LE CAMAÏEU

Les allemands avaient donné l'exemple : avec une première planche, ils imprimaient le trait; une seconde couvrait le papier d’un ton uniforme en ménageant des blancs. L’estampe avait l’aspect d’un dessin à la plume rehaussé de gouache sur papier de couleur.

Ugo da Carpi importa, selon toute vraisemblance, le procédé en Italie et fit, suivant la technique allemande, des morceaux remarquables, par exemple FJercule et Antée [B. 1 4M d’après Raphaël. Mais, concurremment avec ce système, qui ne cessa d’être appliqué, il en imagina un second plus complexe et d’un effet plus riche. Il imprima successivement les traits, les ombres légères, les ombres fortes. Ce procédé, qui exigeait un minimum de trois planches et, pour lequel on en employa couramment quatre, prêtait aux estampes l’allure d’un dessin largement lavé au pinceau, ou d’une peinture monochrome, d’où le nom de camaïeu qui lui fut attribué.

Cet art nouveau était susceptible de sévérité et de grandeur; Enée et Anchise [B. 12], qu’Ugo da Carpi publia en 1518, d’après Raphaël, La pêche miraculeuse (fig. 15), sont des pages de tenue classique; mais il convenait surtout à reproduire des esquisses largement improvisées et était bien fait pour une époque qui avait renoncé au grand style pour se complaire à l’effet librement cherché et trouvé vite. Une très curieuse 1 ierge aoec Saints du Baroche [B. 26], gravée par un artiste inconnu, est un morceau de haut ragoût.

Ugo da Carpi eut des imitateurs distingués : Antoine de Tarente, auteur de belles planches d’après le Parmesan, Martyre de saint Pierre et saint Paul [B. 28], X Homme nu assis [B. 32] ; Joseph Nicolas de Vicence qui emprunta également au Parmesan sa maîtresse oeuvre : le Christ guérissant les lépreux [B. 18]. Andrea Andreani fut plutôt un éditeur qu’un graveur. Il s’établit à Mantoue et y republia, avec sa marque, la plupart des estampes de ses prédécesseurs (fig. 16).

Dans le même temps, à Venise, auprès du Titien et sous son influence directe, le bois à planche unique acquérait une envergure insoupçonnée et telle qu’en aucun pays, à aucune époque, elle n’a été dépassée. Sous les yeux du maître qui, plus d’une fois, nous en sommes assurés, dessina sur le bois même, des praticiens entaillèrent le poirier avec une décision, une simplicité, une puissance pittoresque qui donnaient à leurs œuvres une chaleur que le burin aurait vainement désirée, une ampleur grave à laquelle l’eau-forte ne saurait prétendre. Titien joua ici un rôle comparable à celui de Rubens, moins d’un siècle plus tard, auprès des buri-