HO. 89. — C H E D CL

Arlequin jaloux , d'après Watteau.

dans les œuvres d'aucune autre époque ni dans l'école d'aucun pays.

Placés en quelque sorte à égale distance des graveurs d'histoire contemporains et des graveurs de vignettes, et comme partagés entre les souvenirs du passé et les exemples que leur fournissait le présent, Ficquet et, quelques années plus tard, Augustin de Saint-Aubin, gravaient ces petits portraits auxquels s'est attaché de nos jours un succès au moins égal à celui qui les avait accueillis originairement. Les portraits de Ficquet sont surtout recherchés ; cependant ceux de Saint-Aubin offrent, malgré l'exiguïté de leurs dimensions, une largeur et une fermeté de modelé qui manquent aux œuvres qu'on leur préfère. En outre, les planches gravées par Ficquet ne sont presque toujours que des copies réduites d'estampes publiées antérieurement par d'autres graveurs, Nanteuil, Edelinck, etc., tandis que les portraits de Saint-Aubin ont le mérite d'avoir été directement faits d'après des originaux peints ou dessinés ; mais ces portraits se découpent le plus souvent sur un fond noir, sans transition graduée, sans variété d'effet, et c'est probablement à cet aspect un peu dur et monotone qu'il convient d'attribuer la défaveur relative où on les tient.

Il est permis de supposer aussi que les estampes presque microscopiques de Ficquet, comme celles de ses imitateurs, Savart et Grateloup, doivent à leur extrême fini bon nombre de suffrages. Lorsque l'esprit n'est pas exercé à discerner les parties essentielles de l'art, l'œil considère comme la marque assurée de la perfection la propreté minutieuse du travail. De même que bien des gens ordinairement assez insensibles à la peinture s'extasient de confiance devant les tableaux de

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Carlo Dolci, de Gérard Dow ou de Denner, peut-être

FIC. 90. C.-N. COCHIN.

La Maiq chaude, d'après de Troy.

certains admirateurs de Ficquet jugent-ils de son talent sur l'apparence nette et soignée à l'excès de ses planches

Cependant le mérite du graveur ne ressort pas seule- / ment de ces témoignages secondaires. Plusieurs de ses petits portraits, destinés pour la plupart à orner des| livres, se distinguent parla précision du dessin, par la ' finesse de la physionomie, et si le travail était en général un peu moins compliqué, un peu moins chargé de demi-teintes, on pourrait les classer, comme miniatures au burin, à côté des émaux de Petitot.

L'analogie, du reste, ne saurait exister entre les deux artistes que sous le rapport du talent ; leurs mœurs différèrent de tous points. Le peintre Petitot, calviniste zélé, et dont la vie contraste avec le caractère mondain des œuvres qu'il a laissées, eut l'honneur d'attirer l'attention de Bossuet qui tenta, dit-on, de le convertir. Emprisonné au For-l'Évêque après la révocation de l'édit de Nantes, il n'en sortit que pour consacrer le reste de ses jours à la retraite et à l'étude. Le graveur Ficquet ne se préoccupa nullement des questions religieuses et sacrifia à ses plaisirs tous les moments qu'il ne donna pas à son art; toujours à court d'argent d'ailleurs, toujours poursuivi par ses créanciers qui, de guerre lasse, finissaient ordinairement par l'installer chez eux, pour l'achèvement de quelque planche.

C'est ainsi qu'il passa près de deux mois dans la maison de' Saint-Cyr, et qu'il grava, au sein même de la communauté, le portrait de Mme de Maintenon, d'après Mignard. Ce portrait, intégralement payé depuis longtemps, n'avançait pas, et, pour en voir la fin, la supérieure, à bout de sollicitations et de reproches, crut devoir s'adresser à l'évêque métropolitain. Elle obtint de lui la permission de faire venir l'artiste dans la maison

qu'elle dirigeait, et de l'y garder jusqu'à l'entier accomplissement de sa tâche; mais les choses n'en allèrent ni mieux ni plus vite. Ficquet, ennuyé de sa réclusion, dormait pour abréger le temps et ne touchait pas le burin. Un jour, il fit appeler la supérieure et lui déclara que, dût-il rester éternellement à Saint-Cyr, il ne travaillerait pas dans la solitude où on le laissait; qu'il lui fallait des distractions, et, à défaut d'autres, celle de la conversation des religieuses; qu'en un mot, il ne terminerait le portrait que si quelques-unes de celles-ci venaient, chaque jour, lui tenir compagnie. On accepta ses conditions. Pour surcroît d'encouragement, des pensionnaires se joignirent aux religieuses et vinrent faire de la musique dans la chambre du graveur. Enfin, la planche tant attendue allait être livrée, lorsque Ficquet, mécontent de son ouvrage, le détruisit et ne voulut consentir à le recommencer que sur la promesse d'une mise en liberté immédiate et d'une somme d'argent plus forte que la somme déjà reçue. Moyennant cet accommodement, les religieuses de Saint-Cyr arrivèrent à posséder enfin l'image de leur bienfaitrice, et le petit portrait de Mme de Maintenon, — le chef-d'œuvre peut-être de Ficquet — les dédommagea des bizarres exigences qu'elles avaient subies.

A mesure que s'était répandu parmi les artistes l'usage d'employer principalement Peau-forte pour l'exécution de leurs travaux, la tentation de recourir à ce procédé de gravure rapide avait gagné de proche en proche jusqu'à ceux-là mêmes que leur situation sociale ou leurs occupations antérieures semblaient avoir le moins prédestinés à de pareils essais. Les graveurs ama-

LA GRAVURE AU XVIIIe SIECLE.

teurs devinrent bientôt presque aussi nombreux que les graveurs de profession. Il fut de mode, à la cour et à la ville, d'apprendre à manier la pointe pour tracer une bergerie comme de s'habituer à tourner un madrigal, et l'exemple que le régent avait donné l'un des premiers en gravant queques vignettes pour une édition de Daphnis et Chloéy fut suivi par une foule de personnages de tous les rangs : grands seigneurs, comme le duc de Chevreuse, le marquis de Coigny et bien d'autres, hommes de robe comme le président de Gravelle, financiers, érudits ou écrivains, comme Watelet, le comte de Caylus et d'Argenville *. Les essais de gravure occupaient aussi les loisirs des femmes de la cour et des simples bourgoises. Depuis la duchesse de Luynes et la reine elle-même jusqu'à Mn,e de Pompadour, jusqu'à M,u Reboul qui, plus tard, épousa le peintre Vien , on pourrait citer, sous le règne de Louis XV, bien des femmes qui gravaient par goût, sans compter toutes celles qui gravaient par état.

De pareils passe-temps, assez innocents en euxmêmes, avaient cependant cet inconvénient de dégrader l'art en le transformant en divertissement futile, et de donner le change sur ses ressources et sur sa portée véritable. C'est ce qui a lieu presque toujours lorsque, sur la foi de certaines dispositions que l'on prend pour du talent, on veut, sans réflexion et sans étude, arriver

i. Quelques-unes des petites estampes faites sans prétention par ces amateurs ne sont pas dépourvues de charme; il en est même qui dénotent un certain talent d'exécution, et les portraits dessinés et gravés par Carmontellc, l'auteur des Proverbes, méritent entre autres d'être remarqués à ce titre.

aux mêmes résultats que par l'expérience et le savoir. Les auteurs de ces œuvres improvisées croient Part facile parce qu'ils en ignorent les conditions, et le public, s'abusant à son tour sur ces conditions essentielles, confond l'apparence avec la réalité, s'habitue aux semblants du mérite, et n'a plus de goût pour ce qui est supérieur. Tous les arts peuvent se pervertir ainsi, et, de notre temps, les aquarelles, les statuettes ou les valses d'amateurs sont aussi nuisibles à la peinture, à la sculpture, à la musique, que le furent jadis à la gravure les petites estampes qu'on faisait en se jouant.

D'ailleurs, ce n'était pas à l'art seulement que cellesci commençaient à devenir préjudiciables. Inspirées souvent par la galanterie, comme l'entendaient Crébillon fils ou Voisenon quand ils écrivaient leurs contes, elles présentaient aux regards des femmes mêmes des scènes dont elles se seraient refusées peut-être à souffrir le récif, on sait le mot de cette dame au baron de Besenval qu'embarrassait la narration d'une aventure : « Dessinezmoi en rébus ce que vous ne pourrez me raconter. » Souvent aussi, la gravure, telle qu'on la pratiquait dans les salons, s'adressait à des idées ou à des passions d'un tout autre ordre. Pour soutenir la grande cause à l'ordre du jour, — la cause de la philosophie, — toutes les armes paraissaient bonnes, et l'on se servait de la pointe^ comme d'un instrument favorable à la propagation des doctrines nouvelles. Quand Mme de Pompadour, dans une petite gravure dont ses courtisans se disputaient les épreuves, essayait de montrer le Génie des arts protégeant la France, elle ne donnait pas des exemples fort dangereux et ne prouvait qu'une chose : c'est que ce

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génie n'étendait pas si bien sa protection sur le royaume qu'il n'y laissât, le cas échéant, passer les platitudes ; mais lorsque quelques habitués de la maison de Mme d'Epinay ou de celle du baron d'Holbach s'attaquaient dans leurs petites estampes à certaines prétendues superstitions de l'esprit, ils ouvraient, à leur insu, la voie à des gens d'une philosophie bien autrement radicale. Avant la fin du siècle, des estampes plus crûment énergiques paraissaient sur le même sujet , et les graveurs de cabaret commentaient à leur tour le Père Duchêne, comme les graveurs de salon avaient commenté VEssai sur les mœurs et Y Encyclopédie.

Bien que la gravure de vignettes ou, tout au moins, de compositions légères, fût, au xvnr* siècle, presque exclusivement pratiquée en France, même par les artistes les plus éminents, quelques-uns de ceux-ci cependant donnaient à leurs travaux une signification plus sévère et une physionomie moins en désaccord avec celle des œuvres antérieures. Plusieurs, élèves de Nicolas-Henri Tardieu ou de Dupuis, luttaient avec constance contre les envahissements du genre à la mode et transmettaient à leurs élèves de toutes les nations les enseignements qu'ils avaient eux-mêmes reçus dans leur jeunesse. Les Allemands Joseph Wagner, Martin Preisler, Schmidt, Jean-Georges Wille, l'Italien Porporati, les Espagnols Carmona ci Pascal Molès, les Anglais Strange, Ingram, Ryland, etc., vinrent, à peu d'intervalle les uns des autres, s'instruire ou se perfectionner à cette école. Ils publièrent à Paris des planches diversement estimables, mais dans la plupart desquelles la nationalité et le sentiment personnel de ceux qui les ont

faites s'effacent sous les habitudes acquises du goût et de la main.

Les estampes deWille, par exemple, — même celles jui ont le plus contribué à la notoriété de son nom, V Instruction paternelle, d'après Terburg ou la Tricoteuse hollandaise, d'après Miéris, — auraient pu tout aussi bien, à ce qu'il semble, être les œuvres d'un graveur français du même temps. Elles ne diffèrent guère des planches au bas desquelles on lit le nom de Beauvarlet ou celui de Daullé que par un surcroît de froideur un peu germanique, il est vrai, dans le faire, par je ne sais quoi de plus compassé, de plus métallique, pour ainsi dire, dans la disposition des travaux. Les portraits de François Boucher et de Colin de Vermont par Carmona, d'après Roslin, ou Tancrède et Clorinde par Porporati, d'après Carie Vanloo, portent encore moins l'empreinte de l'originalité. Enfin, sauf Ryland, à cause du procédé spécial de gravure qu'il employa et dont nous parlerons tout à l'heure, sauf surtout Strange, qui a bien une manière de sentir à lui et un genre de mérite très particulier, il n'est pas jusqu'aux artistes anglais, formés à l'école de nos graveurs, qui ne semblent le plus souvent en étroite parenté avec eux. Pour trouver, parmi les étrangers, des hommes dont le talent ait plus d'indépendance, il ne faut les chercher ni dans la classe des graveurs d'histoire ou de portrait ni même dans celle des graveurs de genre; c'est aux petites vignettes que Chodowiecki gravait à Dantzig ou à Berlin pour l'ornement des almanachs et des livres, c'est aux grandes planches d'après les monuments antiques de Rome gravées à l'eau-forte par Piranesi. — non sans emphase

sjR LA GRAVURE.

(Tailleurs, — qiTil conviendra plutôt de demander des renseignements sur l'état de l'art, au xvnr3 siècle, en dehors de notre école et de notre pays.

Quant à d'autres graveurs étrangers de second ou de troisième ordre appartenant à la même époque, quant à ces artistes seulement ragionevoli , comme aurait dit Vasari, dont les œuvres, sans mériter l'oubli, ne méritent pas non plus un examen fort attentif, n'aurons-nous pas assez fait, en ce qui les concerne, quand nous aurons nommé parmi eux : Jacques Houbraken, qui travaillait à Dordrecht, Dominique Gunego, à Rome, Weirotter, à Vienne, et Fernand Selma, à Madrid?

Cependant, au delà de nos frontières comme en France , de grands recueils étaient édités, par ordre des souverains ou aux frais de riches amateurs, pour consacrer le souvenir des événements contemporains ; d'autres offraient la collection des tableaux ou des statues conservés dans des galeries ou des cabinets célèbres. La Galerie de Versailles^ commencée par Charles Simonneau , continuée par Massé, terminée enfin en 1752, après vingt-huit ans de travaux consécutifs, avait ouvert la série de ces précieux recueils dont le Cabinet de Cro\at, les Peintures de V hôtel Lambert, etc., étaient venus bientôt grossir le nombre. Un peu plus tard, l'exemple donné en France était suivi dans les autres pays, et l'on vit paraître successivement le Museo Pio- Clementino, la Galerie royale de Dresde, celle du comte de Bruhl, les recueils de Boydell, — publications magnifiques qui honorèrent la seconde moitié du xvme siècle en Italie, en Allemagne et en Angleterre. Enfin, la gravure de paysage, qui jusqu'à cette époque n'avait été

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considérée que comme un accessoire de la gravure d'histoire, commençait à rivaliser avec celle-ci, grâce à Vivarès et à Balechou. C'est aux Français qu'appartient l'honneur d'avoir créé ce genre. On oublie trop souvent qu'ils y ont excellé les premiers, et que l'Angleterre, à qui l'on attribue généralement le mérite de l'initiative, n'aurait peut-être pas pu se glorifier de Woollett et de ses élèves, sans les exemples de Vivarès.

Depuis Claude le Lorrain et Gaspard Dughet, les peintres exclusivement paysagistes avaient été rares dans notre école; aucun du moins n'avait fait preuve d'une habileté supérieure. Joseph Vernet fut le premier qui rendit à l'art délaissé l'éclat dont il avait brillé jadis. Observateur surtout spirituel, Joseph Vernet manque, il est vrai, de cette gravité et de cette force qui caractérisent les grands maîtres. Il y a dans ses ouvrages plus d'intelligence que de sentiment profond, plus d'élégance que de vraie beauté. La nature y apparaît, comme dans les poèmes descriptifs de l'époque, un peu trop vernissée ou parfois accentuée un peu emphatiquement; elle semble un thème sur lequel l'artiste disserte plutôt qu'un modèle qu'il étudie avec amour et qui l'inspire. Cependant, là même où elle est le plus arbitrairement traitée, cette nature conserve sous le pinceau de Vernet assez de charme pour que l'image en plaise et intéresse, si elle ne réussit pas à émouvoir. On conçoit donc les succès du brillant artiste et l'influence qu'il exerça sur l'école française et sur le goût public.

Dans la haute situation où l'avaient placé ses talents, Joseph Vernet était plus capable qu'aucun autre peintre de donner à l'art de la gravure une impulsion heureuse ;

aussi les graveurs paysagistes qu'il forma devinrent-ils presque aussitôt les maîtres du genre. Nous avons cité tout à l'heure Balechou et Vivarès; le premier, élève d'abord de Lépicié, avait commencé par graver des portraits dont le plus connu, le portrait en pied du roi de Pologne, Auguste III, attira sur l'auteur la honte d'une punition méritée. Convaincu d'avoir détourné un certain nombre des premières épreuves pour les vendre à son profit, Balechou fut rayé de la liste des membres de l'Académie et obligé de se retirer à Arles , sa ville natale, puis à Avignon, où il s'adonna à la gravure de paysage. Ce fut là qu'il fit, d'après Joseph Vernet, ses estampes des Baigneuses , du Calme, et de la Tempête. Dans ses dernières années , il revint à la gravure d'histoire, et exécuta, d'après Carie Vanloo, cette fâcheuse Sainte Geneviève si vantée autrefois, si admirée, même aujourd'hui, de plus d'un amateur, et qui serait en effet un chef-d'œuvre si l'adresse du burin, si l'extrême facilité de la manœuvre pouvaient suffire et tenir lieu du reste. Quoiqu'il n'ait pas, comme Vivarès, enseigné luimême la gravure de paysage en Angleterre, Balechou contribua puissamment par ses ouvrages à instruire les graveurs de ce pays, et le plus habile d'entre eux, Woollett, avouait qu'il avait sous les yeux une épreuve de la Tempête, lorsqu'il travaillait à sa planche de la Pêche.

Quant à Vivarès, après avoir gravé à Paris quelques planches d'après Joseph Vernet et les anciens maîtres, il alla se fixer à Londres, où se rendirent aussi, mais un peu plus tard, Loulherbourg et plusieurs autres Français. Il y importa un nouvel art, comme avait fait Hollar un siècle auparavant, et fonda cette école de graveurs

paysagistes dont les talents devaient être et rester jusqu'à nos jours l'honneur principal de la gravure an- , glaise.

Cependant, avant que les élèves ou les imitateurs de Vivarès prissent à sa suite possession de ce vaste domaine, la gravure en Angleterre s'était considérablement développée, dans un autre ordre de travaux, sous l'influence de deux artistes éminents nés à vingt-cinq ans d'intervalle, Hogarth et Reynolds. Fils d'un prote d'imprimerie qui l'avait mis en apprentissage chez un ciseleur de vaisselle, William Hogarth passa presque toute sa jeunesse dans l'obscurité et la misère. A vingt ans, il gravait des cartes d'adresse pour les marchands de Londres; quelques années plus tard, il peignait des enseignes de boutique et se consumait dans des travaux indignes de lui, lorsqu'il attira l'attention publique par la mise au jour d'une estampe satirique où figuraient des personnages aisément reconnaissables. D'autres compositions de même sorte parurent ensuite, et confirmèrent ce premier succès; Hogarth en profita pour produire son talent dans des travaux plus sérieux. En peu de temps, il acheva de se faire connaître, s'enrichit par son mariage avec la fille de sir James Thornhill, peintre du roi, et demeura jusqu'à la fin de sa vie (1764* un des hommes les plus renommés de son pays.

Peintre et graveur, Hogarth avait profondément étudié l'art sur lequel il a laissé quelques écrits recommandables, mais il ne parvint jamais à en remplir toutes les conditions. Préoccupé outre mesure du sens philosophique qu'il entend donner à ses œuvres, il ne sait pas toujours s'arrêter à temps dans l'exposition de sa

pensée; il l'obscurcit en la surchargeant de commentaires; à force de vouloir être compris, il devient souvent inintelligible, et Ton pourrait citer de lui telle composition allégorique où la recherche de l'ingénieux a multiplié les détails jusqu'à la confusion.

Toutefois, lorsque l'excès de l'analyse n'affaiblit pas, en le décomposant, son sentiment premier, Hogarth frappe juste et arrive à de puissants effets. Ces suites d'estampes où sont représentées les actions successives d'un ou de plusieurs personnages, — le Mariage à la mode, la Vie d'un libertin, la Vie d'une courtisane, enfin V Industrie et la Paresse, sorte de biographie en partie double retraçant la vie opposée de deux artisans, dont l'un devient lord-maire de Londres, et l'autre finit par être pendu à Tyburn, — toutes ces suites qu'il a, en grande partie, gravées lui-même tant à l'eau-forte qu'au burin, ne sont pas, sous le rapport de l'exécution, des ouvrages irréprochables, ni même, le plus souvent, de bons ouvrages; mais l'expression et le geste s'y montrent presque toujours d'une justesse saisissante, et la signification morale, l'esprit intime de chaque scène y sont compris et rendus avec une sagacité supérieure. A l'époque même où le génie de Richardson opérait dans les lettres une révolution analogue, Hogarth, — et c'est là son mérite principal, — introduisit dans l'art le drame familier. Créateurs du genre l'un et l'autre, le peintregraveur et le romancier ont eu, en Angleterre et ailleurs, des imitateurs nombreux; on ne saurait dire qu'ils aient nulle part trouvé des rivaux.

Le talent de Reynolds est d'une nature bien différente. Essentiellement pittoresque, en ce sens qu'il con-

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siste surtout dans le sentiment de l'effet et dans l'habile disposition des tons, il offre un caractère de résolution que les graveurs pouvaient facilement apprécier et reproduire. Il ne s'agit plus ici d'intentions subtiles ni d'accessoires morcelant plus ou moins l'ensemble. Tout procède, au contraire, d'une méthode synthétique, tout est largement tracé et établi par masses où se laissent à peine entrevoir quelques détails. L'expression réside dans l'attitude générale, dans la tournure caractéristique d'une figure plutôt que dans la finesse de sa physionomie, et l'imagination du peintre a moins de délicatesse que d'éclat. Parfois même, cette imagination dégénère en mauvais goût et en bizarrerie; mais, le plus souvent, dans les portraits de Reynolds, la pose a de l'aisance, de l'inattendu, et l'aspect de l'ensemble respire une véritable grandeur. Les qualités qui distinguent ces toiles, comme celles qu'a laissées Gainsborough, — vigueur des oppositions, franchise ou opulence du coloris, — qualités à la traduction desquelles le travail délié du burin ne pouvait qu'imparfaitement convenir, devaient être interprétées avec plus de facilité et de succès par la gravure en manière noire. Aussi , nous l'avons dit plus haut, faut-il attribuer surtout à l'influence exercée par le célèbre peintre l'extension immense que ce procédé a prise, en Angleterre, dans la seconde moitié du xviii» siècle.

Les graveurs-paysagistes et les graveurs en manière noire commençaient donc à vivifier l'école anglaise, et les premiers surtout lui donnaient par leurs talents une sérieuse importance. A partir de 1760 à peu près, Woollett publiait, d'après son compatriote Wilson

ou d'après Claude le Lorrain, ces beaux paysages qui semblent moins des estampes que des tableaux, tant est suave rharmonie de l'effet, tant l'atmosphère y a de transparence et le coloris de souplesse1. Un peu plus tard, il achevait de se rendre célèbre par des travaux d'un autre genre, et reproduisait d'après Benjamin West la Mort du général Wolfe, puis la Bataille de la Hogue, la meilleure composition du peintre américain, et aussi la meilleure planche historique qui ait jamais été gravée en Angleterre. Enfin, vers le même temps, Robert Strange, qui avait été élève, à Paris, de Philippe Le Bas, gravait en taille-douce, d'après Corrège et d'après Van Dyck, le Saint Jérôme, le portrait de Charles Ier, ou, d'après les mêmes maîtres, d'autres estampes aussi séduisantes, qu'il faudrait louer sans réserve, si la correction du dessin y était égale à la grâce du modelé et à la flexibilité du ton.

Tant de progrès accomplis en quelques années attirèrent l'attention des hommes d'Etat et du gouvernement anglais. On comprit qu'il était temps de ne plus payer une sorte de tribut à la supériorité de nos graveurs et de laisser grandir à Londres même les talents

i. Woollett mélangeait dans ses paysages les procédés de l'eauforte, du burin et de la pointe sèche. Philippe Le Bas avait le premier imaginé de se servir de la pointe sèche pour rendre les tons vaporeux des lointains et la limpidité du ciel. Ce moyen de gravure, amélioré par Vivarès, fut porté par Woollett à sa dernière perfection. Quelques artistes anglais tentèrent, à la même époque, d'appliquer à la gravure de paysage les procédés de la manière noire; mais les paysages gravés de la sorte par Watson et Brookshaw d'après le peintre allemand Kobell, ne peuvent supporter l'examen à côté des estampes de Woollett.

maîtres français. Georges III venait de fonder l'Académie royale (janvier 1769) et de placer à sa tète Joshua

LA CRAVURE

Reynolds; il résolut de stimuler l'essor de Part plus efficacement encore en ordonnant de grandes entreprises de gravure, et comme il espérait que le pays pourrait en retirer autant d'avantage commercial que d'honneur, il accorda des primes pour l'exportation des estampes anglaises. L'importation des estampes françaises fut au contraire frappée de droits énormes.

Cette question du progrès de l'art national devenue ainsi une question politique, chacun s'empressa de seconder les vues de Georges III. Des souscriptions s'élevantàun chiffre considérable avaient été recueillies avant la publication des planches de Woollett; celles que l'on ouvrit pour Yillustration des Voyages de Cook et de Banks se trouvèrent remplies en quelques jours. Enfin, lorsqu'il fut question de faire graver, d'après le tableau de Copley, la Mort de lord Chatam, la souscription monta aussitôt à 90,000 francs, et, les premières épreuves une fois retirées, on abandonna le produit à venir de la planche au graveur, qui se vit, en moins de deux années, en possession d'une somme à peu près équivalente. Cette ardeur de protection ne se refroidit pas; elle suscita de nouveaux talents, et attira à Londres une foule d'artistes étrangers, sûrs d'y obtenir les encouragements qui commençaient à leur manquer ailleurs. Cipriani, Angelica Kauff'mann, Catherine Prestel, le Suisse Moser et sa fille, cent autres peintres ou graveurs vinrent successivement contribuer par leurs travaux aux succès de l'école et à l'extension du commerce anglais K

i* Dans un ouvrage dédié au ministre Pitt, et intitulé De

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Parmi les graveurs étrangers qui étaient venus ainsi chercher fortune en Angleterre, il s'en trouvait un, le Florentin Bartolozzi , dont les ouvrages avaient tout d'abord rencontré la vogue, moins peut-être en raison de leur mérite intrinsèque qu'à cause de la nouveauté du moyen employé. Ce procédé de gravure, dit « gravure au pointillé », consistait, à l'exclusion des tailles ou des hachures, dans la distribution par masses de points plus ou moins fins, plus ou moins serrés, destinés, en proportion de l'espace laissé entre eux ou de leur juxtaposition, à figurer la légèreté des demi-teintes, l'intensité des ombres, et même jusqu'à la continuité de chaque contour.

A vrai dire, il n'y avait là que l'application à l'ensemble du travail, à l'exécution de l'œuvre tout entière, d'un procédé adopté depuis assez longtemps déjà par les graveurs à l'eau-forte et par les graveurs en tailledouce comme moyen d'exécution partiel. Jean Morin, Boulanger, Gérard Audran lui-même, plusieurs autres encore, s'étaient habituellement aidés des points pour soutenir les travaux de leur burin ou de leur pointe, ou pour ménager une transition soit entre les ombres et les lumières, soit entre les indications énergiques et les détails subtils du modelé. En outre, et avant eux, un orfèvre hollandais, Jan Lutma , avait imaginé un

l'origine du commerce et Je son histoire jusqu'à nos jours (Londres 1 790), on lit qu'à cette époque les estampes exportées d'Angleterre étaient, par rapport aux estampes importées de France, dans la proportion « de cinq cents à un, selon le calcul le plus exact », et que le commerce des gravures anglaises, loin d'être restreint à un ou deux pays, s'étendait a toute l'Europe.

mode de « gravure en points » qu'il pratiquait en commençant par établir ces points au moyen de la pointe et de Peau-forte, et en les reprenant ensuite pour les creuser davantage ou pour les élargir, avec un ciselet et un marteau : d'où le nom d'opus mallei donné aux produits de ce genre de gravure. Bartolozzi et les graveurs anglais qui, comme Ryland, employèrent à la même époque la gravure au pointillé, ne rirent donc que renouveler et qu'étendre à leur manière les termes d'une méthode déjà connue; mais l'habileté qu'ils montrèrent dans leurs travaux ne laisse pas de mériter qu'on la remarque, quelles que soient d'ailleurs, ici comme dans * toutes les œuvres de même espèce, la mollesse presque inévitable des formes et la froideur inhérente à la nature même du procédé.

Pour graver au pointillé, on se sert alternativement du burin et de la pointe sèche, suivant le degré de vigueur ou de délicatesse qu'exigent les parties à modeler. Celles qui doivent apparaître claires sur l'épreuve se traitent à la pointe sèche; celles, au contraire, qui seront privées de lumière se couvrent de points plus énergiquement creusés dans le métal à l'aide du burin. Ces points, par le fait même du forage qui les a produits, soulèvent autour de leurs bords une sorte de bourrelet ou, suivant un terme du métier, une « rebarbe » que le graveur est obligé de rabattre avec le grattoir pour rentrer en possession de l'espace ainsi envahi et pour y pratiquer de nouveaux trous, jusqu'à ce qu'il obtienne un grain suffisamment serré.

La gravure au pointillé, dont le succès avait été grand pendant les dernières années du xvnr3 siècle, ne

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tarda pas à passer de mode, non seulement en France où elle ne surve'cut guère aux premiers essais de Copia, mais même en Angleterre où les exemples de Bartolozzi et de Ryland avaient été suivis avec tant d'empressement au début. C'est ce qui advint aussi, bien qu'un peu plus tard, d'un procédé analogue — la « gravure en manière de crayon » — dont un Liégeois, établi à Paris depuis sa jeunesse, Gilles Demarteau, peut être regardé sinon comme l'inventeur, au moins comme le vulgarisateur le plus actif et le plus habile1.

La gravure en manière de crayon a pour objet de simuler l'effet produit par la sanguine ou par le crayon noir sur un papier grenu qui, en raison même de ses aspérités, n'a gardé qu'une empreinte inégale et comme discontinue des traits ou des hachures dont il a été chargé. Elle participe de la gravure au pointillé en ce que, pour exprimer cette sorte d'interruption de chaque trait dans les modèles, elle remplace par une succession de points juxtaposés le travail ordinaire du burin ou de la pointe; mais elle en diffère par la manière dont on opère et même par la nature des instruments que l'on emploie; car on se sert ici, pour tracer les contours sur un cuivre verni, d'une pointe divisée en plusieurs parties inégales et, pour imiter les hachures intérieures,

I. C'est à Jean-Charles François, ne à Nancy en 171 7, que revient en réalité le mérite de l'invention. Toutefois l'application que François avait faite de sa découverte était encore si incomplète, eu égard aux perfectionnements introduits peu après par Demarteau, qu'il semble assez juste d'attribuer à celui-ci une part principale dans les premiers succès de la gravure en manière de crayon.

soit de cette pointe encore, soit d'une roulette, c'està-dire d'un cylindre en acier dont la surface est hérissée de petites dents inégales aussi, et qui, percé dans le centre, est monté sur un axe rivé autour duquel il tourne facilement. On dirige cette roulette pourvue d'un manche, de manière que les dents dont elle est armée portent bien sur la surface du cuivre verni et l'entament plus ou moins profondément : après quoi Ton fait mordre, et lorsque l'eau-forte a produit son effet, on reprend, s'il y a lieu, avec les mêmes instruments le travail sur le cuivre nu.

Les premiers spécimens de la gravure en manière de crayon furent présentés en 1757 à l'Académie royale de peinture, qui « approuva fort ce genre de gravure, est-il dit dans une pièce officielle 4, comme très propre à perpétuer les dessins des bons maîtres et à multiplier les exemples des plus belles manières de dessiner ». Pour reproduire des dessins, le nouveau procédé valait mieux en effet que la gravure à l'eau-forte, au moins telle que la pratiquaient en pareil cas le comte de Caylus et l'abbé de Saint-Non; le malheur est seulement que, au xvnr3 siècle comme dans les premières années du xixe, les graveurs en manière de crayon aient paru songer moins habituellement à « perpétuer les dessins des bons maîtres » qu'à se conformer dans le choix de leurs modèles aux goûts qui prédominaient alors. Si ingénieuse qu'en fût l'exécution, les nombreux fac-similés mis en circulation par Demarteau ne servaient guère en réalité d'autre

1. Lettre de Cochin, secrétaire perpétuel de l'Académie, au sieur François. ( 26 novembre 1757.)

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cause que celle des Boucher, des Fragonard, et de quelques autres experts du même ordre dans la « belle manière de dessiner ». Les études au crayon de ceux-ci, reproduites par la gravure, devinrent les moyens ordinaires d'enseignement dans les écoles spéciales comme dans les lycées, et la popularité attachée dès le début à ces fâcheux modèles persista si bien que, même après la révolution opérée dans Part par David, même sous l'empire et à l'époque de la restauration, les apprentis dessinateurs demeurèrent à peu près tous soumis au régime que l'on avait adopté pour leurs prédécesseurs, au temps de Louis XV ou de Louis XVI.

Survint la lithographie, que Ton ne tarda pas à appliquer à la fabrication des modèles dont la gravure en manière de crayon avait jusqu'alors fait les frais. Et ce ne fut pas de ce côté seulement que les procédés de François et de Dcmarteau reçurent une grave atteinte ; on cessa peu à peu de les employer là même où il s'agissait, non plus de modèles de dessin pour les écoliers, mais de reproduction, à l'usage des amateurs et des artistes, de croquis laissés parles maîtres : ou si parfois ces procédés vinrent à être utilisés encore, ce fut, — comme dans les pièces gravées, il y a une trentaine d'années, d'après les dessins du Louvre et du musée de Lille, — avec de telles modifications, avec un mélange si compliqué de procédés tout différents, que la gravure en manière de crayon, d'indépendante qu'elle avait été, se trouva réduite, en attendant pis, à la fonction de simple auxiliaire. De nos jours les progrès de la photographie ont achevé la ruine de ce mode de gravure, et, après tout, puisqu'il n'avait d'autre objet que la copie

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littérale, l'effigie absolue des modèles, il était naturel qu'on lui préférât, en vue de la certitude des résultats, un procédé de reproduction tout mécanique. Autant la photographie, par son essence même, nous semble incapable de remplacer la gravure dès que l'œuvre à reproduire, tableau ou peinture murale, implique à un degré quelconque chez le traducteur l'obligation d'interpréter ce qu'il a devant les yeux, autant elle est en mesure de satisfaire à la seule condition imposée au copiste d'un dessin ou d'une gravure, — la stricte fidélité de l'imitation.

L'intention qu'avaient eue successivement François, Demarteau, Bonnet et quelques autres, cette préoccupation d'une sorte de « trompe-l'œil » à obtenir par le facsimilé gravé d'un dessin , un artiste né à Francfort de parents français, Jean-Christophe Leblond, l'avait eue, lui aussi , et avant eux, mais avec l'ambition en plus d'étendre à l'imitation du coloris ce qu'ils devaient se contenter d'appliquer à l'imitation des formes monochromes. Dès le commencement du xvnr2 siècle, Leblond avait réussi à produire des estampes à plusieurs tons suivant un procédé qualifié d'abord par lui de « gravure en pastel » et que l'usage a consacré sous la dénomination plus générale de gravure en couleur. Peut-être eût-il été mieux d'employer ici, au lieu du premier de ces trois mots, celui impression, car la gravure dite en couleur n'est pas en réalité un genre particulier de gravure. Toute l'originalité du procédé consiste dans l'application successive sur une même épreuve de plusieurs planches (ordinairement au nombre de quatre) à la préparation desquelles le berceau, la roulette, quelquefois

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même le burin, ont concouru. De ces planches enduites chacune d'une couleur entière que vient ensuite rompre ou nuancer la superposition des couleurs dont les autres planches ont été chargées, résulte sur l'épreuve, au moyen de points de repère, un ensemble de formes coloriées analogue à l'aspect que présente une peinture au pastel, à l'aquarelle ou à la gouache. C'est à peu près ainsi qu'on procède, et c'est aussi un résultat à peu près semblable qu'on obtient aujourd'hui avec la chromolithographie ; mais la gravure en couleuravait surcelleci cet avantage que, par la diversité même des travaux préalables exécutés sur le cuivre, eile courait moins le risque de fournir des épreuves ayant l'apparence inerte ou la crudité de simples enluminures.

Quelques-unes des estampes qu'a laissées Leblond, — particulièrement un grand portrait de Louis XV en buste, — permettent bien d'apprécier les ressources que comporte le procédé dont il a été l'inventeur. Leblond mérite, en effet, d'être tenu pour tel , en ce sens qu'il acheva de trouver un secret que l'on n'avait guère su avant lui que pressentir ou que deviner à demi. Néanmoins les tentatives faites dans les premières années du xvn' siècle par le Hollandais Lastman, un peu plus tard par le Flamand Seghers, ne doivent pas être complètement mises en oubli, pas plus qu'il ne serait juste de méconnaître certains perfectionnements matériels introduits après Leblond dans la gravure en couleur, à Paris par Gautier Dagoty, à Londres parTaylor. Toute proposition gardée entre l'importance des deux découvertes, Leblond a dans l'histoire de ce procédé de gravure le même rôle à peu près que Daguerre dans l'histoire

de Théliographie. Ils ont, l'un et l'autre, réalisé un progrès assez décisif pour clore la période des tâtonnements et pour déterminer les progrès partiels à venir; mais il ne s'ensuit pas qu'ils n'aient rien dû aux essais de leurs prédécesseurs , et si le titre d'inventeurs leur reste justement acquis, c'est parce qu'ils ont trouvé la solution du problème, sans avoir été pour cela les premiers à la chercher.

Leblond, d'ailleurs, ne tira de sa découverte d'autre profit que l'honneur de l'avoir faite. Après avoir vainement tenté de l'exploiter en Angleterre, il ne réussit pas davantage à Paris. Il y vécut pendant quelques années dans une extrême détresse, et mourut à l'hôpital en 1741 .

Quelques années après l'époque où la gravure en couleur était venue s'ajouter aux procédés déjà connus, un autre mode de gravure ou plutôt un autre mode de reproduction pittoresque inventé par Jean-Baptiste Leprince et très habilement employé par lui dès le début, la gravure au lavis, augmentait à son tour, — et la gravure à l'aquatinte allait bientôt compléter, — la série des innovations introduites dans la pratique de l'art depuis la fin du xvne siècle.

Fort simple en apparence, puisque, le trait une fois gravé et mordu suivant les procédés ordinaires de l'eau-forte, elle consistait dans le travail d'un pinceau dont on se servait pour laver sur la planche avec un liquide corrosif, comme on lave sur le papier avec de la sépia délayée ou de l'encre de Chine, la gravure au lavis exigeait pourtant dans les opérations préparatoires beaucoup de soin, beaucoup d'adresse, et jusqu'à un certain point des connaissances scientifiques. La qualité

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