien II, enfin en France sous le règne de Charles IX; mais toutes ces caricatures sont ou platement licencieuses comme celles que Ton fit ensuite sur Henri III et ses courtisans, ou lourdement grotesques comme celles qui parurent à l'époque de la Ligue ou vers la fin du règne de Henri IV.

Au moment où Louis XIII monte sur le trône, l'esprit des caricaturistes n'est pas beaucoup mieux aiguisé, si Ton en juge par les grossiers la\\i pittoresques que leur inspirent la disgrâce et la mort du maréchal d'Ancre, et par les estampes espagnoles ou hollandaises qui prétendent ridiculiser les Français; mais, quelques années plus tard, après que Callot eut introduit dans le genre burlesque une finesse qu'il ne semblait pas devoir comporter, les facéties prirent sous le burin de quelques graveurs une apparence moins rude et des formes plus ingénieuses.

Il va sans dire qu'au commencement du règne de Louis XIV, tant que durent la Fronde et l'occupation par l'étranger d'une partie de notre territoire, ce sont « le Mazarin » et les Espagnols qui demeurent l'objet de toutes les épigrammes. Dans les caricatures de cette époque, les Espagnols sont invariablement représentés avec d'énormes fraises, des vêtements en lambeaux orgueilleusement portés et, pour compléter l'allusion à leur misère, des bottes de raves ou d'oignons suspendues à la ceinture. Tout cela n'est encore ni d'une

grande force comique ni (Tune exécution très-délicate. Les plaisanteries sur les mœurs et la nourriture des Espagnols rappellent, pour le mordant ou la justesse, celles que Ton fit peu après en Angleterre sur les Français, tous inévitablement maîtres de danse et mangeurs de grenouilles. Cependant, lorsqu'on rapproche les pièces facétieuses de cette époque des charges outrées ou obscènes qui les avaient précédées, il semble que le domaine de la caricature s'ouvre à des précurseurs plus dignes des spirituels dessinateurs qui devaient se succéder dans le siècle suivant et dans le nôtre, et que quelque atticisme pénètre déjà en Béotie.

Le progrès est sensible dans les estampes satiriques publiées vers la fin du règne de Louis XIV. La Procession monacale, recueil de vingt-quatre gravures, qui parut en Hollande où beaucoup de protestants s'étaient réfugiés, flétrit avec assez de vigueur la révocation de Tédit de Nantes et les principaux personnages qui avaient participé à cette mesure. Louvois, Mm* de Maintenon, tous les conseillers privés de Louis XIV, sont représentés sous le froc, et avec des attributs significatifs. Le roi lui-même figure dans cette suite des héros de la nouvelle Ligue; il porte comme les autres le costume de moine; seulement, un soleil, allusion à la devise altière, remplace son visage, et ce soleil encapuchonné tient à la main un flambeau pour s'éclairer dans les ténèbres qui l'environnent. Les estampes dont se compose ce recueil et beaucoup d'autres du mémo genre, sont inventées et gravées avec une certaine verve. Elles prouvent que, dans les arts futiles comme dans la littérature comique, on cherchait alors le secret de faire

rire les « honnêtes gens » et de railler avec mesure; en un mot, elles semblent, par rapport aux caricatures antérieures, l'équivalent à peu près des vaudevilles de la Comédie-Italienne comparés aux farces que Ton représentait naguère sur les tréteaux des théâtres forains

Tous les genres de gravure étant cultivés dans notre pays avec plus de succès que partout ailleurs, le commerce des estampes devint, sous Louis XIV, une des branches les plus florissantes de l'industrie française. Les grandes planches d'histoire, il est vrai, celles du moins qui, comme les Batailles d'Alexandre, étaient éditées aux frais du roi, se vendaient principalement en France, et n'étaient guère exportées qu'à titre de cadeaux offerts aux souverains ou aux ambassadeurs; mais les portraits gravés, les scènes de mœurs, les sujets de modes, sortaient de France par milliers et se répandaient dans l'Europe entière. Avant la seconde moitié du xvne siècle, les principaux marchands d'estampes, graveurs pour la plupart et éditeurs de leurs propres œuvres, étaient établis, à Paris, sur le quai de l'Horloge, où, comme Abraham Bosse, dans l'intérieur même du Palais. Un peu plus tard, les magasins les plus achalandés se trouvaient dans le voisinage de l'église de Saint-Séverin. En examinant les estampes publiées à Paris à cette époque, on peut compter jusqu'à trente noms d'éditeurs habitant la seule rue Saint-Jacques, et, dans le nombre, ceux de plusieurs graveurs célèbres, tels que Gérard Audran , à V enseigne des deux piliers d'or, François de Poilly, à l'enseigne de saint Benoit, etc.

De là, soit dit en passant, l'erreur qui attribue à des graveurs du plus haut talent des planches défectueuses

LA GRAVURE SOUS LOUIS Xir 217

auxquelles ils n'auront mis en réalité la main que pour en tirer des épreuves. Les mots, par exemple, Gérard Audran excudit qu'on lit au bas de plusieurs de ces planches, ne signifient pas qu'elles ont été gravées par le maître; ils indiquent seulement que c'est lui qui les a éditées. Souvent aussi des pseudonymes, — dont le bon goût n'avait pas toujours dicté le choix, — cachaient le nom de l'éditeur et le lieu de la publication: mesure de prudence facilement explicable, puisqu'elle s'appliquait ordinairement à des ouvrages un peu plus que galants, à ces estampes à pièces mobiles ou « à surprise » qui commençaient à être nombreuses et qui devaient se multiplier à l'infini dans le siècle suivant. Du reste, l'art se trouve fort peu intéressé en tout ceci, et le mieux est d'en rechercher les témoignages ailleurs que dans des curiosités de cette espèce.

La supériorité avec laquelle la gravure était traitée par les maîtres de notre école avait attiré à Paris une foule d'artistes étrangers. Plusieurs d'entre eux s'y étaient fixés, comme Van Schuppen et les Flamands chargés de graver les Victoires du roi, peintes par Van der Meulen ; d'autres, leurs études achevées, retournaient dans leur pays et y répandaient les doctrines et la manière françaises. Il résulta de cette unité d'influence une similitude presque complète dans toutes les œuvres du burin, quels que fussent les modèles donnés et la nationalité de ceux qui les reproduisaient. Ainsi les portraits gravés par l'Allemand Jean Hainzelmann d'après Ulrich Mayer et Joachim Sandrart ne diffèrent guère de ceux qu'il avait gravés auparavant d'après des artistes français, — les portraits, par exemple, de Michel

Le Tellier et du président Dufour. Les planches d'histoire publiées vers la même époque en Allemagne, témoignent d'un zèle d'imitation aussi vif. L'art s'y montre naturalisé français, pour ainsi dire, et Gustave Ambling, Barthélémy Kilian *, plusieurs autres de leurs compatriotes, élèves comme eux de François de Poilly, pourraient être rangés parmi les graveurs de notre école, si l'on ne considérait que le caractère de leurs travaux.

L'examen des estampes publiées par les artistes flamands ou hollandais postérieurs aux graveurs de l'école de Rubens et à Van Dalen autoriserait une observation analogue. Il est permis de ne voir dans Van Schuppen qu'un habile élève de Nanteuil, dans Corneille Vermeulen qu'un imitateur moins heureux, mais tout aussi docile. Et quant aux graveurs italiens du xvne siècle, leurs œuvres ont en général une physionomie si négative, elles semblent si uniformément procéder de certaines conventions une fois admises, qu'on pourrait les croire en quelque sorte inspirées par la même pensée et gravées par la même main.

Tandis que l'influence française régnait presque sans partage en Allemagne comme dans les Pays-Bas et que l'art italien s'asservissait de plus en plus à la routine, la gravure en Angleterre ne se ressentait pas encore des progrès accomplis ailleurs depuis le commencement du siècle. Le temps était proche toutefois où les graveurs venus de Londres se former à Paris sous le règne de

i. Auteur de l'Assomption, d'après Philippe de Champaigne. Il ne faut pas le confondre avec un autre Barthélémy Kilian, son aïeul, et chef de cette famille dans laquelle on ne compte pas moins de vingt graveurs.

LA GRAVURE SOUS LOUIS XlV. 219

Louis XV allaient rapporter dans leur pays et pratiquer avec succès les enseignements reçus. Nous aurons donc bientôt à nous occuper d^ux; mais avant de parler des élèves, il faut dire en quelques mots ce qu^vaient fait les maîtres et indiquer ce qu1était devenue la gravure en France après la mort des excellents artistes du siècle de Louis XIV