Livre II, chap. iii, p. 28G

l'eau-forte hollandaise

gination riche, sinon d’un métier pittoresque, clôt cette série de tentatives dont le résultat fut médiocre, et le burin s'efface désormais pour laisser à l'eau-forte le champ libre.

VII. — Ici les noms qui s'offrent à nous ne sont plus ceux des spécialistes. Nous sommes en présence des plus illustres peintres. Il ne faut pas s'attendre naturellement à leur retrouver, en tant que graveurs, la même importance relative que comme peintres ; certains maîtres du pinceau n'ontjamais gravé — on ne connaît point d'estampes d'Hobbema — ; d’autres n'ont manié la pointe que d’une façon tout à fait exceptionnelle — dix pièces, il est vrai, suffisent à Ruysdael pour marquer sa supériorité; — d'autres, enfin ont, ainsi que Rembrandt, exprimé leur âme tout aussi volontiers sur le cuivre que sur la toile.

L'eau-forte hollandaise dérive, dans sa technique, de l’eau-forte italienne et, comme celle-ci, elle use des moyens sobres. Pourtant, elle est influencée par les progrès du burin, par la complexité des effets obtenus dans les ateliers de Vorsterman ou de Visscher. Elle appartient à une époque individualiste ou chacun cherche à se traduire lui-même, où tous sont soucieux de la qualité de l'expression, où l’on ne s’embarrasse d’aucune formule d’école. De là, de très grandes différences entre les maîtres, ou même chez un seul maître, une gamme très riche qui va des esquisses légèrement mordues aux morceaux les plus raffinés de Rembrandt.

La floraison, on le sait, a été intense, faite d’activités parallèles. Obligés de classer, pour l'exposition, nous prendrons successivement les paysagistes, les animaliers, les peintres de la mer, les peintres de genre, et nous achèverons par Rembrandt l’étude de cette magnifique période.

Si l'on omet Jan von Goyen (Leyde 1596-La Haye 1656) qui publia cinq eaux-fortes où rien ne transparaît de son sage et paisible génie, l’initiateur des paysagistes et aussi des animaliers fut le maître de Ruysdael, Allaert van Everdingen (1620-1675). Everdingen a composé plus de cent petits paysages ; ce sont des vues de sites montagneux du Tyrol ou de Norvège : le premier plan est d'ordinaire formé par un détail pittoresque : gros rocher, cabane de bois, sapin ou bouquet d’arbres; au fond, s’étend un vaste panorama. Tout cela est très varié et tout ensemble fort monotone; de petits personnages, très sommairement esquissés dans quelques planches, tentent en vain de renouveler l’intérêt. La facture est claire, légère; exceptionnellement quelques nocturnes selon le goût d'Elsheimer. Les contemporains, saturés de spectacles italiens et non accoutumés

A. VAN EVERDINGEN

encore au paysage national, ont dû y trouver un attrait qui a disparu pour nous. On y sent, en tout cas, une grande sincérité. Une suite d’illustrations pour Reynier le Renard n’a, par contre, rien perdu de sa verve et de sa vivacité spirituelle. Il serait facile de chicaner Everdingen sur l’exactitude des formes qu’il a attribuées au lion et à d’autres animaux

avec lesquels il n’était évidemment pas familiarisé. Les allures qu’il leur a prêtées sont, par contre, d’une grande justesse et, surtout, il les a groupés de la façon la plus heureuse. La comédie se joue devant nous, badine, aisée. Des fonds de paysage, librement, largement indiqués, en sont le cadre. La visite du chat chez Renard [B. 14], le Renard et la Grue [B. 52] (fig. 49), pour prendre deux scènes presque au hasard, sont des fables exquises ; on voudrait penser que La Fontaine les a connues.

L’amour des vérités particulières de la nature, l’observation ingénue