CHAPITRE IX

La gravure au xixe siècle.

Lorsque le xix1 siècle s'ouvrit, l'école française de peinture comptait encore parmi ses représentants les plus renommés un certain nombre d'artistes appartenant, par le caractère de leurs talents comme par la date de leurs succès, à une époque antérieure à la révolution. Greuze, Fragonard, Moreau, Mmt Vigée-Lebrun, Vién même, malgré ses velléités de réforme, Regnault et Vincent, malgré l'influence qu'ils exerçaient comme professeurs sur la jeunesse, — tous semblaient plutôt se rattacher au passé qu'annoncer l'avenir. Un seul nom personnifiait alors le progrès: c'était le nom de Louis David. Les Horaces et Brutiis avaient paru depuis plusieurs années, les Sabines, impatiemment attendues, allaient bientôt être exposées; à ce moment, les jeunes artistes et le public regardaient unanimement David comme le régénérateur de Fart national, comme un maître à bon droit souverain. Architecture, peinture, ameublement, costumes même, tout était soumis à sa domination absolue; tout se produisait à l'imitation de

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l'antique, mais de l'antique tel qu'il le comprenait et qu'il l'interprétait lui-même. Sous prétexte de beauté pure et de style châtié, on ne figura plus sur la toile que des statues coloriées, des corps que l'âme n'habitait pas; on ne sculpta plus que des contrefaçons de la statuaire grecque ou romaine. Enfin, depuis Lebrun, jamais unité de direction ne régna aussi complètement sur le goût français.

La gravure ne devait pas plus que les autres arts se soustraire au despotisme de David; seulement elle fut la première à secouer le joug. Avant le retour des Bourbons, c'est-à-dire à l'époque où le peintre de Marat, devenu le premier peintre de l'empereur, était encore dans la plénitude de son autorité, quelques graveurs avaient déjà traduit les maîtres italiens dont les tableaux peuplaient notre musée, avec plus de respect, à ce qu'il semble, pour les souvenirs de la manière ancienne que de soumission aux exigences de la mode présente.

Le premier par le talent parmi ces artistes nouveaux, Boucher-Desnoyers, songeait probablement beaucoup moins aux œuvres contemporaines qu'à celles des graveurs français du xvne siècle, lorsqu'il travaillait à sa planche de la Belle Jardinière, d'après Raphaël, ou à sa Vierge aux rochers, d'après Léonard. De leur côté, Bervic et Tardieu, qui depuis longtemps avaient fait leurs preuves, continuaient à se montrer fidèles aux grandes traditions : celui-ci par une méthode sévère d'exécution et une fermeté de burin héréditaires dans sa famille, celui-là par une pratique savamment facile. Tous trois étaient de la descendance des maîtres, et leurs estampes, très injustement mises en oubli quelques

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années plus tard, lorsqu'on s'engoua de la manière anglaise, méritent certes de ne pas demeurer confondues avec les estampes froides et compassées publiées en France sous le règne de Napoléon Ier. Celles que Ton fît à cette époque d'après David obtinrent un succès d'à propos en achevant de populariser les compositions du maître; mais elles n'ont pu assurer aux graveurs une réputation durable. La faute d'ailleurs en est-elle tout entière à ceux-ci? Une part ne revient-elle pas aussi dans la médiocrité de leurs œuvres à l'action incertaine, malgré ses apparences de rigueur, exercée par le peintre lui-même?

Maître d'imposer son propre système à tous les artistes, David aurait pu, sinon restaurer notre école nationale de gravure, du moins en renouveler les éléments, et lui rendre l'unité en coordonnant à son point de vue les efforts isolés. Non seulement il ne l'essaya pas, mais il est même assez difficile d'apprécier ce qu'il attendait des graveurs de son temps. On devrait supposer que sa prédilection personnelle pour la précision des formes le portait à exiger d'eux qu'ils insistassent sur le dessin, sans se préoccuper beaucoup de la couleur et de l'effet; pourtant la plupart des estampes d'après ses tableaux, — celles entre autres de Morel et de Massard, — sont à la fois chargées de ton et mollement dessinées. On n'y retrouve rien de la manière arrêtée du peintre, on n'y retrouve pas davantage les larges procédés de l'ancienne école de gravure ; ce n'est donc pas dans ces médiocres ouvrages, encore moins dans les arides estampes dont se compose le grand ouvrage de la commission d^Egypte qu'il faut cher-

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cher les traces des talents que possédait alors la France.

FIG. 94. ALEXANDRE IARDIEU.

Portrait du comte d'ArunJel, d'après Van Dyck.

Les rares peintres qui ne relevaient qu'indirectement de David, comme Regnault, ou qui avaient osé, comme

PrucThon, se créer une méthode entièrement indépendante, étaient en faveur auprès d'un public trop restreint pour que leurs œuvres fussent habituellement reproduites par la gravure et en favorisassent beaucoup les progrès. Quelques-uns des dessins ou des tableaux de Prud'hon trouvèrent cependant, avant la fin du Directoire et de l'Empire, des traducteurs excellents dans Copia et dans Barthélémy Roger; et, quant à Regnault, il avait vu, dans les dernières années du xvme siècle, la gravure par Bervic d'après son tableau , l'Education d'Achille , obtenir un succès au moins égal à celui qui avait accueilli l'exposition de la toile originale au Salon de 1783. Un peu plus tard, Bervic s'était proposé de donner un pendant à cette planche justement estimée, et il avait fait paraître son Enlèvement de Déj attire , d'après le Guide, ouvrage auquel les juges du concours décennal accordèrent le prix sur toutes les gravures publiées en France de 1800 à 18 10, et qui, en confirmant la réputation de l'auteur, détermina chez quelques graveurs un mouvement de retour dans l'ancienne voie.

Ce n'était pas toutefois que Bervic ne s'écartât un peu lui-même de cette voie tracée par les maîtres, et Ton peut dire que, de tout temps, illa côtoya plutôt qu'il ne la suivit résolument. A l'époque de ses débuts, il ne s'était pas assez défié des dangers de la facilité; plus tard, il attacha trop d'importance à certaines qualités toutes matérielles; mais il faut ajouter que jamais il .n'en vint à sacrifier entièrement l'essentiel à l'accessoire, eiqiie, plus d'une fois, — dans son beau portrait en pied de Louis XVI, par exemple, — il déploya une habileté

FIG. 95. BE RVIC.

L'Éducation d'Achille, d'après Regnault.

d'autant plus méritoire que le modèle à reproduire était moins fait pour la provoquer.

Le portrait gravé de Louis XVI ne laisse point supçonner la médiocrité du tableau original, peint par Callet. Ce tableau, aujourd'hui dans le palais de Versailles, est d'une couleur fade, d'un dessin lourd et indécis; l'estampe, au contraire, se recommande par la fermeté et la richesse de l'aspect, par un faire aisé, exempt encore d'ostentation. Les dentelles, le satin, le velours, tous les accessoires sont traités avec une largeur qui n'exclut pas la finesse, et le ton de l'ensemble est harmonieusement lumineux. Cependant on discerne déjà dans quelques parties une certaine recherche de la façon, et l'on pressent que cela pourra dégénérer en préoccupation excessive de « la belle taille » pour aboutir à Pabus du procédé. C'est ce qui arriva en effet. Bervic ne songea plus guère qu'à faire montre de dextérité, et il finit par exécuter dans son Laocoon, le plus connu peut-être de ses ouvrages, des tours de force du burin qui, jusqu'à un certain point, peuvent surprendre, mais qu'il faut se garder d'admirer sans réserve. Le soin avec lequel le graveur s'est efforcé d'imiter le grain du marbre par la minutie des travaux ressemble fort à une puérilité, et, bien qu'il ne fallût pas sans doute graver un groupe de statues comme des figures peintes sur la toile, il était plus important, plus nécessaire à tous égards, de reproduire le caractère et le style de l'œuvre originale que de simuler la matière d'où le sculpteur Pavait tirée.

D'ailleurs, en s'appliquant à interpréter son modèle en ce sens, Bervic a dépassé le but. Par la multiplicité des détails, par l'abus des demi-teintes destinées à soute-