CHAPITRE V

LES PEINTURES DE JEUNESSE I 508-1 51 5

CE SONT LES FRESQUES DU FONDACO DEI TEDESCHI EXÉCUTÉES EN 1508 QUI ONT RÉVÉLÉ TITIEN AU GRAND PUBLIC |J SES PREMIERS TABLEAUX SONT PERDUS, MAIS LA GRAVURE NOUS EN A CONSERVÉ LE SOUVENIR || EN 1511, IL TRAVAILLE A LA SCUOLA DEL SANTO DE PADOUE || CE Qu’iL DOIT AU SÉJOUR A PADOUE; SOUVENIRS DANS SON ŒUVRE DE GIOTTO, DE MANTEGNA || TABLEAUX EN L’HONNEUR DE SAINT ROCH ; COMME QUOI LE TABLEAU DE MADRID, LA VIERGE ENTRE SAINT ANTOINE ET SAINT ROCH, EST BIEN DE TITIEN J LE SAINT MARC ENTRE QUATRE SAINTS DE LA SALUTE; LE CHRIST A LA CORDE DE L’ÉGLISE SAINT-ROCH EST DE TITIEN ET NON DE GIORGIONE || ON PEUT DES LORS NOTER CHEZ TITIEN LA COUTUME d’iNTRODUIRE DES PORTRAITS CONTEMPORAINS DANS SES PEINTURES RELIGIEUSES ET DE SE METTRE EN SCENE PERSONNEL- LEMENT.

Les biographies les plus récentes de Titien — elles le font naître en 1477 — dissimulent difficilement que son existence est vide jusqu’à l’année 1508. Les historiens de l’art sont habitués à de tels malheurs et c’est pour eux un jeu de faire oublier l’absence du tableau en décrivant la beauté du cadre. Mais la poésie du pays de Cadore, la splendeur de Venise, ses démêlés politiques, l’analyse de Bellini et de Giorgione ne peuvent nous cacher que jusqu’à l’âge de trente ans Titien paraît n’avoir rien fait.

On a pris l’habitude de placer dans la jeunesse du peintre un certain nombre de tableaux religieux, généralement des madones ;

(IOO)

LES PEINTURES DE JEUNESSE

ces « saintes conversations » se présentent assez dépourvues de références chronologiques pour se prêter aux classements les plus tendancieux; on les jette donc volontiers dans cette longue et stérile adolescence pour en dissimuler le vide sinon pour le combler. Il en est qui, comme la Vierge aux roses des Offices, peuvent en effet être comptées comme des œuvres de début ; mais d’autres, comme la Vierge aux saints de Dresde ou celle du Louvre n’ont pour figurer dans les chapitres de jeunesse aucune autre raison que l’irrésistible attraction que les chapitres un peu creux exercent sur les œuvres sans date. La chronologie a horreur du vide.

Dans les classements chronologiques les historiens sont presque toujours tentés d’inscrire d’abord les peintures qui dénotent une certaine timidité d’exécution; on croit ainsi surprendre l’artiste dans ses premiers tâtonnements. Or nous ne connaissons guère que ses œuvres « publiques », c’est-à-dire celles qui furent exécutées alors qu’il avait la pleine possession de son métier, et l’expérience quotidienne nous apprend que les peintres commencent souvent par la hardiesse plutôt que par la timidité Les fresques de Padoue sensiblement plus anciennes que les tableaux de Ferrare sont cependant beaucoup plus dégagées du style Bellini. Quand donc on va répétant que la première peinture conservée de Titien est le Christ Mort de la Scuola San Rocco, c’est en vertu du préjugé qui nous persuade qu’un dessin étriqué et mou révèle un débutant,

Laissons les chronologies traditionnelles et cherchons par une autre voie les origines de Titien. Vasari peut encore servir de guide. Sa biographie est, en somme, faite des confidences qu’il avait reçues du peintre quand il le vit à Rome en 1546, puis à Venise vingt ans plus tard. Quel autre que Titien aurait pu à cette date se rappeler des peintures exécutées plus d’un demi-siècle auparavant par un artiste de dix-huit ans? C’est donc bien un peu Titien lui-même qui s’adresse à nous par l’intermédiaire de son biographe. Or il noüs dit que ses premières œuvres furent : 1° la fresque du Fondaco dei Tedeschi; 2° une Fuite en Égypte ; 3° un Tobie et l'Ange. Ces peintures sont détruites; mais toutes traces peut-être n’en ont pas disparu. Allons-nous retrouver en elles l’auteur du Concert champêtre ?

C’est durant l’année 1508 que furent terminées les fresques

(loi)

fameuses du Fondaco dei Tedeschi; Titien avait décoré la façade qui donne sur la Merceria. Entre autres motifs, il avait peint une jeune femme assise, tenant un glaive. Une gravure de Zanetti, datant du xvin® siècle, permet de se représenter en partie cette composition aujourd’hui disparue. La jeune femme montrait, semble-t-il, une beauté gracieuse, comme la sainte Catherine qui, dans la Vierge de saint Nicolas au musée du Vatican, incline un visage si ingénu et si fin, en voilant son regard de ses paupières baissées. Et même la ressemblance est telle que le graveur paraît bien avoir copié le visage de cette sainte Catherine pour reconstituer une figure qui devait dès lors être bien effacée. Ainsi s’explique l’apparition prématurée dans l’œuvre de Titien d’un type de tête qui ne s’y montrera réellement que beaucoup plus tard. Les gravures du xvme siècle qui nous ont également conservé le souvenir des allégories de Giorgione du même ensemble décoratif prouvent que Titien avait imité sa manière de présenter les figures assises, le torse un peu incliné en avant et les jambes en pleine lumière.

L’allégorie elle-même paraît empruntée aux thèmes courants de l’école vénitienne de ce temps. Il existe d’autres peintures contemporaines qui nous montrent ainsi une figure féminine avec un doux visage, un glaive à la main et le pied sur une tête tranchée. Une œuvre célèbre du musée de Pétrograd présente une telle figure et généralement est attribuée à Giorgione. Les historiens hésitent sur le sens de cette figure. Dans la fresque de Titien, Vasari ne savait s’il devait reconnaître une Justice ou l’allégorie de l’Allemagne. Dans le dialogue que nous avons déjà cité, Lodovico Dolce dénomme cette peinture Judith et son témoignage prend une valeur particulière de ce que son écrit fut certainement lu par Titien et probablement inspiré par lui.

Vasari, suivi par Ridolfi, signale parmi les premières peintures de Titien un Ange et Tobie. « L’an 1507, tandis que l’empereur Maximilien était en guerre avec les Vénitiens, Titien représenta, selon que lui-même l’a raconté, dans l’église San Marziliano, l’ange Raphaël, Tobie et un chien avec un paysage lointain; près d’un bouquet d’arbres, saint Jean-Baptiste à genoux se tient en prière, les yeux levés vers le ciel d’où descend un rayon qui l’illumine. » Dans ce témoignage, il faut distinguer deux parties, l’affirmation de Titien qui donne la date de 1507 à cette peinture

LES PEINTURES DE JEUNESSE

et la description de Vasari qui a vu en effet un tableau de Tobie dans l’église de San Marziale où il se trouve encore; il est aisé d’y reconnaître les particularités signalées par Vasari : saint Jean en prière et le rayon qui tombe du haut du ciel. Mais il est aussi parfaitement évident que cette grande peinture sombre, brossée largement, avec des empâtements vigoureux, et des ombres profondes ne peut pas être placée dans les premières années de la production de Titien; à juste raison, les historiens la supposent de sa pleine maturité, au plus tôt de l’année 1540. Mais alors comment concilier dans ce passage de Vasari l’affirmation de Titien et celle de son historien?

Par une confusion de l’historien. Vasari a cru reconnaître le tableau que Titien lui disait avoir peint en 1507, parce qu’il a rencontré une composition traitant le même sujet. Mais Titien a, au moins une autre fois, mis en scène Tobie et 1 Ange ainsi que l’atteste Ridolfi — qui a vu dans l’église Sainte-Catherine une telle composition — et surtout une gravure de Valentin Lefebvre dit de Venise. Cet artiste du xvne siècle nous a laissé plusieurs bonnes gravures d’après Titien. L’une d’entre elles qui porte la suscription Titianus Vecellius, Cad, Invenit et Pinxjt montre le groupe de Tobie conduit par l’ange. Un petit chien figure dans le tableau comme dans celui de San Marziale; mais saint Jean Baptiste en est absent.

Et cette fois, autant qu’on en peut juger par la gravure qui est d’un burin très appliqué, la peinture est bien de la jeunesse de Titien. L’ange s’avance d’un mouvement vif, hardi, comme nous en verrons chez quelques-unes des sibylles du Triomphe de la Foi ; il est enveloppé d’une robe à petits plis, aux remous un peu entortillés comme il en flotte encore autour de la Vénus de Y Amour sacré peinte quelques années plus tard et même autour de la Vierge de Y Assomption. Avec sa tête légèrement inclinée et son visage ombragé par les boucles de sa longue chevelure, il appartient, autant que la gravure permet d’en juger, à la série de ces adolescents que nous avons reconnus dans le Concert champêtre , dans les fresques de Padoue et dans le Triomphe de la Foi.

Mais surtout le paysage finement précisé nous reporte aux habitudes du peintre dans sa jeunesse. Voici d’un côté son berger et le troupeau de moutons sur les pentes herbues; et, de l’autre, les fines maisons aux silhouettes aiguës et nettes au sommet

d’une colline, et l’arbre léger dont les feuilles ont été détaillées à la pointe du pinceau. Ce sont les images mômes qui retiennent et amusent notre contemplation devant le Concert champêtre et d’autres peintures de la vingtième année. Bien qu’elle ait dû laisser s’évaporer le parfum qui émanait de cette fraîche nature, cette gravure de Lefebvre nous ramène une fois de plus aux sites familiers à l’imagination du peintre montagnard.

Il est encore une œuvre qui appartient aux débuts de Titien et que signale Vasari, sans doute parce que le peintre la lui avait citée lorsqu’il lui racontait ses premiers essais. Ce tableau se placerait immédiatement après les fresques du Fondaco. « Il peignit ensuite un grand tableau, avec des figures de grandeur nature, qui est aujourd’hui chez Messer Andrea Loredano près de San Marcuola : c’est une Fuite en Egypte , à travers une forêt peuplée d’animaux, exécutée d’après nature. 1 » Et Vasari ajoute quelques mots sur la beauté du paysage en disant que Titien avait étudié ce genre pendant quelques mois sous la direction de paysagistes allemands qu’il avait rassemblés à cet effet dans sa maison.

Un témoignage d’une telle précision prend une haute valeur de ce qu’il ne peut provenir que d’une confidence de Titien lui-même. En ce temps donc Titien considérait le paysage comme une part essentielle de son art au point que, ne trouvant pas dans l’école vénitienne une langue pittoresque suffisante pour chanter la nature telle qu’il la sentait, il demandait aux peintres du Nord, allemands et flamands, les secrets de leur technique afin de rendre la profondeur de l’atmosphère, l’harmonie éclatante de la lumière, et toutes les minuties, arbres et fabriques, qui animent un lointain. A cette date, chez le jeune Titien, l’imagination était plus près des peintres flamands que des maîtres vénitiens et la splendeur des palais du Grand Canal comptait peu auprès des visions de la plaine qui s’ouvre au sortir des défilés alpestres. Ces sites grandioses qui offrent une richesse inépuisable à l’analyse laissaient dans la mémoire des hommes du Nord un souvenir

i. La description de Ridolfi ajoute quelques détails à celle de Vasari : « Un tableau à l'huile de Notre-Dame avec son fils au sein, qui fuit en Egypte, suivie de saint Joseph; un ange conduit la monture, et sur l’herbe passent beaucoup d’animaux accompagnant leur Seigneur; il s'y trouve un rideau d’arbres tout à fait naturels et au loin un soldat et des pasteurs ».

LES PEINTURES DE JEUNESSE

éblouissant. La peinture flamande du xvie siècle n’a pas connu de motif plus heureux que la fuite en Égypte, parce que, derrière l’humble cortège de la sainte famille, le peintre pouvait en un petit tableau enfermer le merveilleux panorama qui se déploie sous les yeux du voyageur lorsque, du haut des Alpes, il descend sur l’Italie. C’est à ces peintres, et non à l’école de Bellini, que Titien a emprunté le motif du repos en Égypte, qu’il se rappellera vingt ans plus tard dans de petits tableaux raffinés comme la Vierge au lapin du Louvre.

Qu’était donc cette première peinture que connurent Vasari et Ridolfi? Peut-être ne devons-nous pas nous résigner à l’ignorer tout à fait. Car dans le recueil des gravures de l’abbé de Marolle, aujourd’hui au cabinet des Estampes de la Bibliothèque Nationale, il en existe deux qui sont l’une et l’autre du xvie siècle — l’une est datée de 1569 — qui l’une et l’autre sont exécutées d’après Titien (Titianus inventor), et qui représentent également un Repos en Égypte1. Sans doute Vasari ne nous parle pas d’un « Repos », mais d’une « Fuite » en Égypte; mais les anciens historiens, comme les vieux inventaires, ne distinguent pas toujours nettement les deux sujets. Il est vrai que Ridolfi décrit avec précision le cortège de cette fuite. Si l’on admet que Ridolfi et Vasari ont bien parlé de la même peinture, il n’est donc pas possible d’en reconnaître la copie exacte dans les gravures de la collection de Marolle. Mais si elles ne reproduisent pas textuellement la composition qui nous intéresse, ces gravures permettent de l’imaginer avec assez de précision. Ce qui paraît avoir le plus marqué dans le souvenir de Vasari s’y reconnaît parfaitement. Voici le rideau d’arbres par delà lequel se déploie une vaste et lumineuse plaine. Ces animaux, si admirablement peints, circulent sous leurs ombrages; l’âne broute; des canards naviguent dans une petite mare; des lapins jouent dans l’herbe; au loin, on voit des cerfs; tout au premier plan un agneau marche avec gravité. Toute cette ménagerie n’est-elle pas celle qu’admirait Vasari?

Un ange cueille des fruits; ses bras levés, gros et forts, comme sa robe aux plis relevés, rappellent l’ange Gabriel qui tout à

i. L’une de ces gravures porte la mention suivante : thta.no inventor a ivlio F. Il n'y a nulle raison de penser que ce Julio soit Giulio Campagnola. La seconde qui reproduit la même composition renversée porte également la mention : Ti-tianus inventor, une date : 1569 et une signature : Martin Rota.

l’heure conduisait Tobie; un enfant, — sans doute le petit saint Jean — paraît avoir été peint d’après le même modèle que ce Tobie; il lève la tête du même geste et montre le même profil. Tout indique que ces deux gravures reproduisent bien des œuvres du même temps et de la même main. La médiocrité du burin interdit de juger les figures du groupe central; pourtant il est aisé de reconnaître que la composition originale devait montrer deux personnages très voisins de la petite Vierge aux Roses des Offices, une madone au visage fin et légèrement penché, un saint Joseph banal et abondamment barbu.

Mais le paysage surtout retient l’attention : une lointaine montagne, et sur ses pentes de petites maisons que domine un clocher rustique. Voici une fois encore les visions qui emplissent l’imagination du peintre adolescent; voici encore le paysagiste du Concert , le jeune homme qui, arrivé depuis peu à Venise, conserve en lui-même, au milieu des palais de marbre, le frais parfum de ses montagnes natales.

Une quatrième œuvre enfin, exécutée par Titien quand il n’avait pas vingt ans, mérite de nous retenir, bien qu’elle ait disparu. Elle prend ici une valeur particulière en raison de son extraordinaire ressemblance avec le Concert champêtre. C’est donc bien vers 1508-1510 que fut exécuté ce tableau, sans doute de petite dimension, le Violoncelliste et la femme nue , dont un dessin et une gravure seulement nous conservent le souvenir. Le dessin est celui du Musée britannique, que nous avons déjà commenté; la gravure de Val. Lefebvre de Venise date du xvii8 siècle. C’est elle qui donne la preuve que cette composition a été peinte, — ce que le dessin très appliqué rendait vraisemblable, — car elle porte la mention Titianus in. p., c’est-à-dire invenit, pinxit. Le tableau a donc existé. Le dessin des figures, comme du paysage oblige à le placer dans le temps où l’imagination de Titien était riche surtout de souvenirs d’enfance; tandis qu’autour de lui la génération des Bellini continuait à encadrer leurs vierges avec des architectures de mosaïques et de marbres, le jeune montagnard fixe sur sa toile la fraîcheur de l’herbe, la profondeur de l’horizon et la clarté du ciel.

A la fin de l’année 1510, Giorgione meurt; son atelier se disperse. Sebastiano Luciani part pour Rome, appelé par Agostino Chigi qui le fait travailler à fresque dans la villa dite aujourd’hui

LES PEINTURES DE JEUNESSE

la Farnésine; il est désormais perdu pour l’école vénitienne. Cependant Titien est parti de son côté vers les villes de la terre ferme, pour des commandes analogues. Giorgione laissait quelques tableaux inachevés qui furent, au dire de Michiel, terminés par Sebastiano et Titien. Sebastiano mit la dernière main aux Trois philosophes de Vienne, ce fut, nécessairement, avant son départ pour Rome, donc à la fin de 1510 et au commencement de 1511. Titien termina la Vénus de Dresde, mais sans qu’on puisse dire à quelle date exacte. Voici, en effet, que l’année suivante nous trouvons Titien peignant à fresque, à Vicence, une décoration détruite, le Jugement de Salomon , et, bientôt à Padoue où il a laissé des fresques à la Scuola del Carminé et à la Scuola del Santo. Ces peintures étaient terminées à la fin de l’année; le solde de la somme due à l’artiste fut versé en décembre 1511.

Le séjour à Padoue ne saurait être infructueux pour un jeune Vénitien, au commencement du xvie siècle. C’est là surtout qu’il peut prendre contact avec l’art de la terre ferme. Un peintre qui n’aurait jamais quitté Venise ne pourrait produire que des fleurs byzantines d’arrière-saison. Un Cadorin qui ne serait jamais descendu de sa montagne aurait bien pu admirer les sites alpestres, mais où aurait-il pris les mots pour les chanter? Padoue est la porte par où la Vénétie reçoit ce monde merveilleux de la beauté et de la vie qui vient de surgir du sol italien. A cette date, un séjour à Padoue est suffisant pour donner à un Vénitien la vision de l’antiquité et lui faire connaître le meilleur de la renaissance florentine.

L’œuvre de Titien porte plus d’un témoignage de son passage dans cette ville savante et artiste. Padoue possède deux ensembles de fresques qui restent aujourd’hui parmi les monuments les plus importants d’Italie, pour un historien de la peinture et qui étaient encore, par surcroît, au commencement du xvie siècle, des documents d’une extraordinaire valeur pour un jeune artiste de formation inachevée : les fresques de Giotto à la Madonna dell’Arena, les fresques de Mantegna dans l’église des Eremitani; Giotto et Mantegna, deux des plus grands inventeurs de l’art italien ont là leurs chefs-d’œuvre, sur un terrain étroit.

Titien a vu ces extraordinaires compositions de Giotto qui sont l’œuvre maîtresse du xiv* siècle et qui restent l’illustration la plus intelligible et la plus émouvante de l’Évangile par la

peinture. Le développement de l’art italien n’était pas encore achevé et il n’était pas possible à un maître de 1500 de prendre pour guide un peintre de deux siècles antérieurs. Il faut un temps de goût éclectique et de sens historique pour reconnaître la sincérité et la beauté sous des formes archaïques. Titien n’a pas pu regarder Giotto comme un modèle à imiter. Et pourtant il l’a vu et il est possible d’en reconnaître les réminiscences dans quelques-unes de ses œuvres. Dans une composition médiocre de la Scuola del Carminé , il a retenu les personnages de la rencontre à la porte dorée, les femmes qui accompagnent sainte Anne, le domestique qui suit Zacharie ; il n’a pas, à la manière de Giotto, ramassé ses personnages en un groupe serré; il les a dispersés, au contraire, dans un paysage vide; son groupement, à beaucoup près, n’est pas aussi heureux que celui de son devancier. Giotto ne lui a point enseigné l’art de balancer des attitudes expressives et rythmées.

A quelques pas de l’Arena, Titien, ayant à peindre les miracles de saint Antoine de Padoue, s’est rappelé, pour la guérison du jeune homme mutilé, le miracle si grandiose de Giotto, la Résurrection de Lazare. Il n’en a, certes, pas égalé la simplicité pathétique, mais quelques-uns des détails de sa composition prouvent que celle de Giotto était présente à sa mémoire. Saint Antoine, debout devant le jeune homme auquel il donne la guérison, se tient dans la même attitude que le Christ qui ressuscite Lazare; comme le Christ, il relève légèrement sa robe, de la main gauche, et de la main droite étendue il fait le geste de résurrection.

Lorsqu’il quitte Padoue, les images de Giotto ne se sont pas effacées. Il est impossible de ne pas reconnaître, dans quelquesunes des compositions de la jeunesse de Titien, le souvenir de l’éloquence si simple et si émouvante du grand Florentin. Celui qui a examiné un instant, sur les murs de la petite chapelle, le Baiser de Judas , ne peut plus oublier l’effet pathétique de ce profil haineux et rusé qui ose se rapprocher du visage majestueux et si doux de Jésus. Titien ne l’a pas oublié non plus; et l’on en trouve, sinon une copie, au moins un souvenir, dans le Christ de Saint-Roch — que l’on attribue à tort à Giorgione — et aussi dans le Christ au denier de Dresde. Dans ces deux œuvres, Titien a fait revivre ce même contraste d’un profil ignoble auprès d’un visage divin; et chaque fois, son œuvre, en reprenant le motif de Giotto, en retrouvait la puissance pathétique.

LES PEINTURES DE JEUNESSE

Mais quand il peint son tableau de saint Roch, et son Christ au denier , le Vénitien n’a pas suivi le vieux Florentin dans la nouveauté et la hardiesse de sa composition. A-t-on remarqué que ce visage de Jésus, vu de profil, apparaît, pour la première fois peut-être, dans les fresques de Giotto? Il nous l’a montré ainsi, à plusieurs reprises, dans la scène des Rameaux, dans la Résurrection de Lazare et toujours ce fut pour lui donner une extraordinaire majesté de puissance et de bonté. C’est un des signes de l’esprit novateur de Giotto que cette audace avec laquelle il s’affranchit de la servitude des visages vus de face. Son Jésus et sa Vierge ne sont jamais plus beaux que lorsqu’ils se présentent de profil. Titien, deux siècles plus tard, paraît moins dégagé de la tradition byzantine. Il est trop habitué au Christ de l’école vénitienne pour oser ne montrer qu’un des deux yeux du visage divin. Il ne silhouette un vrai profil que pour son juif au nez crochu. Et ce contraste des attitudes différentes l’a conduit à l’admirable effet du Christ au denier : un visage en pleine lumière se tournant négligemment et baissant les yeux vers la bête sournoise et rampante.

Titien n’a pas seulement opposé deux têtes; le contraste des mains est d’une éloquence aussi saisissante que celui des visages. La lourde patte du pharisien, modelée dans une matière grossière, est façonnée pour amasser l’or et le garder ; elle avance, tortueuse, hypocrite et présente son écu comme un piège tend son appât. La main longue et pâle de Jésus laisse tomber avec indolence un infini de douceur et de dédain.

Titien ne s’est-il pas encore rappelé Giotto quand il cherchait l’attitude du Christ et de la Madeleine pour le petit tableau de Londres? Dans la fresque de l’Arena, la Madeleine agenouillée se jette vers Jésus et reste les deux mains tendues, le regard implorant et inquiet, tandis que le Christ, enveloppé du suaire, fait un geste qui traduit clairement «Ne me touche pas ». Sans doute Titien a-t-il trouvé un peu de raideur et de sécheresse dans le dessin du vieux maître; mais l’éloquence de ce drame si simple a marqué fortement sa mémoire. Suivant une habitude qui lui est chère, quand il se rappelle un motif, il a renversé la disposition des personnages. Mais n’y reconnaît-on pas l’élan de la Madeleine, ses regards passionnés et interrogateurs et le geste si doux du Christ qui glisse et va disparaître comme un fantôme? Il ajoute

la poésie du paysage et sur ses figures passent les ombres du crépuscule; mais c’était bien déjà la même atmosphère de mystère et de tendresse qui se respirait dans la fresque de Giotto.

C’est en effet peu après la mort de Giorgione et le retour de Padoue que fut exécuté le Jésus et la Madeleine de Londres. Outre les analogies avec le Concert déjà signalées, on ne peut oublier que le paysage si beau qui s’étend derrière les figures — les dernières maisons d’un village qui s’étagent sur la pente d’une colline — est le même que Titien a peint derrière la Vénus de Dresde qui fut commencée par Giorgione et dont le paysage, au dire de Michiel, fut terminé par Titien, le même aussi que celui qui occupe la partie gauche du tableau de la galerie Borghèse, si connu sous le nom de V Amour sacré et l'Amour profane. Reconnaissons encore, dans ces trois œuvres, le même art de Titien à baigner ses figures dans l’incomparable poésie de la nature. Alors que nous croyons contempler les formes gracieuses de ses jeunes femmes ou de ses nude, nous sommes pénétrés par la tendre rêverie qui émane d’un soir d’été. Les figures sont trop importantes pour ne pas occuper d’abord notre attention, mais la beauté du site et de l’heure nous pénètre comme une musique de scène qui rend plus émouvant le jeu muet d’un acteur qu’elle accompagne. Le thème de Jésus apparaissant à la Madeleine est d’un charme étrange et un peu mystérieux : « Elle crut que c’était le jardinier ». L’iconographie est partie de cette phrase des Évangiles pour déguiser Jésus en jardinier. Titien a vu la gravure de Dürer qui insiste naïvement sur ce déguisement. Il est moins explicite. Son Christ est sorti du tombeau en traînant son linceul et, pour que la Madeleine ne le touche pas, d’un geste gracieux il ramène la longue draperie blanche, en s’inclinant légèrement. Il laisse tomber un regard d’une douceur indéfinissable; Madeleine, se traînant à genoux, s’est jetée en avant, d’un geste passionné de tout le corps; mais la parole de Jésus l’arrête, sa main reste suspendue, son visage implorant, et d’un long regard où l’on devine l’épouvante et la tendresse, avec un frémissement d’amour, elle contemple la pâle apparition. C’est ici que Titien s’est peut-être rappelé Giotto et le groupe pathétique de l’Arena,il en a retrouvé la poésie étrange ; mais il n’en a pas repris les silhouettes. Sur une feuille de croquis à la plume, conservée à l’École des Beaux- Arts de Paris et qui sont de la main de Titien, on retrouve des

(IIO)

LES PEINTURES DE JEUNESSE

recherches d’attitudes pour la figure de la Madeleine; l’élan, la retenue, gestes ardents qui naissaient spontanément dans son imagination. Sur cette môme page, une esquisse des jambes de Jésus est reconnaissable et une simple barre suffit à indiquer la bêche du jardinier qu’il tiendra dans la main.

Il n’y a guère de ressemblance entre Mantegna et Titien et on ne voit même pas ce que le plus jeune aurait pu emprunter à son aîné. Chez le Padouan, un art savant, voulu, intellectuel, un dessin de géomètre et d’anatomiste, une imagination nourrie d’archéologie ; chez le Vénitien, un naturalisme spontané, un abandon, une joie de peindre qui est comme l’expression de la joie de vivre. Mais si des tempéraments aussi opposés ne peuvent se pénétrer à fond pour se comprendre, ils se complètent pour enrichir le bien commun aux membres d’une même école; l’art savant de Mantegna n’a point eu de continuateur à Venise; et pourtant aucune de ses innovations n’a été perdue. Titien, qui n’est pas un créateur abondant d’attitudes et de compositions, n’a pas manqué de retenir quelques-unes de ces formes que le Padouan construisait comme des épures de géométrie dans l’espace et auxquelles il ne manquait plus que la chaleur de la vie. Mantegna devait être un homme illustre pour tout élève des Vénitiens et particulièrement pour Titien; car il avait fréquenté l’atelier de Jacopo Bellini et G. Bellini avait été le beau-frère, le condisciple et l’imitateur du maître padouan. Titien retrouvera encore Mantegna à Mantoue, quand il travaillera pour le marquis Frédéric II Gonzague. Alors il pourra examiner de près les petits chefs-d’œuvre, aujourd’hui au Louvre, qui ornaient le « studio » d’Isabelle d’Este. Mais à cette date, son génie sera mûr et les influences extérieures marqueront moins sur son talent. En 1511, Titien n’est qu’un jeune homme dont la manière n’est pas encore tellement déterminée qu’elle ne puisse accepter facilement des formes sorties d’une autre imagination que la sienne.

La preuve existe que Titien a regardé de près les fresques des Eremitani. Dans le grand tableau inachevé du Jugement de Salomon qui doit lui être attribué, deux figures paraissent des imitations si précises qu’elles sont de véritables emprunts. L’une est une réminiscence du jeune soldat debout, les mains appuyées sur son bouclier que Mantegna, dans sa composition de Saint Jacques marchant au supplice , avait dessiné d’après le saint

Georges de Donatello. Titien a remarqué cette figure élégante de guerrier au repos et il Ta placée dans la foule des curieux qui assistent au jugement de Salomon. Il semble aussi s’être rappelé l’attitude oblique du soldat qui, dans la même scène de Mantegna, repousse de sa lance la foule des curieux; ce grand corps fendu en avant est devenu le bourreau qui exécute la sentence de Salomon. Titien a, suivant sa coutume, renversé les figures.

Les gravures sont plus aisées à étudier et surtout à utiliser que les compositions peintes. Titien a connu Mantegna graveur. Malgré l’opposition qui sépare ce dessinateur abondant, coloré jusque dans ses coups de plume et ce graveur au burin rigoureux, Titien a fait son profit des meilleures figures ciselées par Mantegna. L’imitation, parfois, est allée jusqu’à la copie. Dans le cortège du Triomphe de la Foi , une des jeunes sibylles reproduit une des Muses qui dansent sur le Parnasse. Elle étonne d’ailleurs un peu, par sa désinvolture, au milieu de ses compagnes au pas vif mais un peu lourd. Titien a seulement donné au dessin du cou et des bras l’ampleur de formes qu’il aimait et le contraste est bizarre entre cette opulence et la gracilité des jambes.

Le tableau de Madrid, attribué le plus souvent à Giorgione, est un Titien des années de jeunesse. Un saint Antoine de Padoue se tient, timide, les yeux baissés, les mains dans ses manches. N’est-ce pas à l’exemple de Mantegna que Titien a déposé aux pieds du saint le livre et la tige de lis qui le font reconnaître? Malgré l’opposition de ces deux natures, l’une rationnelle et volontaire, l’autre sensuelle et d’instinct, Titien n’a donc pas manqué de cueillir au passage quelques-unes des inventions de ce Mantegna qui a tant inventé.

C’est au retour de Padoue qu’il faudrait sans doute placer l’achèvement du Concert du Louvre. Le Concert champêtre a, probablement été terminé peu après les fresques de Padoue et nous avons vu que le souvenir des fresques récentes est partout présent dans ce tableau, sauf toutefois dans la figure de femme assise qui paraît plus « archaïque » et pourrait bien compter parmi les toutes premières œuvres de Titien.

Au Concert champêtre il faut ajouter un des deux tableaux qui ont été récemment donnés à Sebastiano del Piombo par M. Lionello Venturi, la Femme adultère de Glascow. Nous avons vu, en effet, que des rapprochements nombreux s’imposent, entre ce

LES PEINTURES DE JEUNESSE

tableau et d’autres compositions de la jeunesse de Titien et en particulier les compositions de la Scuola del Santo de Padoue.

C’est aussi durant son séjour à Padoue que, d’après la tradition rapportée par Ridolfi, Titien avait publié sa gravure le Triomphe de la Foi. Vasari fait paraître cette gravure quelques années plus tôt en 1508. Si la date de Ridolfi semble préférable, c’est parce que plusieurs figures de cette composition montrent quelque parenté avec les fresques de la Scuola et notre Concert champêtre. Ces traits de parenté indéniables, malgré l’extrême différence des sujets, n’empêcheraient d’ailleurs pas d’accepter la date de Vasari.

Titien n’a pas encore vingt-cinq ans et sa formation n’est point achevée; Giorgione n’est plus là pour lui servir d’exemple; il est trop jeune pour ne point subir l’influence des artistes les plus illustres et les plus aimés; c’est le vieux Giovanni Bellini qui va bientôt mourir, en 1516, mais qui, pourtant, travaille encore; c’est Palma, dont la manière concilie la netteté chatoyante de Bellini avec les colorations molles de Giorgione. Titien va donc revenir vers un style qui semblait dépassé; ce peintre hardi jusqu’à la témérité, à Padoue, dans le Concert du Louvre, se montre maintenant d’une application prudente. Il a même terminé des œuvres que le vieux Bellini n’a pas la force d’achever, une décoration dans le palais des Doges et bientôt un tableau mythologique commencé pour le duc de Ferrare. Il s’est donc assez rapproché de la manière du vieux maître pour que cette collaboration ait été au moins possible.

Durant ces années de jeunesse — de 1512 à 1514 — Titien paraît avoir été à plusieurs reprises en rapport avec la célèbre confrérie de saint Roch. Plusieurs tableaux se rapportent au culte de ce saint guérisseur. Et d’abord la Madone entre saint Antoine et saint Roch du musée du Prado qui est une œuvre exceptionnelle par sa fraîcheur, sa légèreté et le bonheur de son exécution. Peinte avec de fines couleurs qui recouvrent à peine une fine toile, elle a été achevée, d’un pinceau facile, sans une reprise, ni un repentir. Aussi peu chargée qu’une esquisse, cette petite composition a pourtant la perfection d’une œuvre définitive. Le pinceau a glissé avec aisance et souplesse modelant légèrement les volumes, tranchant nettement les contours ; à ce point de vue, cette œuvre est supérieure au Concert champêtre où l’on sent davantage l’application et les hésitations d’un débutant qui veut faire un chef-

IIourticq» — Jeunesse de Titien.

d’œuvre. On dirait qu’elle est née sans effort et que l’artiste, en la voyant si bien venue, a négligé volontairement de la pousser davantage. Mais le tableau n’est généralement pas reconnu de Titien; et pourtant, tout ici le rappelle, les couleurs, les types et les silhouettes, la manière dont les étoffes se cassent et dont les mains se posent. Tout rappelle le Titien de Padoue, celui qui, en 1511, racontait les miracles de saint Antoine et dessinait le cortège tumultueux gravé sous le nom du Triomphe de la Foi.

Et d’abord, la Vierge tenant l’Enfant Jésus debout sur ses genoux. En admettant que la finesse de sa jolie figure évoque un peu le souvenir de la Vierge de Castelfranco, il est impossible de ne pas reconnaître le type qui va s’épanouir dans les splendides Bella ou Flora prenant plus de robustesse, tout en conservant sa douceur langoureuse. Les gros plis de la robe qui se pincent brusquement pour mettre dans la masse un reflet et une ombre, la main mollement posée à plat sur le corps de l’enfant, le voile couvrant le sommet de la tête, de manière à bien laisser voir les cheveux bruns, c’est déjà le type de madone auquel Titien restera fidèle. L’Enfant Jésus avec sa tête bien ronde, son petit corps cambré, bien appuyé sur une hanche, les attitudes décidées et franches de ses membres potelés, est le premier de ces hambini que nous retrouverons constamment, remuant, volant, sous forme d’amours ou d’anges, dans les Fêles de Vénus ou dans les Assomptions de la Vierge. Cet enfant Jésus évoque avec une particulière précision cet autre que l’illustre Vierge des Pesaro retient, du même geste de sa main grasse et de ses longs doigts.

De chaque côté de la Madone, saint Antoine et saint Roch. Saint Antoine appartient à la série de ces moines dessinés ou peints par Titien à Padoue, sans doute d’après le même modèle. C’est bien toujours lui que nous reconnaissons dans les fresques de la Scuola et dans le défilé du Triomphe de la Foi , enveloppé de la bure aux plis feutrés, les mains blotties dans les larges manches et, sous la tonsure, trois touffes de cheveux pour encadrer le jeune front. Ce moinillon timide, aux yeux baissés, semble, il est vrai, ne pas s’apercevoir qu’il est auprès de la Vierge, mais par toute son attitude il est la vérité même, on sent qu’il a été saisi sur le vif, d’après nature. Assurément, ce n’est pas le même peintre qui a dressé aux pieds de la Vierge de Castelfranco cet

LES PEINTURES DE JEUNESSE

XVI. SAINT ANTOINE ET SAINT LAURENT. — i est le saint Antoine du tableau de Madrid , attribué à tort à Giorgione , La Vierge avec saint Roch et saint Antoine; 2 est un saint Laurent dans le Triomphe de la Foi , gravé par Titien ; 3, saint François et saint Antoine dans le même Triomphe; 4 est le saint Antoine de Padoue qui guérit le jeune homme qui s'est mutilé la jambe. Or 2, 3 et 4 sont certainement de Titien. Donc 1 qui, par le visage, l'attitude, les plis du costume , le dessin des manches, reproduit ces figures de Titien, est également de sa main. Une démonstration analogue peut être faite pour la figure de saint Roch du même

tableau (Voir x).

autre saint Antoine chez lequel il reste tant d’indécision dans le geste et de raideur archaïque dans les plis de la robe. Ce n’est pas non plus le même peintre qui a modelé, d’un pinceau timide et précieux, l’Enfant Jésus de Castelfranco et campé hardiment le gros bébé du Prado.

Quant au saint Roch, nous le connaissons aussi; nous l’avons vu, plus d’une fois, dans les fresques de Padoue, dans le Triomphe , de la Foi , avec ses longues jambes aux chausses collantes jet ses pieds trop petits. D’un geste identique, il s’appuie sur sa lance; du même geste souvent répété dans l’œuvre de Titien, on le voit relever légèrement son manteau, de sa main renversée aux doigts repliés.

Aux pieds] de la Vierge, des fleurs sont effeuillées, comme sur la] margelle du sarcophage où Vénus et Violante sont venues s’asseoir l’une^auprès de l’autre (palais Borghèse). Saint Antoine a déposé à terre son grand lis.

(ns)

C’est bien le même coloriste que celui du Concert ; mais on dirait que le peintre est devenu plus sage, plus méthodique, plus correct. Dans le tableau du Louvre, il est visible que l’artiste, improvisant suivant le procédé de Giorgione décrit par Vasari, a cherché la forme avec le pinceau; les retouches et les tâtonnements y sont visibles. Dans le tableau de Madrid, le dessin a été d’abord arrêté avec le plus grand soin ; la couleur a été posée d’un pinceau sûr; l’œuvre était si bien étudiée que l’exécution, légère comme celle d’une esquisse, est pourtant raffinée comme dans une œuvre achevée; elle ne sent pas l’huile et l’atelier, mais il y passe la fraîcheur parfumée d’une matinée de printemps.

Et l’on retrouve saint Roch dans le Saint Marc de la Salute, entouré des saints Côme, Damien, Sébastien et Roch. Le tableau est d’une manière plus large et d’une qualité moins fine, avec de fortes oppositions de lumière et d’ombre, des portraits disposés comme ceux qui assistent aux miracles de Padoue et aussi un saint Sébastien, tête d’adolescent à chevelure bouclée, que nous avons déjà remarquée à Padoue et dans le Concert du Louvre.

Ceux qui, comme Gronau, placent ce tableau vers 1504 supposent que Titien pouvait peindre à la manière large et hardie dont l’invention est attribuée universellement à Giorgione avant que Giorgione eût inauguré cette manière. A cette époque, il peignait la Madone de Gastelfranco qui est d’une technique beaucoup moins avancée que le tableau de la Salute. S’il fallait maintenir en 1504 ce tableau et quelques autres que l’on place vers cette date pour ne pas supposer à Titien une jeunesse trop inoccupée, il faudrait accepter les conséquences de cette thèse et avouer que, dans l’association Giorgione-Titien, ce n’est pas Giorgione, mais Titien qui fut le maître et l’initiateur.

L’église Saint-Roch, à Venise, a conservé un tableau qui fut autrefois très célèbre et dans lequel on voit le Christ devant un bourreau qui le traîne par une corde. Dans la première édition de ses Vies, Vasari avait attribué à Giorgione cette peinture; le courant se dessinait déjà, qui entraînera vers cet artiste tant d’œuvres anonymes nées au commencement du xvi6 siècle. Mais, dès sa seconde édition, renseigné peut-être par l’auteur lui-même, il rectifiait sa première affirmation et rendait le tableau à Titien. A première vue, il est difficile de ne pas songer à Titien

LES PEINTURES DE JEUNESSE

devant ce petit tableau, assez simple de composition et traité légèrement en esquisse, mais dont quelques parties — la tête de Jésus — sont peintes admirablement. Le plus souvent, ses œuvres sont d’une exécution achevée et son pinceau les a lentement caressées pour donner aux formes plus de pureté, aux couleurs plus d’éclat et d’harmonie. Les œuvres sont rares qui conservent la rapidité et la fraîcheur du premier jet. Le Jésus de Saint- Roch est de celles-là ; cette tête est brossée à coups de pinceau vifs et sûrs comme les hachures de ses dessins à la plume. Titien a repris peu après ce contraste d’une tête rusée et méchante qui se rapproche du visage lumineux et bon de Jésus. Mais dans ce Christ du denier de César , aujourd’hui au musée de Dresde, le jeu du pinceau disparaît entièrement sous le fini de la peinture. Malgré cette différence dans l’exécution, il est impossible de ne pas reconnaître que la même main a dessiné et peint les deux visages; tous les détails ont les mêmes caractères; que l’on compare seulement l’arc fendu de la lèvre supérieure, l’ombre portée sur la lèvre inférieure et le luisant du lobe rouge et que l’on note encore l’ombre légère de la barbe autour de cette bouche. Entre ces deux œuvres, il n’y a guère d’autre différence que celle qui sépare une esquisse parfaitement réussie et une œuvre menée jusqu’à la perfection. .Peut-être Titien s’est-il contenté, comme il lui arrivera si souvent, de renouveler la même composition en la renversant. Toutes ces considérations ne font que confirmer la première impression que la toile de Saint-Roch est bien une œuvre de la jeunesse de Titien.

L’église Saint-Roch semble avoir toujours attaché un grand prix au petit tableau qu’elle possède. D’après plusieurs témoignages, les fidèles lui attribuaient le don des miracles. Aussi a-t-on de bonne heure reproduit cette composition; il en existe une gravure populaire, assez fruste mais vigoureuse et colorée qui, sans doute, était achetée par les pèlerins : figura del devotissimo et miracoloso christo nella chiesa del devoto San Rocho di Venitia. MCCGGGXX. Il n’est pas probable que les fidèles aient attendu Titien pour venir en pèlerinage faire leurs dévotions dans cette église. Il est fort vraisemblable que son tableau ne faisait que remplacer quelque œuvre antérieure détruite ou vieillie et on peut supposer qu’une raison particulière avait imposé au peintre son sujet. Il est très remarquable que cette composition

n’entre pas dans l’iconographie traditionnelle de la Passion. N’aurait-elle pas été choisie pour rappeler aux yeux des fidèles quelque relique conservée à Saint-Roch et le rôle joué par celle-ci dans le supplice de Jésus? Peut-être l’église Saint-Roch se glorifiait-elle de posséder un morceau de la corde avec laquelle Jésus fut traîné sur les pentes du Calvaire et c’est pourquoi celle-ci aurait été représentée avec tant de complaisance par le pinceau de Titien.

Ce n’est pas seulement en cette circonstance qu’il paraît avoir travaillé pour les confrères de saint Roch. Une gravure s’est conservée, sans nom ni date, dont le dessin, certainement de la main de Titien, représente saint Roch debout, vu de face, la tête levée pour écouter un ange. Sur l’horizon bas, le site inoubliable, le palais des Doges, les coupoles de Saint-Marc. Autour de l’image centrale, se développent les principaux épisodes de la vie du saint. Mais ce qui mérite, surtout, de retenir en ce moment notre attention, c’est la reproduction de notre petit tableau qui intervient au sommet de la gravure encadré de nuages, comme une vision céleste. Et les deux figures du juif et du Christ sont si bien rendues dans leur esprit que Titien, l’auteur de la reproduction, paraît être aussi l’auteur de l'original *.

Dès sa jeunesse, il faut noter que la plupart des figures peintes par Titien sont des portraits et des portraits exécutés d’après nature. Il ne met pas en scène des têtes aux traits conventionnels, d’individualité imprécise; ce sont autant de visages que nous reconnaissons chaque fois qu'ils passent dans son œuvre. A l’insistance de quelques-uns à se montrer, il est

i. Il convient de mentionner ici pour mémoire une peinture assez peu significative, Le Christ mort, que Ton voit encore à la Scuola San Rocco et qui doit quelque importance à l’habitude que les historiens ont prise de la citer comme la première œuvre conservée de Titien. Ce qu’il y a de plus intéressant à en retenir est l’extrême ressemblance de la figure de ce Christ avec le Christ de la Mise au tombeau du Louvre : même face large aux paupières baissées, même barbe écrasée sur la poitrine et cette quasi-identité de deux visages est la meilleure raison que l’on peut donner pour attribuer à Titien la peinture de l’église Saint-Rocb. Elle est d’ailleurs d’un artiste qui n’est point très sûr de lui-même et le dessin des bras trop petits en est vraiment insuffisant.

(ii8)

LES PEINTURES DE JEUNESSE

permis de reconnaître l’entourage de Titien et parfois Titien luimême. La méthode n’est pas nouvelle, sans doute, piais les portraits dont Gentile Bellini et Carpaccio peuplaient leurs compositions sont encore des portraits menus de « primitifs », des figures vues de loin et qui ne prétendent jamais nous faire croire à leur réalité. Les modèles de Titien ont été examinés et peints de près, à la distance où deux hommes se parlent, se voient dans les yeux, et sa peinture conserve la chaleur de ce contact avec la vie. Vasari qui savait regarder un tableau n’a pas manqué de noter cette habitude de Titien, dès ses compositions de jeunesse. Son Saint Marc , dit-il, est entouré de quatre saints qui sont des portraits d’après nature. De même il introduisit ses protecteurs et ses amis dans la grande composition du palais des Doges,

Frédéric Barberousse agenouillé devant le pape Alexandre III.

Mais Titien n’avait pas seulement l’habitude de mêler ses familiers à son œuvre, il se mettait lui-même en scène assez souvent. Nous n’avons pas de peine à le reconnaître dans les tableaux de sa vieillesse, parce que sa figure de vieillard nous est familière. Dans la fameuse Trinité, peinte pour Charles-Quint, il s’est placé au milieu des suppliants qui prient le Christ; et dans la gravure de Cort exécutée sous sa direction, il a même renforcé la ressemblance en couvrant sa tête chauve de la toque familière. Bien des fois, nous retrouverons Titien dans ses peintures; chacun de ses portraits, en même temps qu’il nous le montre aux différentes étapes de sa carrière, permet encore de dater approximativement quelques œuvres que les documents passent sous silence.

Cette habitude de Titien remonte aux premières années de sa production; mais alors nous ne songeons pas à le reconnaître parce que nous ignorons tout de Titien jeune. N’est-il pas ce saint Roch un peu dégingandé qui montre sa blessure, dans le tableau de Madrid? N’est-il pas le saint Roch encore du tableau de la Salute? En faveur de telles hypothèses, pas d’autre argu-

XVII. SAINT ROCH, — dans La Vierge, saint Antoine et saint Roch de Madrid. Titien paraît bien avoir prêté à saint Roch son jeune visage , comme un peu plus tard dans le saint Roch de la Salute à Venise.

ment que l’analogie de ces parallèles et le rappel du visage connu de Titien. Ici, il n’a pas plus de vingt ans et la barbe commence à naître; mais n’est-ce pas déjà le front plat, encore étroit sous la chevelure brune, le nez fin et long, légèrement aquilin, l’œil enfoncé dans l’orbite, la cassure nette entre l’os du front et celui du nez, une physionomie empreinte de douceur et de dignité?

Quelques années ont passé, deux ou trois peut-être; la barbe de Titien est devenue plus longue et plus fournie; le visage de l’homme mûr s’est dégagé de l’adolescent, le beau visage majestueux et doux dont le regard passionné paraît plus lumineux et plus ardent, sur le teint brun. C’est encore son visage que Titien prête au saint Roch qu’il a placé au pied du saint Marc de la Salute; voici bien le même homme qui, dans le tableau de Madrid, n’avait pas vingt ans et qui, maintenant, les a un peu dépassés.

Pourquoi Titien se serait-il donc mis ainsi en scène, à la faveur d’une assemblée de saints? Par la suite, nous verrons que la présence du peintre dans ses compositions chrétiennes ou allégoriques peut toujours s’expliquer par une intention profonde, religieuse ou sentimentale. Les tableaux où figure saint Roch implorent la protection divine contre la maladie. Saint Roch guérissait de la peste. Dans le tableau de Madrid, c’est à la Vierge qu’il s’adresse, en compagnie de saint Antoine. Généralement les peintures de ce genre sont exécutées pour le compte de quelque donateur agenouillé au premier plan de la composition. Ici, point de donateur. Titien n’aurait-il pas parlé en son propre nom? Si la Vierge cherche dans ce tableau de qui vient la prière qui monte vers son trône, elle ne trouvera pas d’autre fidèle à exaucer que Titien lui-même.

Mêmes intentions dans le Saint Marc triomphant de la Salute; ces quatre visages prêtés aux deux saints miraculeusement guéris, saint Roch, saint Sébastien, et aux deux médecins, Cosme et Damien, sont encore ceux d’amis ou de familiers de Titien; le saint Sébastien au visage langoureux est ce bel éphèbe si fréquent dans les idylles de sa jeunesse et dont la tête bouclée se penche vers le miracle de saint Antoine, dans le Concert du Louvre. Titien ne l’oubliera point quand, un peu plus tard, il peindra la Madone aux saints , maintenant au Vatican; alors il créera cet étonnant saint Sébastien qui fit dire qu’en peignant la chair, il mêlait à sa couleur du sang; mais s’il y a plus de réso-

LES PEINTURES DE JEUNESSE

nance et de chaleur dans le corps du jeune martyr, la gracilité un peu gauche de l’adolescence s’est beaucoup alourdie.

En songeant à la mort de Titien, attribuée à une épidémie de peste, on ne manquera pas de penser que saint Roch est resté peu sensible aux prières muettes de ces peintures; à tort. D’abord, il n’est pas certain que l’artiste soit mort de la peste. Et s’il n’avait pas cent ans, quand il mourut, il en avait près de quatre-vingtdix et saint Roch lui-même ne guérit pas cette maladie-là.