Dans un ouvrage dédié au ministre Pitt, et intitule De

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Parmi les graveurs étrangers qui étaient venus ainsi chercher fortune en Angleterre, il s'en trouvait un, le Florentin Bartolozzi , dont les ouvrages avaient tout d'abord rencontré la vogue, moins peut-être en raison de leur mérite intrinsèque qu'à cause de la nouveauté du moyen employé. Ce procédé de gravure, dit « gravure au pointillé », consistait, à l'exclusion des tailles ou des hachures, dans la distribution par masses de points plus ou moins fins, plus ou moins serrés, destinés, en proportion de l'espace laissé entre eux ou de leur juxtaposition, à figurer la légèreté des demi-teintes, l'intensité des ombres, et même jusqu'à la continuité de chaque contour. '

A vrai dire, il n'y avait là que l'application à l'ensemble du travail, à l'exécution de l'œuvre tout entière, d'un procédé adopté depuis assez longtemps déjà par les graveurs à l'eau-forte et par les graveurs en tailledouce comme moyen -d'exécution partiel. Jean Morin, Boulanger, Gérard Audran lui-même, plusieurs autres encore, s'étaient habituellement aidés des points pour soutenir les travaux de leur burin ou de leur pointe, ou pour ménager une transition soit entre les ombres et les lumières, soit entre les indications énergiques et les détails subtils du modelé. En outre, et avant eux, un orfèvre hollandais, Jan Lutma , avait imaginé un

l'origine du commerce et de son histoire jusqu'à nos jours (Londres 1 790), on lit qu'à cette époque les estampes exportées d'Angleterre étaient, par rapport aux estampes importées de France, dans la proportion « de cinq cents à un, selon le calcul le plus exact », et que le commerce des gravures anglaises, loin d'être restreint à un ou deux pays, s'étendait à toute l'Europe.

mode de « gravure en points » qu'il pratiquait en commençant par établir ces points au moyen de la pointe et de l'eau-forte, et en les reprenant ensuite pour les creuser davantage ou pour les élargir, avec un ciselet et un marteau : d'où le nom tfopus mallei donné aux produits de ce genre de gravure. Bartolozzi et les graveurs anglais qui, comme Ryland, employèrent à la même époque la gravure au pointillé, ne firent donc que renouveler et qu'étendre à leur manière les termes d'une méthode déjà connue; mais l'habileté qu'ils montrèrent dans leurs travaux ne laisse pas de mériter qu'on la remarque, quelles que soient d'ailleurs, ici comme dans toutes les œuvres de même espèce, la mollesse presque inévitable des formes et la froideur inhérente à la nature même du procédé.

Pour graver au pointillé, on se sert alternativement du burin et de la pointe sèche, suivant le degré de vigueur ou de délicatesse qu'exigent les parties à modeler. Celles qui doivent apparaître claires sur l'épreuve se traitent à la pointe sèche; celles, au contraire, qui seront privées de lumière se couvrent de points plus énergiquement creusés dans le métal à l'aide du burin. Ces points, par le fait même du forage qui les a produits, soulèvent autour de leurs bords une sorte de bourrelet ou, suivant un terme du métier, une « rebarbe » que le graveur est obligé de rabattre avec le grattoir pour rentrer en possession de l'espace ainsi envahi et pour y pratiquer de nouveaux trous, jusqu'à ce qu'il obtienne un grain suffisamment serré.

La gravure au pointillé, dont le succès avait été grand pendant les dernières années du xvin1' siècle, ne

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tarda pas à passer de mode, non seulement en France où elle ne survécut guère aux premiers essais de Copia, mais même en Angleterre où les exemples de Bartolozzi et de Ryland avaient été suivis avec tant d'empressement au début. C'est ce qui advint aussi, bien qu'un peu plus tard, d'un procédé analogue — la « gravure en manière de crayon » — dont un Liégeois, établi à Paris depuis sa jeunesse, Gilles Demarteau, peut être regardé sinon comme l'inventeur, au moins comme le vulgarisateur le plus actif et le plus habile1.

La gravure en manière de crayon a pour objet de simuler l'effet produit par la sanguine ou par le crayon noir sur un papier grenu qui, en raison même de ses aspérités, n'a gardé qu'une empreinte inégale et comme discontinue des traits ou des hachures dont il a été chargé. Elle participe de la gravure au pointillé en ce que, pour exprimer cette sorte d'interruption de chaque trait dans les modèles, elle remplace par une succession de points juxtaposés le travail ordinaire du burin ou de la pointe; mais elle en diffère par la manière dont on opère et même par la nature des instruments que l'on emploie; car on se sert ici, pour tracer les contours sur un cuivre verni, d'une pointe divisée en plusieurs parties inégales et, pour imiter les hachures intérieures,

1. C'est à Jean-Charles François, né à Nancy en 171 7, que revient en réalité le mérite de l'invention. Toutefois l'application que François avait faite de sa découverte était encore si incomplète, eu égard aux perfectionnements introduits peu après par Demarteau, qu'il semble assez juste d'attribuer à celui-ci une part principale dans les premiers succès de la gravure en manière de crayon.

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soit de cette pointe encore, soit d'une roulette, c'està-dire d'un cylindre en acier dont la surface est hérissée de petites dents inégales aussi, et qui, percé dans le centre, est monté sur un axe rivé autour duquel il tourne facilement. On dirige cette roulette pourvue d'un manche, de manière que les dents dont elle est armée portent bien sur la surface du cuivre verni et l'entament plus ou moins profondément : après quoi Ton fait mordre, et lorsque l'eau-forte a produit son effet, on reprend, s'il y a lieu, avec les mêmes instruments le travail sur le cuivre nu.

Les premiers spécimens de la gravure en manière de crayon furent présentés en 1757 à l'Académie royale de peinture, qui « approuva fort ce genre de gravure, est-il dit dans une pièce officielle 1, comme très propre à perpétuer les dessins des bons maîtres et à multiplier les exemples des plus belles manières de dessiner ». Pour reproduire des dessins, le nouveau procédé valait mieux en effet que la gravure à l'eau-forte, au moins telle que la pratiquaient en pareil cas le comte deÇavluset l'abbé de Saint-Non ; le malheur est seulement que, au xvme siècle comme dans les premières années du xixe, les graveurs en manière de crayon aient paru songer moins habituellement à « perpétuer les dessins des bons maîtres » qu'à se conformer dans le choix de leurs modèles aux goûts qui prédominaient alors. Si ingénieuse qu'en fût l'exécution, les nombreux fac-similés mis en circulation par Demarteau ne servaient guère en réalité d'autre

1. Lettre de Cochin, secrétaire perpétuel de l'Académie, au sieur François. ( 26 novembre 1 7^7.)

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cause que celle des Boucher, des Fragonard, et de quelques autres experts du même ordre dans la « belle manière de dessiner ». Les études au crayon de ceux-ci, reproduites par la gravure, devinrent les moyens ordinaires d'enseignement dans les écoles spéciales comme dans les lycées, et la popularité attachée dès le début à ces fâcheux modèles persista si bien que, même après la révolution opérée dans l'art par David, même sous l'empire et à l'époque de la restauration, les apprentis dessinateurs demeurèrent à peu près tous soumis au régime que Ton avait adopté pour leurs prédécesseurs, au temps de Louis XV ou de Louis XVI.

Survint la lithographie , que Ton ne tarda pas à appliquer à la fabrication des modèles dont la gravure en manière de crayon avait jusqu'alors fait les frais. Et ce ne fut pas de ce côté seulement que les procédés de François et de Demarteau reçurent une grave atteinte ; on cessa peu à peu de les employer là même où il s'agissait, non plus de modèles de dessin pour les écoliers, mais de reproduction, à l'usage des amateurs et des artistes, de croquis laissés parles maîtres : ou si parfois ces procédés vinrent à être utilisés encore, ce fut, — comme dans les pièces gravées, il y a une trentaine d'années, d'après les dessins du Louvre et du musée de Lille, — avec de telles modifications, avec un mélange si compliqué de procédés tout différents, que la gravure en manière de crayon, d'indépendante qu'elle avait été, se trouva réduite, en attendant pis, à la fonction de simple auxiliaire. De nos jours les progrès de la photographie ont achevé la ruine de ce mode de gravure, et, après tout, puisqu'il n'avait d'autre objet que la copie

littérale, l'effigie absolue des modèles, il était naturel qu'on lui préférât, en vue de la certitude des résultats, un procédé de reproduction tout mécanique. Autant la photographie, par son essence même, nous semble incapable de remplacer la gravure dès que l'œuvre à reproduire, tableau ou peinture murale, implique à un degré quelconque chez le traducteur l'obligation d'interpréter ce qu'il a devant les yeux, autant elle est en mesure de satisfaire à la seule condition imposée au copiste d'un dessin ou d'une gravure, — la stricte fidélité de l'imitation.

L'intention qu'avaient eue successivement François, Demarteau, Bonnet et quelques autres, cette préoccupation d'une sorte de « trompe-l'œil » à obtenir par le facsimilé gravé d'un dessin, un artiste né à Francfort de parents français, Jean-Christophe Leblond, l'avait eue, lui aussi , et avant eux, mais avec l'ambition en plus d'étendre à l'imitation du coloris ce qu'ils devaient se contenter d'appliquer à l'imitation des formes monochromes. Dès le commencement du xvme siècle, Leblond avait réussi à produire des estampes à plusieurs tons suivant un procédé qualifié d'abord par lui de « gravure en pastel » et que l'usage a consacré sous la dénomination plus générale de gravure en couleur. Peut-être eût-il été mieux d'employer ici, au lieu du premier de ces trois mots, celui d'impression, car la gravure dite en couleur n'est pas en réalité un genre particulier de gravure. Toute l'originalité du procédé consiste dans l'application successive sur une même épreuve de plusieurs planches (ordinairement au nombre de quatre) à la préparation desquelles le berceau, la roulette, quelquefois

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même le burin, ont concouru. De ces planches enduites chacune d'une couleur entière que vient ensuite rompre ou nuancer la superposition des couleurs dont les autres planches ont été chargées, résulte sur répreuve, au moyen de points de repère, un ensemble de formes coloriées analogue à l'aspect que présente une peinture au pastel, à l'aquarelle ou à la gouache. Cest à peu près ainsi qu'on procède, et c'est aussi un résultat à peu près semblable qu'on obtient aujourd'hui avec la chromolithographie ; mais la gravure en couleur avait sur celleci cet avantage que, par la diversité même des travaux préalables exécutés sur le cuivre, elle courait moins le risque de fournir des épreuves ayant l'apparence inerte ou la crudité de simples enluminures.

Quelques-unes des estampes qu'a laissées Leblond, — particulièrement un grand portrait de Louis A"Fen buste, — permettent bien d'apprécier les ressources que comporte le procédé dont il a été l'inventeur. Leblond mérite, en effet, d'être tenu pour tel , en ce sens qu'il acheva de trouver un secret que l'on n'avait guère su avant lui que pressentir ou que deviner à demi. Néanmoins les tentatives faites dans les premières années du xviie siècle par le Hollandais Lastman, un peu plus tard par le Flamand Seghers, ne doivent pas être complètement mises en oubli, pas plus qu'il ne serait juste de méconnaître certains perfectionnements matériels introduits après Leblond dans la gravure en couleur, à Paris par Gautier Dagoty, à Londres par Taylor. Toute proposition gardée entre l'importance des deux découvertes, Leblond a dans l'histoire de ce procédé de gravure le même rôle à peu près que Daguerre dans l'histoire

de Théliographie. Ils ont, l'un et l'autre, réalisé un progrès assez décisif pour clore la période des tâtonnements et pour déterminer les progrès partiels à venir; mais il ne s'ensuit pas qu'ils n'aient rien dû aux essais de leurs prédécesseurs , et si le titre d'inventeurs leur reste justement acquis, c'est parce qu'ils ont trouvé la solution du problème, sans avoir été pour cela les premiers à la chercher.

Leblond, d'ailleurs, ne tira de sa découverte d'autre profit que l'honneur de l'avoir faite. Après avoir vainement tenté de l'exploiter en Angleterre, il ne réussit pas davantage à Paris. Il y vécut pendant quelques années dans une extrême détresse, et mourut à l'hôpital en 1 74 1 .

Quelques années après l'époque où la gravure en couleur était venue s'ajouter aux procédés déjà connus, un autre mode de gravure ou plutôt un autre mode de reproduction pittoresque inventé par Jean-Baptiste Leprince et très habilement employé par lui dès le début, la gravure au lavis, augmentait à son tour, — et la gravure à l'aquatinte allait bientôt compléter, — la série des innovations introduites dans la pratique de l'art depuis la fin du xvnc siècle.

Fort simple en apparence, puisque, le trait une fois gravé et mordu suivant les procédés ordinaires de l'eau-forte, elle consistait dans le travail d'un pinceau dont on se servait pour laver sur la planche avec un liquide corrosif, comme on lave sur le papier avec de la sépia délayée ou de l'encre de Chine, la gravure au lavis exigeait pourtant dans les opérations préparatoires beaucoup de soin, beaucoup d'adresse, et jusqu'à un certain point des connaissances scientifiques. La qualité

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particulière du cuivre à employer, la composition des vernis et des mordants, d'autres conditions encore dans le détail desquelles il n'est pas possible d'entrer ici, ne laissaient pas de rendre assez difficile l'usage du nouveau moyen. Aussi la gravure dite au lavis ne tardât-elle pas à décourager les efforts de ceux qui avaient tenté d'abord de suivre les exemples donnés par Leprince.

Malgré la valeur de ces exemples et l'habileté personnelle de l'inventeur, malgré les explications techniques fournies par lui et présentées en 1780 à l'Académie royale de peinture, sous ce titre : « Plan du traité de la gravure au lavis », les graveurs français avaient paru attacher peu de prix à sa découverte et négliger d'en approfondir les ressources. Ce ne fut qu'après d'assez notables modifications et des perfectionnements dus à l'initiative d'artistes étrangers, que la gravure au lavis, devenue à Londres la gravure à l'aquatinte, reparut en France. Grâce aux travaux de Debucourt1, et un peu plus tard, de M. Jazet, elle y acquit une popularité d'autant plus grande que ses produits, en raison de leur caractère même, se rapprochaient davantage de l'esprit qui avait inspiré et du genre d'exécution qui distinguait certaines peintures particulièrement en faveur à cette

1. Avant de se livrer presque exclusivement à la pratique de l'aquatinte, Debucourt avait produit un grand nombre de gravures en couleur, le Jardin et la galerie de bois au Palais-Royal, la Promenade aux Tuileries, l'Escalade, etc. On sait avec quel empressement assez voisin de la manie, ces pièces, d'une médiocre valeur au point de vue de l'art, sont recherchées aujourd'hui.

époque. M. Jazet, par exemple, ne contribua-t-il pas singulièrement aux succès chez nous de l'aquatinte en l'appliquant, dès les premières années de la restauration, à la traduction des tableaux d'Horace Vernet ? Des planches telles que le Bivouac du colonel Moncey, la Barrière de Clichy, le Soldat laboureur, et tant d'autres, ne trouvaient-elles pas une sorte de laisser-passer auprès de tous dans les souvenirs qu'elles réveillaient, au moins autant que dans leurs propres mérites ?

Peut-être depuis lors le graveur a-t-il un peu trop compté sur le crédit acquis dans le monde entier au nom du célèbre peintre; peut-être s'est-il préoccupé plus que de raison des avantages d'un mode de travail expéditif, en sacrifiant au désir de se montrer fécond, la recherche de la correction et de la finesse. M. Jazet, ainsi que le prouvent ses premières estampes, laBarrière de Clichy en particulier, était plus qu'aucun autre capable d'élever au rang des œuvres de l'art les produits de l'aquatinte; il est regrettable que sa facilité un peu insouciante ait mis obstacle au développement complet de son talent. Il est plus regrettable encore qu'en dépit d'efforts honorables tentés par MM. Prévost, Girard et quelques autres, pour conserver à l'aquatinte un caractère sérieux, une multitude de planches dont l'unique mérite est de coûter fort peu, soient venues déshonorer ce procédé de gravure et ne lui aient laissé que son importance commerciale. Si l'on s'arrête un moment devant ces prétendues scènes bibliques traitées à l'aquatinte pour l'exportation, devant ces types d'héroïnes de roman ou devant ces figures de femmes à demi vêtues au bas desquelles on lit, en forme de commentaire. Amour,

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Souvenir, Volupté, Désir, et tous les substantifs tirés l'un après l'autre du vocabulaire erotique, on ne sait ce qui déplaît le plus, ou de l'intention secrète, ou de la pauvre exécution de pareilles images. A coup sûr, on ne peut y voir rien qui intéresse l'art, si ce n'est le dommage qu'il en subit. La partie du public accessible au charme d'ouvrages de cet ordre n'est pas sans doute celle que persuaderait le beau, et il n'y a pas lieu de s'inquiéter beaucoup de ses suffrages; mais à force de rencontrer des objets vulgaires, les regards de tous peuvent finir par s'accoutumer à ce spectacle et négliger de chercher ailleurs. Ce danger, auquel une fâcheuse concurrence expose les travaux sévères du burin, n'est pas le seul qui compromette l'avenir de notre école de gravure; pour peu que l'on veuille se rendre compte des phases qu'elle a traversées depuis près d'un siècle et des conditions où elle se trouve aujourd'hui, on reconnaîtra que la succession des talents n'a pas été interrompue, que ces talents existent de notre temps, aussi sérieux, aussi bien munis que d'autres l'ont été dans le passé, mais que les occasions leur manquent trop souvent de donner pleinement leur mesure ou d'être appréciés à leur valeur.