FI G. 59. CORNEILLE V I S S G HER

Portrait de Gilles Boutma.

des autres pays. La gravure française sans doute aura le^ droit de s'enorgueillir des chefs-d'œuvre dus à la

pointe de Claude le Lorrain ou des spirituelles eauxfortes de Callot et d1Israël Silvestre. En Italie, après le

Parmesan, Augustin Carrache et quelques autres Bolonais du même temps, en Espagne, Ribera, et beaucoup plus tard Goya, acquerront comme graveurs à Teau-forte

une renommée légitime; mais, quels que soient les mérites de leurs ouvrages personnels, ces artistes ne se rattachent pas, dans chacun des pays auxquels ils appartiennent, à un groupe de talents voués à des travaux du

fIC. (il. J. RIUSDAEC.

Le Petit champ de blé.

même ordre, à toute une famille en communauté d'origine, d'inclinations et de doctrines.

En Hollande, au contraire, ce n'est pas isolément, ce n'est pas à des intervalles de temps plus ou moins éloignés qu'apparaissent les habiles graveurs à l'eauforte. C'est à côté les uns des autres qu'ils travaillent; c'est dans une période de quelques années, c'est presque au même moment que Adrien Brauwer et Ostade font paraître leurs scènes d'estaminet, Ruisdaèl et Jean Both

i+8 LA GRAVURE.

leurs paysages, Paul Potter et Berghem, Adrien Van de Velde, Marc de Bve, Karel Dujardin, tant de charmantes petites pièces représentant des sites ou des personnages villageois, des troupeaux aux champs ou des animaux isolés. Tous, en rivalisant de talent, semblent d'accord sur l'unité de l'entreprise à poursuivre, sur l'obligation pour eux de se dévouer à l'étude exclusive de la nature qui les entoure et de la vérité familière.

Bien que les graveurs à Peau-forte hollandais accusent dans l'ensemble de leurs ouvrages une poétique et des tendances communes, chacun d'eux cependant conserve, ne fût-ce que dans la pratique matérielle, quelque chose de distinctif et une physionomie à part; mais il en est un qui se détache du groupe avec un éclat incomparable, avec toute la supériorité du génie sur le talent : c'est le célèbre, et si justement célèbre, Rembrandt.

On s'est efforcé bien souvent de pénétrer le secret des moyens qu'employait Rembrandt pour l'exécution et pour l'impression de ses eaux-fortes ; on s'est demandé à quels instruments, à quel mode de travail il fallait recourir pour obtenir après lui ces oppositions d'ombres veloutées et de splendides rayons de lumière. Recherche vaine de recettes techniques là où il n'y a en réalité qu'une méthode inhérente à la pensée et inspirée de haut comme elle! On peut dire que chez Rembrandt, de même que chez les grands compositeurs, le procédé harmonique se lie si étroitement à l'idée mélodique que l'analyse en serait sinon impossible, au moins complètement superflue. Il arrive quelquefois, — en face d'un tableau de Corrège, par exemple, — que le charme de la peinture nous affecte d'une manière assez abstraite

pour qu'il en résulte une sorte de sensation musicale ; mais il semble que l'art de la gravure ne puisse en au-

F1G. 62. PORTRAIT DE REMBRAND

Dit Rembrandt appuyé.

cun cas être doué d'une force d'expansion analogue, et cependant les estampes de Rembrandt ne la possèdent-

elles pas? On y reconnaît moins la représentation bornée

F1C. 6j. REMBRANDT.

Le docteur Faustus.

des choses qu'on n1)' sent des aspirations indéfinies; on

;st plus touché du sens mystérieux de ces rêveries pas-

La robe de Joseph rapportée à Jacob.

sionnées que de la forme sous laquelle elles apparaissent. L'impression reçue est si vive qu'elle supprime absolu-

iS2 LA GRAVURE.

ment toute velléité de critique, et Ton se laisse aussi

Tobie aveugle courant au-devant de son fils.

peu déconcerter par certains détails, choquants partout ailleurs, qu1on ne songe à se rendre un compte mathé-

matique des conditions spéciales et de l'habileté du faire.

Portrait de Lutraa.

En voyant le Sacrifice d'Abraham, Tobie aveugle cou-

i54 LA GRAVURE.

rant au-devant de son fils, la Résurrection de Lazare et tant d'autres chefs-d'œuvre venus de Pâme et s'adressant à Pâme, qui s'aviserait de s'arrêter d'abord à la trivialité ou à la bizarrerie des types et des ajustements? Celui-là seul qui, sans s'occuper du reste, commencerait par examiner à la loupe le travail du rayon illuminant la scène dans Jésus guérissant les malades, dans Y Annonciation aux berger?, ou dans les pèlerins d'Emmails.

Rembrandt a une manière immatérielle, pour ainsi dire. Tantôt il touche, il heurte le cuivre comme au hasard; tantôt il l'effleure et le caresse avec une délicatesse exquise, avec une dextérité magique. Il interrompt dans la lumière le trait qui marque le contour pour le reprendre et l'accuser énergiquement dans l'ombre ; ou bien il adopte la méthode toute contraire, et, dans l'un comme dans l'autre cas, il réussit, avec la même infaillibilité, à s'emparer du regard, à le contenter, à le convaincre. Rembrandt se sert des outils et des procédés de la gravure comme Bossuet se sert des mots, en les soumettant aux besoins de sa pensée, en les contraignant de l'exprimer, sans s'inquiéter du fini, du subtil. Comme lui aussi, il se compose un style invariablement éloquent des éléments les plus divers, du familier et du pompeux, du vulgaire et de l'héroïque, et du mélange de toutes ces parties hétérogènes résulte l'harmonie admirable de l'ensemble.

Les graveurs flamands formés par Rubens et les graveurs hollandais contemporains n'eurent pas dans leur pays des successeurs dignes d'eux. La révolution qu'ils avaient accomplie dans l'art fut de courte durée et ne

LA GRAVURE DANS LES PAYS-BAS. i S S

s'étendit pas au delà des frontières des Pays-Bas. En

ûrr.iûtOLvdhfiite

Les Mendiants.

Italie, les estampes flamandes ou hollandaises furent naturellement dédaignées. On y disait, et cela se conçoit

iS<5

de la part de gens accoutumés à prendre conseil des ouvrages de Raphaël et de Marc-Antoine, quelles semblaient faites « pour décorer des murs d'auberge ». En

F,wu!jç*;-!JGM^lti*Wi^X|!

La faiseuse de koucks.

Allemagne et en France, ou les opinions italiennes régnaient depuis le xvi° siècle, elles ne reçurent pas d'abord un accueil plus favorable. Lorsqu'on leur ac-

corda enfin l'estime qu'elles me'ritaient, l'époque était venue où les graveurs français surpassaient ceux de toutes les nations et où ils ne devaient plus à bon droit songer à se faire imitateurs. Le mouvement des écoles des Pays-Bas avant la seconde moitié du xvne siècle est donc, à vrai dire, un incident dans l'histoire de Part, les chefs-d'œuvre qu'il a produits n'ayant pas eu sur la gravure en général une influence durable. Pour qu'il en fût autrement, il aurait fallu que les graveurs des divers pays renonçassent non seulement aux traditions d'art nationales, mais encore aux modèles qu'ils avaient sous les yeux. Comment suivre la méthode de Bolswert ou de Pontius en l'appliquant à d'autres ouvrages que ceux de Rubens et de Van Dyck? Comment approprier le faire de Visscher ou celui de Suyderhoef à des travaux entrepris d'après des tableaux peints ailleurs qu'à Amsterdam ou à Leyde?

Cependant, au moment où les écoles des Pays-Bas brillaient d'un si vif éclat, mais qui devait si tôt s'anéantir, que se passait-il en France et comment le beau siècle de la gravure s'y annonçait-il?