CHODOWIECKI. GESSNER

Chodowiecki affectionnait les petites dimensions. Son œuvre est immense et, le plus ordinairement, minuscule. Il a fait des portraits (fig. 129), des pièces allégoriques, surtout des illustrations. Les illustrations de la Minna de Barnkelm. le définissent très bien, et aussi des vignettes

de calendriers. Jouissant d’une très grande vogue, il s’amusait à couvrir de croquis spirituels et lilliputiens les marges de ses planches et vendait fort cher les épreuves de remarque. C’est un charmant petit maître.

Un amateur enthousiaste, Ch. -H. de Heinecken (1706-1792) fit graver successivement la Galerie de tableaux du comte de Brühl (1754) et la Galerie de Dresde , magnifique entreprise à laquelle collaborèrent d’excellents artistes de tous pays. Il écrivit une Dissertation sur l’origine de la gravure (1771) et commença an Dictionnaire des peintres-graveurs , presque aussitôt interrompu.

En Suisse, le poète S. Gessner (1730- 1788) jouit, on le sait, d’une célébrité eu- Fig. 124. — Chodowiecki. Vignette pour ropéenne et éphémère. Il s’amusait à gra- Sop,ua ^1778^ ^Engel" ver et5 après avoir publié deux suites de paysages à l’eau-forte, il s’avisa d’illustrer ses propres ouvrages (Contes moraux et nouvelles idylles , 1773. OE 'uvres, 1777). Dans une Lettre sur le paysage, Gessner avouait naïvement l’éducation déplorable qu’il s’était donnée, travaillant à la remorque de tous les maîtres. Ce n’est donc pas une interprétation personnelle de la nature qu’il lui faut demander. Ce n’est pas non plus une belle facture. Sa pointe est sale, on la dirait émoussée. Ses meilleures estampes ressemblent à. de mauvaises lithographies. Mais, à travers les gaucheries malgré le convenu de ses paysages et l’insuffisance de ses personnages, apparaissent ou se devinenl un tempérament délicat, un sens frais, et cela permet de regarder encore quelques-uns de ses ouvrages.

III. — Nous n’avons pas jusqu’à présent parlé en ce livre de l’Espagne. Nous avons défini le génie de Kihera qui vécut en Italie, mais nous n’avons

LE BURIN ITALIEN AU XVIIIe SIÈCLE

pas pénétré clans la péninsule même. Certes, il y a eu des graveurs espagnols, mais, ils sont restés obscurs et leur œuvre est mal connue.

Duplessis, qui s’était astreint à consacrer à l’Espagne un chapitre, a été contraint à des énumérations fastidieuses1. Souhaitons que des érudits

1 Histoire cle la gravure. La gravure en Espagne.

Gio. Ballisla Tiepolo. Page tirée des Varj Capricci (légèrement réduit).

LE BURIN ITALIEN AU XVIIIe SIÈCLE

s'attachent à cette question et dégagent les pages dignes d'admiration, s’il en a été produites. Dans l’état actuel de nos connaissances, l’Espagne ne mérite pas une mention avant le seuil du xixe siècle, c’est-à-dire avant Goya. Il est vrai qu'au xvme siècle un buriniste espagnol, Garmona (1730- 1807), a montré une grande habileté. Mais Garmona s'est instruit en France de la technique française, y a vécu plusieurs années et n'est retourné dans son pays qu’après avoir été reçu à l’Académie en 1761. Les planches qu’il a gravées d’après Van Dyck ( Vierge avec l'enfant Jésus , 1757) ou Van Loo, ses portraits (de Boucher d’après Roslin 1761 ) font honneur à son talent personnel et à la France, et non à sa patrie1.

IV. — L'Italie est pour ceux qui l’aiment et l’étudient un perpétuel objet d’admiration. Il semblerait qu’au point où nous sommes arrivés, elle dût être tombée bien bas. Pourtant elle nourrissait encore de grands artistes : Tiepolo, Canaletto, Piranesi.

D’autres noms, il y a cinquante ans, auraient d’abord été prononcés : on prônait surtout alors les burinistes illustres, Volpato (1738-1803) et son élève Raphaël Morghen (1758-1833). Tous deux Italiens par le souci de pureté de lignes et de suavité, mais pratiquant tous deux une technique qu’ils tiennent indirectement de la France et qui à tout prendre est impersonnelle. Volpato a gravé, surtout d’après Raphaël, des planches d’une belle allure, mais froide, tout extérieure, avec une propreté qui aujourd’hui nous déconcerte.

Raphaël Morghen, bien supérieur à son maître, a joui d’une gloire européenne et demeure parmi les plus habiles le plus habile, peut-être, dans un genre étroit et qui nous est devenu étranger. Conduire avec sûreté de belles tailles, donner une impression de correction absolue, attribuer aux carnations un éclat fade et une suavité conventionnelle, terminer une planche sans que rien y paraisse dû au hasard, tel est l’idéal que Raphaël Morghen a proposé dans la Vierge à la chaise (1793), dans la Cène d’après Léonard 1800), dans le portrait du Marquis de Moncade (1792) d'après Van Dyck. Nous préférons aujourd’hui une impression plus vive, une compréhension plus intime, une beauté moins assurée.

Les méthodes spécieuses, triomphe de Morghen, ne séduisirent pas tous les burinistes italiens. D’aucuns, tels Gunego ou Capellani, continuèrent simplement les pratiques qui, depuis l’ère des Carrache, n’avaient cessé d’être appliquées par des ouvriers obscurs.

1 Pour Goya, voir liv. III, ch. i, p. 308.

MARCO PITTERT 291

Venise connut des praticiens originaux. Giovan Marco Pitter (1703-1786) se servit de tailles parallèles, en s’abstenant de les croiser.

Ainsi avait procédé Mellan. Mais au lieu de tailles espacées, tracées avec régularité, visant à Felfet par un minimum de travaux, Marco Pitteri pressait lés traits, les agrémentait de picots, les interrompait pour les reprendre, s’aidait d’une large préparation à l’eau-forte, visait à la ch a-

l’eau-forte. GIO-BAT. TIEPOLO

leur, au pittoresque. La méthode était bien sienne. Gomme il interpréta, surtout Longlii et Piazzetta, et qu’il fournit des documents pour l’histoire des mœurs, il se laisse encore regarder. Griovan Antonio Faldoni, qui grava surtout d’après la statuaire, et Felice Polanzani montrèrent un tempérament moins personnel et évoquèrent davantage le souvenir de Mellan.

De l’intérêt rétrospectif ou médiocre qu’excitent les burinistes1, nous nous élevons, avec les maîtres qui manièrent l’eau-forte, à la sensation du génie.

G. -B. Tiepolo (1693-1770) ne fut pas, armé de la pointe, moins original, moins coloré, moins léger, ni hardi, que lorsqu’il couvrait de ses fresques nacrées et étincelantes les églises et les palais. Une superbe Adoration des mages , dit, avec le faste et l’éclat de son imagination, la léger, été,' la souplesse d’une main qui craint de couvrir le papier, fait deviner plutôt qu’elle ne dessine, ménage ses expressions, aiguise et surveille de très près l’indication en apparence livrée au hasard. Mais les suites de Caprices et de Fantaisies ajoutent à ce charme supérieur de la facture, l’étrangeté d’une inspiration dont le sens est demeuré mystérieux. Quelle intention a groupé ces vieillards grimaçants aux accoutrements bizarres, ces femmes, ces enfants, ces bergers, ces satyres près de ces urnes et ces bas-reliefs antiques ; ces chouettes qui se posent sur les pierres et les arbres content-elles une énigme telle qu’en formulera Goya? On soupçonne que l’artiste a opposé le passé, la mort, la science, la vie. Il suffit, au reste, de leur accent, de leur allure pittoresque pour nous retenir près de ces pages radieuses lig. 123).

Tiepolo transmit quelque chose de son génie à son fils Gio Domenico (1727-1804). Gio-Domenico Tiepolo est maître de sa technique ; il a, visiblement, scruté, avec l’œuvre de ses prédécesseurs italiens, les estampes de Rembrandt, dont les effets, les personnages, les airs de tête, le système de composition ne cessent de le hanter. Soucieux, d’ailleurs, ainsi que son père, de s’exprimer vite, évitant de croiser les lignes, parlant un langage bref, mais chaud et suggestif.

Ce virtuose, un jour, a pris pour thème la Fuite en Égypte et, tel un musicien qui retourne une phrase musicale et la présente enrichie et variée de cent manières diverses, il en a tiré vingt-sept compositions différentes. Or aucune page n’est une redite, aucune n’est banale, presque toutes sont'saisissantes; et pourtant Tiepolo a restreint le champ de son inspi-

1 Le camaïeu fut pratiqué, à Venise, par Zanetti (1680-1767) d'après Parmesan (1731) ; par Jackson (174a). . '