CHAPITRE IX

La gravure au xixe siècle.

Lorsque le xixe siècle s'ouvrit, l'école française de peinture comptait encore parmi ses représentants les plus renommés un certain nombre d'artistes appartenant, par le caractère de leurs talents comme par la date de leurs succès, à une époque antérieure à la révolution. Greuze, Fragonard, Moreau, Mme Vigée-Lebrun, Vien même, malgré ses velléités de réforme, Regnault et Vincent, malgré l'influence qu'ils exerçaient comme professeurs sur la jeunesse, — tous semblaient plutôt se rattacher au passé qu'annoncer l'avenir. Un seul nom personnifiait alors le progrès: c'était le nom de Louis David. Les Horaces et Brutus avaient paru depuis plusieurs années, les Sabines, impatiemment attendues, allaient bientôt être exposées ; à ce moment, les jeunes artistes et le public regardaient unanimement David comme le régénérateur de l'art national, comme un maître à bon droit souverain. Architecture, peinture, ameublement, costumes- même, tout était soumis à sa domination absolue; tout se produisait à l'imitation de

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l'antique, mais de l'antique tel qu'il le comprenait et qu'il l' interprétait lui-même. Sous prétexte de beauté pure et de style châtié, on ne figura plus sur la toile que des statues coloriées, des corps que l'âme n'habitait pas; on ne sculpta plus que des contrefaçons de la statuaire grecque ou romaine. Enfin, depuis Lebrun, jamais unité de direction ne régna aussi complètement sur le goût français.

La gravure ne devait pas plus que les autres arts se soustraire au despotisme de David; seulement elle fut la première à secouer le joug. Avant le retour des Bourbons, c'est-à-dire à l'époque où le peintre de Marat, devenu le premier peintre de l'empereur, était encore dans la plénitude de son autorité, quelques graveurs avaient déjà traduit les maîtres italiens dont les tableaux peuplaient notre musée, avec plus de respect, à ce qu'il semble, pour les souvenirs de la manière ancienne que de soumission aux exigences de la mode présente.

Le premier par le talent parmi ces artistes nouveaux, Boucher-Desnoyers, songeait probablement beaucoup moins aux œuvres contemporaines qu'à celles des graveurs français du xvn* siècle, lorsqu'il travaillait à sa planche de la Belle jardinière, d'après Raphaël, ou à sa Vierge aux rochers, d'après Léonard. De leur côté, Bervic et Tardieu, qui depuis longtemps avaient fait leurs preuves, continuaient à se montrer fidèles aux grandes traditions: celui-ci par une méthode sévère d'exécution et une fermeté de burin héréditaires dans sa famille, celui-là par une pratique savamment facile. Tous trois étaient de la descendance des maîtres, et leurs estampes, très injustement mises en oubli quelques

années plus tard, lorsqu'on s'engoua de la manière anglaise, méritent certes de ne pas demeurer confondues avec les estampes froides et compassées publiées en France sous le règne de Napoléon Ier. Celles que Ton fît à cette époque d'après David obtinrent un succès d'2 propos en achevant de populariser les compositions du maître; mais elles n'ont pu assurer aux graveurs une réputation durable. La faute d'ailleurs en est-elle tout entière à ceux-ci? Une part ne revient-elle pas aussi dans la médiocrité de leurs œuvres à l'action incertaine, malgré ses apparences de rigueur, exercée par le peintre lui-même?

Maître d'imposer son propre système à tous les artistes, David aurait pu, sinon restaurer notre école nationale de gravure, du moins en renouveler les éléments, et lui rendre l'unité en coordonnant à son point de vue les efforts isolés. Non seulement il ne l'essaya pas, mais il est même assez difficile d'apprécier ce qu'il attendait des graveurs de son temps. On devrait supposer que sa prédilection personnelle pour la précision des formes le portait à exiger d'eux qu'ils insistassent sur le dessin, sans se préoccuper beaucoup de la ■couleur et de l'effet; pourtant la plupart des estampes •d'après ses tableaux, — celles entre autres de Morel et •de Massard, — sont à la fois chargées de ton et molle^ ment dessinées. On n'y retrouve rien de la manière arrêtée du peintre, on n'y retrouve pas davantage les larges procédés de l'ancienne école de gravure ; ce n'est •donc pas dans ces médiocres ouvrages, encore moins dans les arides estampes dont se compose le grand ouvrage de la commission d'Egypte qu'il faut cher-

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cher les traces des talents que possédait alors la France.

riG. > t. — - ALKXAN DRE TlKDItU.

Portrait du comte d'ArunJel, d'après Vau Dv.k.

Les rares peintres qui ne relevaient qu'indirectement de David, comme Regnuult, ou qui avaient osé, comme

Prud'hon, se créer une méthode entièrement indépendante, étaient en faveur auprès d'un public trop restreint pour que leurs œuvres fussent habituellement reproduites par la gravure et en favorisassent beaucoup les progrès. Quelques-uns des dessins ou des tableaux de Prud'hon trouvèrent cependant, avant la fin du Directoire et de l'Empire, des traducteurs excellents dans Copia et dans Barthélémy Roger; et, quant à Regnault, il avait vu, dans les dernières années du xvme siècle, la gravure par Bervic d'après son tableau , l'Education d'Achille, obtenir un succès au moins égal à celui qui avait accueilli l'exposition de la toile originale au Salon de 1783. Un peu plus tard, Bervic s'était proposé de donner un pendant à cette planche justement estimée, et il avait fait paraître son Enlèvement de De'janire, d'après le Guide, ouvrage auquel les juges du concours décennal accordèrent le prix sur toutes les gravures publiées en France de 1800 à 18 10, et qui, en confirmant la réputation de l'auteur, détermina chez quelques graveurs un mouvement de retour dans l'ancienne voie.

Ce n'était pas toutefois que Bervic ne s'écartât un peu lui-même de cette voie tracée par les maîtres, et l'on peut dire que, de tout temps, il la côtoya plutôt qu'il ne la suivit résolument. A l'époque de ses débuts, il ne s'était pas assez défié des dangers de la facilité ; plus tard, il attacha trop d'importance à certaines qualités toutes matérielles; mais il faut ajouter que jamais il n'en vint à sacrifier entièrement l'essentiel à l'accessoire, et que, plus d'une fois, — - dans son beau portrait en pied de Louis XVI, par exemple, — il déploya une habileté

L'Éducation d'Achille, d'après Regnault.

(fautant plus méritoire que le modèle à reproduire était moins fait pour la provoquer.

Le portrait gravé de Louis XVI ne laisse point supçonner la médiocrité du tableau original, peint par Callet. Ce tableau, aujourd'hui dans le palais de Versailles , est d'une couleur fade , d'un dessin lourd et indécis; l'estampe, au contraire, se recommande par la fermeté et la richesse de l'aspect, par un faire aisé, exempt encore d'ostentation. Les dentelles, le satin, le velours, tous les accessoires sont traités avec une larr geur qui n'exclut pas la finesse, et le ton de l'ensemble est harmonieusement lumineux. Cependant on discerne déjà dans quelques parties une certaine recherche de la façon, et l'on pressent que cela pourra dégénérer en préoccupation excessive de « la belle taille » pour aboutir à l'abus du procédé. C'est ce qui arriva en effet. Bervic ne songea plus guère qu'à faire montre de dextérité, et il finit par exécuter dans son Laocoon, le plus connu peut-être de ses ouvrages, des tours de force du burin qui, jusqu'à un certain point, peuvent surprendre, mais qu'il faut se garder d'admirer sans réserve. Le soin avec lequel le graveur s'est efforcé d'imiter le grain du marbre par la minutie des travaux ressemble fort à une puérilité, et, bien qu'il ne fallût pas sans doute graver un groupe de statues comme des figures peintes sur la toile, il était plus important, plus nécessaire à tous égards, de reproduire le caractère et le style de l'œuvre originale que de simuler la matière d'où le sculpteur l'avait tirée.

D'ailleurs, en s'appliquant à interpréter son modèle en ce sens, Bervic a dépassé le but. Par la multiplicité des détails, par l'abus des demi-teintes destinées à soute-

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nirles moindres saillies, à rendre les moindres accidents du modelé, il a privé l'aspect général d'éclat et d'unité. Il y avait loin de cette méthode à celle des anciens maîtres, et Bervic vécut assez pour se repentir. « J'ai méconnu le bien, disait-il dans sa vieillesse; si je recommençais ma vie, je ne ferais rien de ce que j'ai tait. » Bervic se calomniait en s'accusant ainsi. Comme il arrive souvent aux pénitents tardifs, il ne se rappelait qu'en les exagérant les torts de son passé, et sacrifiait à ce souvenir celui de plus d'un acte méritoire; mais, tout en comprenant ces regrets, on doit être plus juste que le graveur de Louis XVI et de V Éducation d'Achille ne Tétait alors pour lui-même, et ne pas oublier qu'il y a dans ses travaux bien des parties à excepter de la condamnation qu'il portait sur l'ensemble.

A l'époque où Bervic était réputé le premier des graveurs français contemporains, l'Italie s'enorgueillissait d'un graveur en réalité inférieur à lui, mais qui, dans la pénurie de talents où elle se trouvait alors, usurpait, avec la complicité de tous, la gloire d'un maître. Comme le sculpteur Canova, son aîné seulement de quelques années, Raphaël Morghen eut le bonheur devenir à propos. Artistes de second ordre l'un et l'autre, ils eussent pu passer presque inaperçus dans un siècle plus favorisé; celui où ils vécurent ne leur donnant pas de rivaux dans leur pays, on leur sut gré de cette supériorité purement actuelle comme d'une preuve de mérite absolu. D'ailleurs, il leur était facile d'arriver au succès en se contentant d'obéir aux injonctions en quelque sorte des opinions régnantes et du goût public. Les écrits de Winckelmann et ceux de Raphaël Mengs avaient remis

en faveur les statues antiques et les tableaux italiens du xvic siècle ; Canova , en imitant plus ou moins adroitement les unes, Morghen, en gravant les autres, ne pouvaient manquer de plaire, et c'est surtout au choix qu'ils firent de leurs modèles qu'il convient d'attribuer l'immense réputation dont ils jouirent tous les deux.

Elève et gendre de Volpato, dont chacun connaît les molles estampes d'après les stan^e du Vatican, Morghen partagea avec cet artiste débile et avec Longhi le privilège de reproduire des peintures admirables qui, depuis les grands maîtres, n'avaient plus été gravées ou qui ne l'avaient été à aucune époque. Cela seul donne quelque prix à ses planches défectueuses. La gravure de la Cène par exemple, d'après Léonard, retrace-t-elle autre chose que les lignes générales de la composition et l'attitude de chaque figure? On la regarde comme on écoute un acteur médiocre récitant les vers de Polyeucte ou (TAthalie, parce que la pensée du maître se sent encore malgré l'intermédiaire qui en altère les formes ; mais, hormis ce genre de beauté inhérente à l'invention même et à l'ordonnance du chef-d'œuvre original, que reste-t-il de celuici dans l'estampe de Morghen ? Que dire de la tête du Sauveur, restaurée par le graveur comme celles des apôtres, et que n'éclaire pas la plus faible lueur de sentiment ? Comment, en examinant chaque partie du travail, ne pas être choqué de ces jactances de la manœuvre, de cet étalage de facilité matérielle, quand on se rappelle la précision incomparable, la perfection du style de Léonard?

Au reste, en substituant ainsi sa propre manière et les caprices de son goût personnel au goût et à la ma-

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nière du peintre de la Cène, Morghen n'a fait que traiter ce grand maître comme il avait coutume d'en user avec tous les autres. Qu'il ait eu à interpréter Raphaël ou Poussin, Andréa del Sarto ou Corrège, il n'a jamais su que proce'der uniformément en face des types les plus opposés, et accommoder sans façon aux habitudes de sa main la grâce inspirée ou la fière énergie de ses modèles. Une fois pourtant, il lui arriva d'avoir des préoccupations plus hautes et d'étudier plus consciencieusement les caractères particuliers de l'œuvre qu'il devait reproduire. Ce fut lorsqu'il grava d'après Van Dyck ce portrait équestre de François de Moncade, dont on ne saurait sans injustice méconnaître le mérite, tant au point de vue de la fidélité intelligente qu'au point de vue de l'habileté dans l'exécution ; mais ne serait- il pas aussi injuste pour le moins d'approuver, dans les autres ouvrages du graveur, l'insuffisance de l'expression et du dessin, le dédain systématique de tout effort, en un mot, tous les témoignages d'une facilité vaniteuse qui ne s'humilie pas même devant le génie?

Morghen garda jusqu'au dernier moment la brillante réputation que lui avaient value de bonne heure son extrême fécondité et le patriotisme complaisant des Italiens. Né à Naples, mais établi à Florence où l'avait attiré le grand-duc Ferdinand III, il y resta tant que dura l'occupation française, et, beaucoup moins implacable que ne l'était alors Alfieri, il ne repoussa ni les hommages ni les faveurs de l'étranger. Au retour du grand-duc, son ancien protecteur, il songea moins que jamais à se rendre aux instances des Napolitains, qui tenaient à honneur de rappeler l'artiste renommé dans

son pays natal. Enfin, lorsque Morghen mourut en ï833, Pltalie tout entière s'émut à cette nouvelle, et d'innombrables sonnets, expression ordinaire des regrets ou de l'enthousiasme publics, célébrèrent à l'envi « la gloire impérissable de l'illustre graveur de la Cène ».

Trois ans auparavant, un graveur dont les premiers succès avaient eu presque autant de retentissement en Allemagne que ceux de Morghen en Italie, Jean-Godard Mûller, s'était éteint dans l'isolement et la douleur. A peine se rappelait-on, au delà des murs de Stuttgart, que l'auteur, un moment célèbre, de la Vierge à la chaise et du Combat de Bunkerschill existât encore. C'est que depuis longtemps il avait renoncé au crédit qu'il s'était acquis par son talent, au travail même, et qu'il ne vivait plus que pour pleurer un fils mort en 1816, au moment où il devenait à son tour un des graveurs les plus distingués de son pays.

Ce fils, Christian- Frédéric Mûller, avait été dès l'enfance voué à l'art qu'exerçait son père. Il s'y essaya avec assez de succès pour mériter d'être admis de très bonne heure dans l'école de gravure récemment fondée à Stuttgart par le duc Charles de Wurtemberg. On a vu qu'à partir de la seconde moitié du xvnr8 siècle, beaucoup de graveurs allemands étaient venus se former à Paris, et que plusieurs s'y étaient fixés. Chassés de la France, leur patrie d'adoption, parla tourmente révolutionnaire, ils étaient retournés en Allemagne, et l'institution d'une école de gravure à Stuttgart avait été l'un des résultats de cette expulsion; mais, en 1802, plusieurs des artistes fugitifs étaient déjà rentrés à Paris, et les ateliers, fermés depuis dix ans, s'y rouvraient à de nombreux élèves.

Frédéric Mûller, à peine âgé de vingt ans à cette époque, suivit l'exemple que lui avait donné son père : il vint à son tour se perfectionner auprès des maîtres français.

Recommandé à Wille, alors plus qu'octogénaire et qui s'honorait d'avoir eu Jean-Godard pour élève, il se trouva par son entremise en relation avec Bervic, avec Tardieu et Desnoyers, et, sans se faire en tout l'imitateur de ces habiles artistes, il leur emprunta cependant assez pour qu'on puisse le regarder, sinon comme leur rival, au moins comme un de leurs plus fidèles disciples. - Les planches qu'il grava pour le Musée français, publié par Laurent et Robillard f, attestent une louable soumission aux principes des maîtres et une expérience de l'art déjà solide ; mais c'est dans la Vierge de saint Sixte que le talent de Mûller donne exactement sa mesure et qu'il semble parvenu à sa maturité.

Avant d'entreprendre cette grande planche d'après Raphaël, le jeune graveur s'était rendu en Italie pour y étudier d'autres œuvres du « divin peintre », et se préparer à la traduction du tableau de la galerie de Dresde par des copies dessinées d'après les fresques du Vatican. Revenu en Allemagne, il s'était mis aussitôt au travail, et il l'avait poursuivi avec une telle ardeur que vers la fin de 181 5, c'est-à-dire au bout de trois ans, il l'avait déjà terminé. La Vierge de saint Sixte mérite d'être comptée parmi les meilleures gravures en taille-douce

1. Cette importante publication contient, divisés en quatre sections, les tableaux et les sculptures les plus remarquables du Musée du Louvre, tel qu'il existait à l'époque où Napoléon l'avait enrichi des chefs-d'œuvre de toutes les écoles. Commencée en 1802, elle fut continuée jusqu'en 181 1.

qui aient paru au commencement du siècle, et le succès a depuis longtemps accueilli cette très estimable planche : succès tardif pourtant, au gré des désirs du graveur, et que malheureusement il ne sut pas attendre.

Lorsque Muller eut achevé son œuvre, il voulut l'éditer lui-même, comptant en tirer, outre l'honneur, un légitime profit. Épuisé par un travail excessif, il espérait que tant d'efforts ne resteraient pas sans récompense et qu'il suffirait de quelques jours pour l'obtenir. Ces quelques jours s'étaient écoulés, et le jeune graveur, en proie à une anxiété fiévreuse, commençait à accuser l'indifférence de ses contemporains. Bientôt il lui fallut traiter avec un éditeur pour que le fruit de ses peines ne fût pas entièrement perdu. Plusieurs connaisseurs achetèrent alors des épreuves de la Vierge, sans que la popularité s'attachât encore à l'estampe dont l'apparition, dans la pensée de Muller, aurait dû avoir l'importance d'un événement public. Tant de déceptions achevèrent de ruiner la santé du pauvre artiste et ne tardèrent pas à ébranler sa raison. Un moment vint où l'exaltation fut à son comble, et Muller se donna la mort en se frappant d'un coup de cet instrument dont les graveurs se servent pour ébarber les tailles creusées par le burin. Bien peu après , la Vierge de saint Sixte obtenait ce vaste succès que Muller avait rêvé avant l'heure. L'éditeur s'enrichissait en vendant les épreuves dont celui-ci avait eu hâte de se dessaisir, et le nom du jeune graveur acquérait dans l'Europe entière la célébrité qui lui était due.

Les travaux de Bervic et de Desnoyers, de Morghen et de Muller, peuvent résumer l'état de la gravure en

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France, en Italie, en Allemagne, pendant les premières années du xixe siècle. Ils prouvent qu'à cette époque les doctrines étaient à peu près les mêmes dans les trois écoles, ou, tout au moins, qu'on y étudiait les mêmes modèles; mais cette apparente conformité ne devait pas être durable. Les conditions de Part se modifièrent bientôt sous l'empire d'autres idées, et les graveurs allemands, déplaçant le but les premiers, entrèrent dans une voie nouvelle qu'ils suivent encore aujourd'hui.

Au moment où Mùller succomba, l'influence exercée par Gœthe et par Schiller sur la littérature de leur pays commençait à s'étendre sur les arts du dessin. L'étude passionnée du moyen âge se substituait au culte de l'antiquité, et, tandis que le Dictionnaire de la Fable était encore le seul évangile consulté par les peintres français, au delà du Rhin les peintres s'inspiraient déjà des traditions chrétiennes et des légendes nationales : réaction heureuse en un certain sens, qui a rendu à l'art ce caractère spiritualiste qu'il ne lui est jamais permis de dépouiller, mais qui, dégénérant bientôt en système archéologique, a fini par immobiliser le talent en l'opprimant sous des formes invariables. Quelques années ont suffi pour réduire l'art allemand à cet état d'ascétisme réglementaire en quelque sorte, et depuis que MM. Overbeck, Cornélius et Kaulbach sont venus ajouter l'autorité de leurs exemples aux tentatives de leurs prédécesseurs, la réforme a été aussi radicale en Allemagne qu'avait pu l'être en France la révolution accomplie, avec de tout autres vues, par David.

La peinture en Allemagne s'étant ainsi privée d'une partie de ses ressources matérielles, la gravure devait

s'y attacher uniquement à reproduire dans leur signification tout idéale l'expression et le style des originaux C'est ce à quoi , il faut le dire, elle réussit complètement. Les graveurs allemands décalquent en quelque sorte et retracent trait pour trait la pensée religieuse, philosophique ou littéraire, qui, bien plutôt que l'imagination pittoresque, donne leur raison d'être aux modèles. Ils ne produisent pas, à proprement parler, des estampes, c'est-à-dire des œuvres où le burin ait cherché à rendre la valeur des tons, le colons , le clair-obscur, — tout ce qui constitue , en dehors de la composition et du dessin, un tableau; ils se contentent de creuser dans le cuivre, avec une précision rigoureuse souvent jusqu'à la sécheresse, les contours de formes peu accidentées; d'ajouter à celles-ci, çà et là, quelques indications de modelé, quelques légères masses d'ombre, en se gardant bien de pousser plus loin les concessions aux exigences pittoresques. Il suffira de citer, entre les nombreux spécimens de cette extrême réserve dans l'exécution, les Scènes êvangéliques gravées d'après M. Overbeck par MM. Franz Keller, Ludy, Steinfensand, les planches d'après M. Cornélius, publiées à Carlsruhe ou à Munich par MM. Schaëffer, Merz et plusieurs autres, enfin, d'après M. Kaulbach, la grande planche de M. Thaeter représentant le Combat des Huns.

Bien que subdivisée en écoles partielles, l'école allemande moderne présente donc, — au moins en ce qui concerne la peinture dite d'histoire et la gravure du même ordre, — un ensemble de talents à peu près identiques, inspirés par une contemplation abstraite plutôt que par l'étude de la réalité. Cependant la doctrine

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générale n'a pas été appliquée partout avec la même rigueur. A Dusseldorf, par exemple, les graveurs ne se sont pas toujours bornés, comme ceux de Munich, à représenter des figures et les accessoires dont elles sont entourées à l'état de silhouettes à peine renforcées d'ombres pâles. Ailleurs, on accepte parfois des conditions plus larges encore. M. Felsing, à Darmstadt, M. Mendel, à Berlin, M. Steinla, à Dresde, ont prouvé, dans leurs estampes d'après Fra Bartolommeo, Raphaël ou Holbein, qu'ils n'entendaient s'interdire aucun des moyens dont les maîtres graveurs s'étaient servis pour imiter jusqu'au bout le relief et la vie des objets figurés sur la toile; mais les efforts de ces habiles artistes et de quelques autres ne peuvent guère être signalés qu'à titre d'exceptions. Le principe, nous l'avons dit, qui régit en général l'art allemand depuis sa réforme, c'est la prédominance des intentions calculées, systématiques même, sur l'expression spontanée du sentiment ; c'est l'abandon, au profit exclusif de l'intelligence, de tout ce qui tendrait à séduire les yeux. Les graveurs, en Allemagne, accordent beaucoup au raisonnement et a l'analyse, trop peu à la sensation. Quoi de plus naturel, après tout? Ce qu'on peut regretter de ne point trouver dans leurs ouvrages manque aussi aux peintures ou aux dessins d'après lesquels ils ont été faits; mais le principe une fois admis, il faut avouer qu'on n'en saurait tirer avec plus d'ensemble les conséquences logiques. On ne compte pas en Allemagne des talents isolés, indépendants les uns des autres, comme en Belgique ou en Autriche, en Suisse ou en Russie. Le but y est le même pour tous les graveurs, et tous réussissent à peu près également à l'atteindre.

C'est aussi ce qui a lieu en Angleterre. Prises en général, les œuvres de la gravure présentent dans ce pays une incontestable unité; toutefois, en dehors de cela, la différence est grande entre les deux écoles. L'art allemand, devenu un peu valétudinaire à force de sacrifices et de macérations, est soutenu du moins par une foi fiévreuse qui lui prête l'animation de la vie : l'art anglais, malgré sa physionomie florissante, est au fond d'une constitution usée. Il n'existe plus qu'à la surface, et pour peu qu'on étudie les ressorts de cette existence, on est bien forcé d'en reconnaître la fragilité.

On a dit souvent que les arts étaient l'expression des inclinations morales d'un peuple. Sans doute, lorsque les arts ont été de tout temps une nécessité pour lui, lorsqu'ils sont, pour ainsi parler, endémiques, comme dans la Grèce ancienne ou en Italie; mais là où ils ont pénétré par contagion seulement, il peut se faire qu'ils restent distincts des tendances nationales, qu'ils n'en représentent qu'une partie, ou même qu'ils laissent supposer des tendances toutes différentes. Une école de peinture n'existe, à vrai dire, en Angleterre, que depuis le xvme siècle; ce qui l'a caractérisée au début et ce qui la caractérise encore, peut-il être regardé comme l'expression natuielle du génie de la nation? Même dans les œuvres les plus importantes qu'elle ait produites, dans les portraits de Reynolds, de Gainsborough ou de Lawrence comme dans les paysages de Turner, retrouve^t-on cette sagesse pratique, cet esprit de méthode, ce goût de l'exactitude en toutes choses, que les Anglais apportent dans les affaires de la vie privée, aussi bien que dans la conduite des affaires politiques ? La recherche

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de l'éclat artificiel, de l'effet à outrance au détriment de la correction, de la forme précise, de la netteté dans le style, voilà au contraire les seules traditions que l'école anglaise de peinture ait jusqu'à présent fondées ou suivies; malgré les exemples donnés dans la première moitié de notre siècle par des artistes d'un talent ingénieux et délicat, — Wilkie, Smirke, Mulready, — malgré les efforts plus récents de la secte des préraphaélites, il ne paraît pas qu'elle soit encore en mesure ou en humeur d'y renoncer.

L'espèce de formulaire esthétique, accepté et pratiqué de génération en génération parles peintres anglais, a continué de régir aussi, et peut-être, avec une autorité plus inévitable encore, les graveurs, leurs compatriotes. La gravure, en Angleterre, semble aujourd'hui se désintéresser de tout nouvel effort. On dirait que ses innombrables produits n'ont plus rien à révéler à ceux-là mêmes qui les achètent, et que, au lieu d'être réclamés par un besoin de l'esprit, ils tendent seulement à satisfaire une habitude.

George III, on l'a vu, avait encouragé de tout son pouvoir les travaux du burin, et l'exportation des estampes était devenue bientôt une source de richesses pour le commerce anglais. Comment la nation auraitelle laissé passeravec indifférence des œuvres accueillies au dehors avec un si vif empressement? L'aristocratie donna l'exemple. Tous les hommes occupant en Angleterre une grande position sociale crurent de leur devoir de souscrire les premiers aux publications de quelques importance. Par esprit d'imitation ou par patriotisme, la haute bourgeoisie voulut à son tour favoriser l'exten-

sion de la gravure, et lorsque, quelques années plus tard, parurent les vignettes sur acier et les keepsake, la modicité de leur prix permit à tout le monde d'en faire l'acquisition Insensiblement, on s'accoutuma à avoir chez soi des estampes, comme on y avait des superfluités d'autre sorte, et, l'usage se généralisant de plus en plus, les graveurs purent à peu près compter sur le débit de leurs ouvrages, quels qu'ils fussent. Il en est de même encore aujourd'hui. A Londres, toute publication nouvelle a un certain nombre de souscripteurs assurés, et de droit, pour ainsi dire. Delà cette facilité avec laquelle les travaux se multiplient, et les incessants perfectionnements mécaniques tendant à en abréger la durée; mais de là aussi cette physionomie uniforme et ce charme de convention que présentent les estampes anglaises depuis plus d'un demi-siècle.

Qu'on jette les yeux sur des planches à l'aquatinte ou en manière noire récemment publiées, qu'on ouvre un livre de fraîche date illustré gravures au burin, on n'y trouvera rien qu'on ne croie avoir déjà vu dans cent autres planches ou recueils de même espèce. Toujours ces éclats de lumière au milieu de l'obscurité, toujours des corps nacrés opposés à des corps en velours. Il en est à peu près de ces formules inutilement violentes comme des ruses musicales auxquelles recourent certains chanteurs à court d'inspiration et de style. A un piano de quelques mesures ils font inopinément succéder un forte retentissant ; tout l'artifice consiste dans la brusquerie du contraste et ne peut avoir d'autre raison de succès que la surprise qu'il cause. Encore, d'un côté comme de l'autre, l'étonnement se trouve-t-il bien vite

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supprimé par l'emploi trop fréquent du moyen. Les estampes anglaises pouvaient, d'abord, emprunter de leur aspect imprévu une certaine séduction; mais depuis que la reproduction à l'infini des mêmes effets leur a ôté leur principal prestige, il est au moins difficile qu'elles ne nous laissent pas distraits ou indifférents.

Il y aurait toutefois injustice à ne considérer ici que l'abus des pratiques générales, sans tenir compte de quelques talents particuliers. Depuis les graveurs en manière noire formés par Reynolds et les graveurs paysagistes appartenant, comme Woollett, à peu près à la même époque, l'Angleterre a produit plusieurs graveurs remarquables: Abraham Raimbach entre autres, buriniste fin, dessinateur beaucoup plus correct que la plupart de ses compatriotes, et dont les planches d'après Wilkie, — le Colin- Maillard, le Payeur de rentes , les Politiques de village, etc., — méritent d'être classées parmi les plus agréables œuvres de la gravure moderne; Samuel-William Reynolds et M. Cousins, qui, — le premier dans ses portraits gravés d'après plusieurs peintres anglais et dans ses planches d'après Géricault, Horace Vernet et Paul Delaroche, — le second dans ses portraits d'après Lawrence du jeune Lambton, du pape Pie VII, de lady Gover et de sonjils, ont su tirer de la manière noire quelque chose de plus que ce qu'elle avait donné sous la main des graveurs du xvm# siècle.

Bien que fort dissemblables par la nature de leurs talents, Raimbach et M. Cousins peuvent être rapprochés l'un de l'autre, parce qu'ils paraissent avoirété les derniers graveurs de leur pays qui se soient appliques à donner à leurs travaux un caractère conforme aux

strictes conditions de Part. Depuis eux, les graveurs n'ont guère fait à Londres qu'exercer plus ou moins adroitement une profession presque mécanique, en produisant soit ces milliers de vignettes qui renaissent chaque année du même fonds, soit des estampes sur des sujets d'une portée moindre encore: animaux, attributs de chasse, etc., et cela dans des proportions excessives. N'en est-on pas venu, en effet, à représenter de grandeur naturelle des chiens, des chats, des pièces de gibier ? Il est telle planche d'après M. Landseer, offrant pour tout objet d'intérêt un perroquet perché sur son bâton, dont les dimensions dépassent de beaucoup celles des planches gravées jadis d'après les plus vastes compositions, des maîtres. Ce sont là pour le moins des erreurs de goût que ne sauraient racheter ni d'incontestables perfectionnements dans la fabrication des outils ni même la combinaison souvent très ingénieuse des divers procédés de gravure. Non, si habiles à un certain point de vue que se montrent encore les graveurs anglais contemporains, ils ne font plus, à proprement parler, acte d'artistes, parce qu'ils élargissent outre mesure dans leurs ouvrages la part du métier, et qu'ils réduisent d'autant, qu'ils suppriment presque celle de l'art véritable et du sentiment.

On pourrait, à plus forte raison, s'expliquer ainsi la •médiocrité des estampes publiées de nos jours en Amérique. Peu nombreuses encore, il est vrai, elles n'intéressent point le regard comme les essais d'un art naissant, ingénu, mais vivace dans sa naïveté même: elles le décourageent,au contraire, et l'attristent comme les produits d'un art tombé dans l'engourdissement de

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la vieillesse. Il semble qu'aux Etats-Unis la gravure débute par la décadence, ou, si Ton veut, par une sorte d'état négatif que ne vient animer aucune velléité de mouvement, aucun élan vers le progrès. Exécutées pour la plupart en manière noire ou à l'aquatinte, les estampes mises en vente à New- York ou à la Nouvelle-Orléans ne laissent soupçonner chez ceux qui les ont faites rien de plus que la volonté de s'approprier tant bien que mal les coutumes actuelles et les procédés de la gravure anglaise; quant à la gravure au burin, c'est presque uniquement à l'ornementation des billets de banque ou des cartes d'adresses de négociants que se consacrent les artistes qui la pratiquent. Quelques-uns de ceux-ci ne manquent ni d'expérience technique ni jusqu'à un certain point d'habileté; s'il fallait absolument trouver un spécimen caractéristique de l'art américain, peut-être devrait-on le chercher parmi les œuvres de cette espèce plutôt que dans les travaux d'un autre ordre. En tout cas, le mieux est de réserver pour l'avenir toute appréciation définitive et de constater simplement ce qu'a été jusqu'ici la gravure en Amérique, en attendant qu'un maître surgisse dont l'influence la renouvelle et les exemples la vivifient.

Si, après avoir jété un coup d'oeil sur l'état de la gravure au commencement de notre siècle, on cherche à se rendre compte des phases qu'elle a traversées depuis lors, nul doute qu'on ne soit amené à reconnaître la prééminence des talents qui se sont succédé dans notre pays sur ceux que les pays étrangers ont vus se produire. On pourrait même dire que les graveurs français presque seuls ont maintenu et maintiennent

encore Part dans des termes dont il ne saurait s'écarter sans courir le risque de devenir, comme en Allemagne, une langue de pure convention, ou de n'être plus, comme en Angleterre, que l'expression banale du savoir-faire.

Sans doute, les témoignages d'une habileté plus large et plus sérieuse n'ont pas manqué là même où, quelques années auparavant , la gravure semblait tombée en décadence. Après Volpato et Morghen, et bien contrairement à leurs exemples, quelques graveurs italiens ont travaillé de manière à relever l'honneur de l'école nationale. Les planches de M. Toschi et de ses élèves, d'après les fresques et les tableaux de Corrège à Parme, le Vœu de Louis XIII d'après Ingres par M. Calamatta, les Moissonneurs d'après Léopold Robert par M. Mercuri, plusieurs autres estampes encore dues soit aux mêmes artistes, soit à un ou deux de leurs compatriotes, méritent certes de figurer à côté des œuvres les plus importantes de la gravure française appartenant à la première moitié du xixe siècle; mais le temps déjà long qui s'est écoulé depuis la publication de ces belles planches a été à peu près stérile pour la gravure en Italie, tandis que, durant la même période la série des talents s'est continuée en France sans interruption. Après les graveurs dont les débuts remontent aux dernières années de la restauration, d'autres graveurs, formés à leur école, sont à leur tour devenus des maîtres, et, malgré bien des circonstances contraires, malgré l'indifférence d'une partie du public et les usurpations de plus en plus encouragées de la photographie, le zèle dont ils font preuve, comme la valeur des travaux qu'ils produisent, ne paraît pas près de s'amoindrir.

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A un certain moment, il est vrai, à l'époque des plus brillants succès de la gravure anglaise, les choses ne s'étaient point passées dans notre école sans quelque hésitation chez les uns, sans quelque commencement de défection même de la part des autres. Tant qu'avait duré le premier empire, on ne s'était pas douté en France du mouvement d'art opéré à Londres pendant les dernières années du règne de Georges III et les premières années de la Régence. La suspension des relations commerciales entre les deux pays nous avait laissés à cet égard dans une ignorance si profonde que jusqu'en 1816 on ne connaissait ici d'autres estampes anglaises que celles de Strange, de Ryland, deWoollett;en un mot, rien que celles qui avaient paru avant la fin du xvme siècle; et lorsque, après le retour des Bourbons, les produits de l'art anglais moderne frappèrent pour la première fois les regards de nos graveurs, ils les éblouirent au moins autant par le prestige de la nouveauté que par l'éclat du mérite.

Les hommes qui, comme Tardicu et Desnoyers, se préoccupaient surtout de l'élévation du style et de la fermeté virile de l'exécution, s'émurent peu de pareilles innovations, si l'on en juge par le caractère des œuvres qu'ils publièrent depuis lors. La planche de Ruth et Boo%, gravée par le premier d'après M. Hersent, les diverses Vierges et la Transfiguration gravées par le second d'après Raphaël, ne témoignent pas que leur foi dans l'excellence de l'ancienne méthode française ait été le moins du monde ébranlée; mais d'autres, plus jeunes ou moins profondement convaincus, ne tardèrent pas à se laisser séduire. A l'exemple des Anglais, ils ten-

tèrent de mélanger dans leurs travaux tous les proce'dés de gravure; ils recherchèrent, à l'exclusion du reste, ce qui pouvait faciliter l'accomplissement de leur tâche, ' en rendre le re'sultat piquant, enjoliver l'aspect même d'une planche d'histoire, et, les imitations de la manière anglaise se multipliant en raison du succès qui les avait d'abord accueillies, la gravure en France menaçait de se réduire à un état de dépendance qu'elle n'avait jamais subi depuis le xvii" siècle.

Ce zèle de contrefaçon se refroidit enfin. Une réaction heureuse, commencée peu après i83o, s'est poursuivie dans le cours des années suivantes , et l'engouement ayant chez tout le monde fait place à la réflexion, on a reconnu ce que les exemples importés d'Angleterre avaient en réalité de décevant. Aujourd'hui, notre école de gravure ne prend plus conseil que d'elle-même, de ses antécédents, de ses traditions. C'est à cette juste confiance dans ses propres ressources qu'elle doit le rang qu'elle occupe au-dessus et en dehors des autres écoles, et à une plus grande distance encore des faux succès de l'industrie mécanique, de ses essais d'invasion sur ce qui n'est pas de son domaine, de ses prétentieuses tentatives pour se substituer à l'art lui-même et s'approprier des privilèges dont elle ne pourra, quoi qu'elle fasse, arriver à le déposséder.

De tous les graveurs qui auront honoré notre époque, non seulement en France, mais encore dans les pays étrangers, le premier par le talent comme par l'influence générale qu'il exerce depuis près d'un demi-siècle est sans contredit M. Henriquel, — ou, suivant le nom qu'il porta jusque vers la seconde moitié de sa carrière,

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M. Henriquel-Dupont. Il a eu cependant, lui aussi, à ce qu'il semble, ses heures d'incertitude. Peut-être surprendrait-on dans quelques ouvrages de sa jeunesse les traces d'une certaine préoccupation de la manière an-

glaise, certaines velléités d'une orthodoxie douteuse qui, en tout cas, ne se sont jamais résolues en erreurs manifestes et qui auraient tout au plus abouti à des fautes vénielles, depuis lors surabondamment rachetées.

M. Henriquel est un maître dans l'acception la plus

LA G R A V U R El.

large du mot, et un maître de la même race que ceux dont notre pays a le droit d'être le plus fier dans le passé. Les graveurs français du xvne siècle eux-mêmes nous ont-ils laissé des planches plus largement et plus finement traitées tout ensemble que Y Hémicycle du palais des Beaux- Arts, le Strafford, et le Moïse exposé sur le Nil d'après Paul Delaroche, que l'admirable préparation à Peau-forte des Pèlerins d?Emmaus d'après Paul Véronèse, et que le portrait de M. Bertin d'après Ingres ! Combien d'autres belles œuvres sorties de la même main mériteraient d'ailleurs d'être citées à côté de celles-là ? Le portrait (TUne Dame et sa Fille d'après Van Dyck, gravé quelques années avant Y Abdication de Gustave Wasa d'après Hersent et le portrait du Marquis de Pastoret d'après Paul Delaroche, le Christ consolateur gravé un peu plus tard d'après Scheffer, et, parmi les œuvres d'une moindre importance, mais non certes d'un moindre mérite, ces portraits gravés, tantôt d'un burin si savamment souple, tantôt d'une pointe si spirituelle et si délicate: Mme Pasta, le botaniste Desfontaines , le dessinateur Desenne, Brongniart, Tardieu, Carie Vernet, Sauvageot, Scheffer, Mansart et Perrault, Mirabeau à la tribune, M. Rathier, et le plus récent de tous, le charmant petit portrait du Père Petétot.

Dans ces planches et dans bien d'autres, — car l'œuvre du maître ne comprend pas moins de quatrevingt-dix pièces, sans compter plusieurs lithographies et un grand nombre de portraits au pastel ou au crayon, — M. Henriquel se montre non-seulement savant dessinateur et praticien consommé, mais encore plus peintre, pour ainsi dire, qu'aucun de ses prédécesseurs immé-

HG. ^7. — HENHl^UEL.