LES OEUVRES DE JEUNESSE DESSINS ET GRAVURES

POUR NOUS REPRÉSENTER l’oEUVRE DE TITIEN SOUS SA FORME PREMIÈRE, IL FAUT GROUPER UN CERTAIN NOMBRE DE DESSINS A LA PLUME, DISPERSÉS DANS DIFFÉRENTS CABINETS, SITES ALPESTRES, SCÈNES d’ÉGLOGUE SE RAPPORTANT A L’iNSPIRATION DU CONCERT CHAMPÊTRE || INFLUENCE DES GRAVURES d’aLBERT DÜRER SUR LES DESSINS A LA PLUME DU JEUNE CADORIN’, ÉTUDE DE QUELQUES-UNS DE CES DESSINS |] TITIEN GRAVEUR; LE SACRIFICE d’aBRAHAM; LE TRIOMPHE DE LA FOI; COMMENT CES ŒUVRES DE JEUNESSE CON- TIENNENT PLUS D’UN MOTIF, FIGURE OU SITE PITTORESQUE, QUE l’on RETROUVE DANS LES PEINTURES DE l’ÂGE MUR.

Le texte le plus sûr et le plus important qui nous renseigne sur les débuts de Titien est celui que nous devons à Lodovico Dolce. Son dialogue sur la peinture qui parut du vivant de Titien met en présence Jean-François Fabrini et Pierre Arétin qui fut, comme on sait, un intime du peintre. On peut donc penser que les quelques indications qu’il contient proviennent de Titien. C’est donc le peintre qui nous raconte lui-même son enfance dans ce court récit....

« Étant né à Cadore de parents très considérables, son père l’envoya à Venise, alors qu’il n’avait que neuf ans, il l’adressait à son frère qui exerçait un de ces emplois honorifiques qui ne se donnent qu’aux citadins, afin qu’il le mît en apprentissage pour la peinture ; car il avait reconnu en lui dès l’âge le plus tendre des dons extrêmement brillants pour cet art. L’oncle mena incontinent

l’enfant chez Sebastiano, père de Valerio et de Francesco Zuccati, maître unique dans l’art de la mosaïque, afin qu’il lui enseignât les principes de son art. Mais l’enfant fut confié à Gentile Bellini, frère de Giovanni et fort inférieur à son frère; ils travaillaient alors ensemble dans la salle du grand Conseil. Mais Titien porté par sa nature vers un style plus grand et une perfection plus haute ne pouvait se résigner à suivre la manière sèche et fatiguée de Gentile et il dessinait hardiment et avec beaucoup de facilité. Sur quoi Gentile lui déclara qu’il ne ferait point de progrès en peinture tant qu’il s’écarterait ainsi de la droite voie. Aussi Titien laissa-t-il là Gentile pour s’attacher à Giovanni Bellini. Mais la manière de ce dernier ne lui plaisant pas entièrement, il choisit Giorgione de Castelfranco. Et donc tandis qu’il dessinait et peignait avec Giorgione (c’est ainsi qu’on l’appelait) il atteignit en peu de temps un tel talent que lorsque Giorgione eut à peindre la façade du Fondaco dei Tedeschi, sur le Grand canal, Titien fut chargé de la façade qui regarde la Merceria, bien qu’il eût alors à peine vingt ans. »> Puis le dialogue passe immédiatement à Y Assomption, bien que cette peinture, exécutée en 1516-1518, soit de huit ou dix ans postérieure.

D’autres biographes — Vasari en particulier — citent encore les peintures de Padoue, en 1511, dont quelques documents viennent confirmer l’authenticité et la date : 1511. Si nous ajoutons que Michiel — l’anonyme de Morelli — nous dit que Titien a peint le paysage dans un tableau représentant Vénus, laissé inachevé par Giorgione, à sa mort, en 1510, nous avons cité tout ce que le xvie siècle nous apprend de précis sur la jeunesse du peintre. A partir de 1513, quelques documents nous le montrent dans ses démêlés avec le Grand conseil auquel il adresse d’interminables requêtes — les lettres de Titien sont presque toujours des lettres de quémandeur — ; mais il faut attendre 1518, date de IVlssom/?tion, et ses relations avec le duc de Ferrare, après la mort de Giovanni Bellini (1516), pour pouvoir classer et dater ses œuvres avec des documents. Jusque-là, il faut se résigner à ne connaître de Titien que ce qu’enseignent ses tableaux. Mais ces œuvres, il faudrait les rassembler, les trier et les dater : longue et passionnante recherche qui n’est point faite encore. Jetons un coup d’œil sur ces années obscures.

Pour nous représenter ce que put être ce Titien antérieur au

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Titien connu, il nous reste des dessins, des gravures, des peintures.

Ce n’est pas seulement dans ses peintures qu’il faut chercher les origines d’un peintre. Les tableaux conservés nous révèlent presque toujours un artiste formé; ses premiers essais, ceux dans lesquels il tâtonne ont généralement disparu. Les dessins permettent quelquefois de remonter plus haut dans sa formation et d’approcher de plus près le départ de son œuvre. Ces dessins n’étaient pas destinés au public; ils ont été conservés comme des notes confidentielles. Abrités longtemps dans les cartons de l’artiste, ils en sont sortis seulement lorsque, à sa mort, ses dernières œuvres se sont dispersées; ainsi des croquis de jeunesse bénéficièrent de la gloire du peintre et furent conservés comme de précieux chefs-d’œuvre par les amateurs; ils ont été recueillis soigneusement et, maintenant, nous pouvons y découvrir les tâtonnements de l’artiste dans son effort vers la beauté. Il en est beaucoup qui ne se rapportent pas directement à une œuvre connue; il en est qui nous révèlent une imagination qui se joue dans des fantaisies sans but; d’autres nous montrent l’artiste étudiant un détail d’après nature, avant de l’insérer dans une composition d’ensemble; d’autres sont des croquis pour chercher les grandes lignes d’une composition; d’autres enfin ont pour but de guider un graveur. Mais les plus intéressants sont, pour nous, ceux qui nous initient à ce travail intime et secret par lequel l’artiste prépare son tableau avant de le montrer. Ces œuvres d’art, outre leur beauté, sont des documents fort instructifs et nous les examinons avec un intérêt passionné comme le manuscrit raturé d’une belle page que nous avons admirée dans sa forme achevée. Quelle joie de reconnaître les premières tentatives du peintre, celles qui nous font assister aux essais et amusements du jeune apprenti, au temps où il n’est point encore admis à travailler pour le public!

Parmi les plus illustres de la Renaissance, Titien est un de ceux dont les débuts sont, pour nous, très obscurs; mais ses dessins réservent encore quelques enseignements à celui qui aura pu les étudier méthodiquement. Ils sont fort dispersés et, pour la plupart, la question d’attribution se pose ; elle se pose d’autant plus à mesure que l’on remonte vers les origines, c’est-àdire vers le temps où les peintures qui pourraient offrir des points de comparaison se font plus rares ou disparaissent. Ce n’est pas

une étude particulièrement facile et il ne saurait être question de la pousser à fond. Pourtant, nous avons maintenant un nouveau point de repère : le Concert champêtre. En feuilletant les dessins de différentes collections publiques, attribués ou attribuables à Titien, retenons donc, d’abord, quelques-uns de ceux qui semblent devoir se grouper autour de ce chef-d’œuvre de sa jeunesse.

Titien a nécessairement beaucoup dessiné, avant de commencer à peindre; c’est par là que s’annonce toute carrière artistique; à neuf ans, le jeune Vecelli avait déjà fait admirer son goût des arts plastiques, dans sa ville natale, au point que son père crut devoir l’adresser à Venise pour que l’éducation et les circonstances pussent favoriser le développement de ce talent spontané. Comment cette vocation avait-elle pu se manifester? Assurément par les dessins que l’enfant exécutait. Et ces dessins, nous pouvons bien imaginer ce qu’ils étaient ; il n’est besoin que de se représenter les ressources artistiques du milieu dans lequel il vivait. Peut-être a-t-il connu quelque médiocre artiste local ; mais il faut compter pour peu ce personnage presque mythique, amplifié par les historiens modernes et dans la personnalité duquel il ne faut, sans doute, rien chercher de plus qu’une étincelle jetée par la gloire de Titien. Heureux qui touche au berceau des hommes de génie! Les chercheurs de généalogies intellectuelles ne manquent jamais de lui reporter le mérite d’une illustre descendance. Les vrais maîtres du jeune Titien, ce furent d’abord les gravures allemandes qui circulaient sur la route d’Allemagne en Italie et particulièrement les gravures sur bois d’Albert Dürer. L’empreinte de ces images sur la mémoire de l’Italien ne s’est jamais effacée ; ses figures de saints barbus et mitrés resteront toujours plus apparentées à l’iconographie gothique des maîtres allemands qu’aux personnages en toge de Rome et de Florence. Mais surtout la gravure sur bois, à la manière de Dürer, lui a servi de modèle pour ses premiers dessins ; l’enfant a copié avec sa plume les traits" de la gravure. La gravure sur bois ne fait, en somme, qu’imprimer un dessin à l’encre; elle est un fac-similé de dessin au trait et la plupart des croquis de Titien — ceux surtout qui sont de sa jeunesse — continuent à employer les longues et fines hachures de l’artiste allemand.

Le second maître de Titien, ce fut la nature dans laquelle il vécut ses années d’enfance. Même s’il n’en eût pas remarqué la

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beauté grandiose, le pittoresque imprévu, ces mêmes gravures de Dürer où il apprit à connaître les figures des apôtres et des prophètes lui en auraient révélé l’incomparable poésie. Dürer avait, en effet, plusieurs années avant Titien, buriné les dentelures des Alpes surplombant l’eau tranquille des lacs et les silhouettes aiguës des maisons forestières accrochées aux pentes des rochers. L’Allemand et fltalien ont contemplé les mêmes montagnes sur les versants opposés; les images fouillées et dures de l’aîné ont certainement affiné la vue et guidé la main du plus jeune, de celui qui sera le plus beau coloriste d’Italie, pour avoir été d’abord et toujours un admirable paysagiste.

Le Louvre possède une riche collection de dessins à la plume qui sont attribués ou attribuables à Titien et à son groupe. Ils présentent ce caractère commun d’avoir été inspirés par les sites grandioses ou gracieux qui se déroulent sur les pentes des Alpes; au loin, les silhouettes abruptes des Dolomites; au premier plan, les mouvements d’un sol accidenté; sur les sommets des collines, des bouquets d’arbres ou de légères maisons à toiture de bois. Certains paysages sont limités à un site précis, à un motif unique; ce sont, le plus souvent, des croquis d’après nature et le coup de plume y semble, à la fois, plus léger et plus sûr. Parfois cependant, le feuillage est détaillé avec une minutie trop appliquée et paraît, à la fois, mou et compact : essais de débutant, sans doute. D’autres s’élargissent en de vastes panoramas où le dessinateur a ramassé un plus grand nombre d’éléments : aux maisons forestières se mêlent des ruines imposantes; sur la rive d’un lac repose une ville et sous nos yeux se déroule une vaste plaine où s’entre-croise, sur le sol inégal, le réseau des rivières et des chemins. On y sent moins la vision directe et davantage la part du souvenir; c’est dans ces compositions ambitieuses que l’on reconnaît plus souvent la main d’un élève ou d’un imitateur; on y voit naître une convention alpestre, celle-là même que l’on retrouve chez ces petits Flamands qui, au retour d’Italie, gardaient dans leurs plaines monotones la nostalgie des montagnes. Titien aussi s’est plu à dérouler parfois de vastes paysages, dans lesquels il plaçait quelques figures mythologiques; mais il n’a pas abusé de ces compositions panoramiques; elles ne sont que rarement passées dans sa peinture.

Au contraire, on reconnaît, dans beaucoup d’autres petits

croquis les habitudes du peintre, surtout dans ses premières œuvres. Il est impossible de ne pas remarquer l’insistance avec laquelle Titien suspend sur l’horizon, dans le fond de ses tableaux, un groupe pittoresque de maisons qui forment comme un motif détaché, indépendant, qui peut passer de l’un à l’autre paysage. Dans la Vénus de Dresde, dont il a peint à coup sûr le fond, et peut-être la figure, il a dessiné un groupe de maisons à haute toiture qui semblent descendre la pente d’une colline; ces maisons et le sol qui les porte composent à elles seules un motif que le peintre a utilisé ailleurs; on le retrouve identique dans le Noli me tangere de la Galerie nationale de Londres; on le retrouve identique encore, mais renversé, dans l’angle gauche de Y Amour sacré de la Galerie Borghèse. L’aile droite du paysage est occupée par un autre motif, assez fréquent dans ses compositions, celui du campanile qui se dessine sur un horizon plat, se détachant sur des stratus. Titien, dont la peinture paraît, en général, plus solide, plus appuyée que désinvolte, a exécuté ces épisodes avec une grâce alerte et spirituelle ; ils sont comme des mirages flottant sur les masses solides du premier plan. Les fresques de Padoue, le Concert du Louvre, ont déjà amusé nos yeux avec ces images légères du lointain. Dans les dessins, ce procédé de composition est constant. Il est plus particulièrement visible dans les paysages animés de figures. La plume dessine avec force les personnages de premier plan, des jeunes gens, des bergers; des traits fermes modèlent les accidents du sol; mais pour le motif qui doit animer l’horizon, la plume est plus fine; les détails ne sont pas noyés par l’éloignement; les traits sont seulement plus déliés. Dans les peintures de Padoue, on reconnaît aisément ces subtiles hachures dans le petit village si joliment jeté au-dessus des figures qui assistent au miracle de saint Antoine; on les reconnaîtrait aussi dans les petites maisons du Concert champêtre, si la couleur à l’huile ne fondait pas en des taches plus molles les hachures nettes de la fresque. Pourtant, voyez le petit arbre qui se lève si léger, dans le fond du tableau, éparpillant sur la lumière du soir des feuillages piqués à la pointe du pinceau; il est bien de la même main qui en a dessiné beaucoup, en touchant à peine le papier du bout de la plume.

Parmi ceux de nos dessins qui manifestent un contact immédiat avec la réalité et non pas une fantaisie née à l’atelier, il en est

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plus d’un qui mettent en scène des animaux et particulièrement des moutons. Titien en a dessiné beaucoup et il s’est toujours volontiers servi de ce motif, dans ses premières peintures. Il les utilise dans ses tableaux, en artiste qui en a copié d’après nature. Il a observé leurs différents aspects, les attitudes du mouton qui paît ou de celui qui dort. Ils apparaissent fréquemment dans les compositions de sa jeunesse où il introduit des bergers d’églogue; mais il ne les oublie presque jamais dans ceux de ses tableaux religieux ou profanes où il y a un paysage; ce paysage est toujours traversé par un troupeau. Enfin, chaque fois que Titien a dû faire intervenir un mouton dans ses grandes compositions, il l’a emprunté à l’un de ces croquis qu’il avait, sans doute, exécutés dans son enfance, d’après nature; ainsi dans son grand Saint Jean-Baptiste de l’Académie de Venise; dans le Sacrifice cT Abraham de la sacristie de la Salute et aussi dans la Vierge aux Saints de l’Académie de Venise qui a été laissée inachevée par Palma le Vieux et probablement terminée par Titien.

Quand ils montrent des personnages, ces dessins présentent pour nous un intérêt encore plus vif, car on y reconnaît aisément l’auteur des premiers tableaux de Titien. Chose curieuse, même quand la figure prend plus d’importance que le paysage, celui-ci est dessiné avec plus de sûreté et de précision; il est plus « au point » que les figures; celles-ci peuvent bien être esquissées par des traits hardis; mais, en général, elles sont d’une plume moins décisive. Pour le paysage, l’artiste atteint l’effet qu’il cherche avec plus d’aisance et de certitude; il a trop de plaisir à dessiner des feuillages et des maisons pour les sacrifier. Il en faut conclure que Titien fut d’abord un paysagiste; il le restera toute sa vie.

Parmi ces dessins à figures qui peuvent nous aider le mieux à imaginer les débuts de Titien, nous ne citerons que les principaux :

1. D’abord, le dessin de la collection Malcolm, aujourd’hui au musée Britannique, qui nous montre un berger debout, jouant du violoncelle, devant une bergère assise, nue. Nous avons déjà commenté ce petit dessin, parce qu’il est du même auteur que le Concert du Louvre — la même figure de femme se retrouve dans les deux œuvres — . Nous avons également noté le paysage du fond, « la montagne de Titien », le bouquet de feuillage, d’un dessin encore timide et appliqué; c’est ainsi qu’est peint l’ar-

buste de droite, dans le Concert , car l’arbre de gauche est déjà détaillé avec plus de largeur et de nerf. Les figures aussi sont d’un dessin très poussé; ce ne sont pas seulement des esquisses pour chercher des attitudes ou une composition. Le tableau a été peint. Il a même été gravé, au xvn® siècle, par le graveur V. Le Febvre, de Venise, qui a, sous la composition, ajouté l’inscription : Titianus in-p., c’est-à-dire invenit-pinxit. Sauf la petite femme de droite qui disparaîtra bientôt du personnel de Titien, tous les éléments de cette composition resteront dans son art : les montagnes du fond, les moutons accroupis à l’ombre et enfin le berger, avec son costume d’une curieuse convention, sa sacoche à la ceinture, son pourpoint à crevés, ses jarrets et ses bras nus. Un berger habillé de même façon se reconnaît encore dans la Vierge au lapin du Louvre, peinte en 1530.

2. L’Ecole des Beaux-Arts de Paris conserve un dessin de la même veine; le sujet n’en est pas fort clair; faut-il y reconnaître Suzanne ou Bethsabée? Au premier plan, à gauche, une femme nue, vue de dos, semble fuir vers la droite, avec un geste de pudeur, tandis qu’au-dessus, un homme barbu se penche à la fenêtre d’une architecture indécise. Le lointain, à droite, est occupé par un motif charmant de maisons alpestres. Ce dessin est moins poussé, plus léger de lignes que le précédent; les contours de la femme ne sont pas achevés; ses jambes se perdent dans le vague. Mais dans cette femme, il est impossible de ne pas reconnaître aussi celle du Concert champêtre, sa petite tête et sa coiffure basse, ses épaules tombantes et son échine lourde.

3. Un second dessin du musée Britannique est une des œuvres les plus séduisantes de la jeunesse de Titien. Cette fois, nous y reconnaissons nos deux jeunes musiciens du Concert champêtre, aux longues chevelures, aux chausses collantes. L’artiste les a installés dans l’angle gauche de sa composition; l’un se penche vers son voisin, comme pour confier un secret à son oreille, avec un geste d’une vivacité charmante; ces adolescents sont les frères du jeune homme qui. dans la fresque de Padoue (la mère justifiée par son enfant) se lance en avant, tête baissée. Au-dessus de ces bergers, un motif fréquent chez Titien : un groupe de maisons tassées auprès d’une vieille tour ronde se réfléchit dans l’eau. Un bouquet d’arbustes, à droite, surgit d’une éminence. Devant une composition de ce genre, il faut se rappeler l’Arcadie

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de Sannazar ou les Bucoliques de Virgile : Formosum pastor Corydon ardebat Alexim. Poésie de jeunesse illustrée par un adolescent. Ces dessins ont été exécutés vers 1510 par un artiste de vingt ans.

4. Et voici maintenant, à l’École des Beaux-Arts de Paris, un croquis ; le paysage s’y réduit à bien peu : deux troncs munis de branches feuillues. C’est un groupe violent, dessiné largement, presque brutalement, une « première pensée » pour la fresque de Padoue : Un mari tuant sa femme. Le dessin montre plus de vivacité que de correction; Titien n’est pas encore très sûr de ses attitudes; l’œuvre définitive sera mieux composée et le jeune blondin à chevelure bouclée sera remplacé par un mari moins gracieux, ce qui rendra sa cruauté plus vraisemblable. Quand, quelques années plus tard, Titien cherchera sa composition pour une scène analogue, la Mort de saint Pierre martyr , ses croquis d’essai que possède le Louvre seront d’une bien plus grande sûreté. Pourtant il n’atteignit jamais la virtuosité de Tintoret dans l’art de mouvoir les corps dans l’espace. Ce gracieux assassin, comme les amoureux rustiques cités précédemment, a figuré parmi les musiciens du Concert ou, tout au moins, il est leur frère.

5. L’Institut Staedel de Francfort conserve un important dessin à la plume qui est probablement de Titien. C’est encore un croquis préparatoire pour une des compositions de Padoue, le miracle de la résurrection du jeune homme qui s’est coupé la jambe. Des curieux assistent un peu impassibles à cette résurrection; c’est le groupe de droite que l’on reconnaît dans le dessin de Francfort ; mais les figures sont tournées vers la droite au lieu de regarder vers la gauche, comme dans la peinture. Le dessin n’en est pas moins de la même main que la fresque et le coup de plume large, nerveux rappelle les hachures du pinceau qui a mis sur pied les figures de Padoue. La précision et la sûreté du trait révèlent un dessin fait d’après nature et, non pas, comme l’œuvre précédente, un croquis pour chercher des attitudes; le profil de l’homme à la robe et à la toque est observé avec esprit et campé avec autorité. Notre jeune homme à la chevelure ébouriffée est ici encore parfaitement reconnaissable; mais, si on en juge le dessin fait d’après nature, il avait, semble-t-il, une très légère barbe qui a disparu dans les peintures à Padoue, comme dans le Concert du Louvre.

6. Notre jeune homme aux cheveux bouclés, tantôt musicien, berger, tantôt mari assassin, se retrouve dans un dessin précieux du Louvre où il tient, cette fois, le rôle de Pâris. La pomme en main, il est appuyé sur un bât, au pied d’un arbre. Trois déesses le sollicitent avec une insistance dépourvue de vergogne. Pâris doit les reconnaître ; lorsqu’il était berger, dans le Concert , il les a fort bien vues; c’est l’une d’elles qui se tient debout auprès du bassin. Mais il est inutile d’insister sur cette petite composition dont les rapports nombreux avec l’œuvre de Titien nous ont déjà apparu avec évidence.

Ces dessins sont, naturellement, attribués à des artistes différents : Giorgione, Domenico Campagnola, Giulio Gampagnola ; il faudrait ajouter aussi, sans doute, Sebastiano del Piombo, depuis que MM. A. et L. Yenturi donnent à ce peintre le Concert du Louvre. Il nous paraît bien, au contraire, qu’ils sont de la main de Titien et qu’ils nous renseignent sur ses œuvres de jeunesse; ce peintre qui, en 1508, au Fondaco dei Tedeschi, dépassait Giorgione et qui, en 1511, à Padoue, exécutait l’œuvre d’un maître, que faisait-il donc, dans l’intervalle? Ces croquis nous aident à imaginer les pensées familières à cet adolescent de génie.

D’un dessin à la plume à une gravure sur bois, il n’y a pas loin; l’un est la préparation de l’autre. Titien a publié plusieurs planches. Ont-elles été gravées par lui? A-t-il lui-même creusé le bois? Pas toujours, assurément; mais on reconnaît son coup de plume; son trait a guidé le canif du graveur, quand Titien ne l’a pas manié lui-même. Si l’examen de certaines planches ne suffisait à le prouver, on pourrait encore faire appel au témoignage de Vasari qui dit expressément à propos de la Vierge de saint Nicolas : « Titien traça sur bois un dessin qui fut gravé et tiré par d’autres ». Et une fois de plus, nous rencontrons le nom de Domenico Campagnola, peintre graveur dont l’œuvre semble toujours venir se mêler à celle de Titien.

Mais ce nom n’apporte jamais qu’obscurité. Ce que l’on en raconte est si peu prouvé qu’il est bien inutile de le rappeler. Les certitudes se réduisent à ceci : il y eut deux Campagnola,

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Giulio et Domenico, et l’on ne sait même s’il y avait parenté entre eux. Giulio est l’auteur de gravures sur cuivre de styles très dissemblables, dans lesquels l’artiste copie ou pastiche le style de peintres fort différents. Deux ou trois de ces gravures, par leur sujet et leur composition, se rapprochent beaucoup de notre Concert champêtre', dans l’une, on voit des jeunes gens assis sur l’herbe, faisant de la musique et, au loin, un décor de bosquets et de maisons rappelle beaucoup le tableau du Louvre. Quant à Domenico Gampagnola, il a signé des gravures sur cuivre et des gravures sur bois ; les unes et les autres imitent des compositions de Titien ; mais les gravures sur cuivre montrent, pour la plupart, un dessin si insuffisant qu’on pourrait les croire d’une autre main que les planches xylographiques; ces dernières, au contraire, font bien penser à ce Titien de jeunesse avec lequel nous cherchons à nous familiariser, et l’on peut, à la rigueur, penser qu’elles ont été gravées sur un dessin de sa main. Quoi qu’il en soit, Domenico Campagnola n’est pas le seul graveur dont les compositions rappellent l’auteur du Concert ; il en est qui sont visiblement inspirées de compositions analogues à ce tableau et qui, par leurs monogrammes ou signatures, ne sauraient être attribuées à Domenico Gampagnola. Une des gravures qui rappelle avec le plus de précision les petites maisons qui garnissent le fond du tableau du Louvre est signée Francesco Denanto; pour des raisons analogues, il faut encore citer une Fuite en Egypte dont la gravure porte le monogramme D N. Est-ce encore Denanto? Peu importe. Il serait fastidieux de multiplier les exemples; il suffit d’avoir signalé que Domenico Campagnola est bien loin d’être le seul graveur qui ait laissé des œuvres appartenant à la famille du Concert champêtre. Il y en eut plus d’un pour graver d’après des dessins et des peintures sorties de l’atelier de Titien et il n’y a même pas de raison pour réserver à Campagnola une place prééminente dans ce groupe. Il semble, enfin, que le soin qu’il a pris de bien signer et dater ses gravures, nous invite à ne pas chercher D. Campagnola dans les œuvres qui ne portent pas son nom.

Parmi les gravures où l’on a le droit de reconnaître Titien jeune, il en est trois qui méritent d’être retenues : trois planches très vastes, si vastes qu’elles n’ont pu être tirées que par fragments destinés à être rajustés après l’impression : le Sacrifice (T Abraham, le Triomphe de la Foi , le Passage de la mer Rouge.

Le Sacrifice d' Abraham doit, chronologiquement, venir d’abord. Le dessin ne dénote pas une grande maîtrise; un Abraham à longue barbe va égorger Isaac sagement agenouillé sur son bûcher, quand un ange, surgi du ciel, retient le glaive. Cet ange à robe longue est d’origine germanique; il ne restera pas longtemps emmailloté dans les plis entortillés de la mode septentrionale; l’art italien, bientôt, va lui dégager les deux jambes. Mais, pour le moment, le dessinateur imagine encore avec ses souvenirs de gravures allemandes. Le raccourci est, d’ailleurs, mal venu; Titien ne sera jamais un virtuose dans cet art ; beaucoup plus tard, il a dessiné Andromède que Persée vient délivrer, et Persée, surgi d’un nuage, devrait « sortir » du fond ; mais il reste embarrassé dans le dessin hésitant d’un raccourci manqué. Cette gravure vaut d’être analysée de près, surtout en raison du grand nombre de détails qui rappellent les figures et accessoires du Concert . Pour qui s’est plu à fouiller du regard les fonds des premières compositions du peintre, il est aisé de retrouver les formes qui lui sont accoutumées, l’horizon de montagnes aux arêtes aiguës, son troupeau de moutons, son berger assis, son berger qui marche, les jambes fléchies et les pieds traînants, le bouquet d’arbres compact, les nuages stratifiés, la vieille tour démantelée, les maisons à pignons, à toitures débordantes, à hautes cheminées, bref, tout ce qui anime les fonds des premières peintures de Titien, Concert du Louvre, fresques de Padoue, V Amour sacré et V Amour profane.

Quand, beaucoup plus tard, vers 1543-1544, Titien a repris ce motif du Sacrifice d' Abraham dans un tableau actuellement à la Salute sous le plafond de la sacristie, il a supprimé le paysage et fait plafonner les figures sur un ciel nuageux. La vision du peintre s’est transformée. Michel-Ange a passé dans le ciel de Titien et ses personnages sont devenus des athlètes aux muscles puissants, aux gestes hardis, dessinant des raccourcis violents. Mais la première conception ne s’est pas complètement effacée dans son souvenir et, malgré les effets nouveaux de perspective en hauteur, la disposition générale de la gravure de jeunesse, antérieure à 1510, se retrouve dans la peinture de 1544. Abraham, farouche, appuie la main gauche sur la tête d’Isaac agenouillé sur le bûcher et lève la tête vers l’ange qui vient de saisir le glaive brandi par la main droite.

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On ne peut donc attribuer cette composition qu’à Titien jeune, Titien peu italianisé et près encore de son Gadore et des gravures allemandes copiées dans son enfance. A-t-il exécuté luimême sa gravure? C’est fort possible; la gravure est bien loin de montrer cette dextérité technique que l’on admire dans des planches postérieures. Dans une petite feuille, le graveur a tracé les trois lettres VGO; faut-il comprendre Yecellio? le petit Vecelli?

La seconde gravure importante dont le dessin revient à Titien est postérieure de quelques années; c’est le fameux Triomphe de la Foi qui doit avoir été exécuté vers le même temps que les fresques de Padoue, c’est-à-dire en 1511-1512. Le dessin est beaucoup plus sûr que dans l’œuvre précédente, le coup de plume plus décidé et le graveur plus habile. Quel est ce graveur? Ce n’est sans doute pas Titien. Et d’ailleurs, peu importe. Il importe seulement de retrouver des figures de Titien pour nous familiariser avec l’art de son adolescence, avec les œuvres de cette obscure période durant laquelle est né notre Concert. Donc, assistons à ce défilé triomphal.

M. Mâle a remarqué que ce puissant ensemble gravé a été inspiré à Titien par la lecture de Savonarole : le Triomphas Crucis qui fut édité à deux reprises à Venise en 1507 et en 1517. Ce traité d’apologétique dont le titre donne l’idée dominante commence par cette phrase : « gloriosum crucis triumphum contra hujus sæculi sapientes, garrulosque sophistas, arduum profecto ac supra vires, temporibus tamen nostris utile opus ac necessarium, divina ope fretus, aggredior ». C’est donc une démonstration de la vérité chrétienne opposée à la critique et au scepticisme du temps. Puis Savonarole, devant l’immensité de son sujet, sent l’infirmité de l’esprit humain, incapable de saisir dans leur ensemble tant de raisons qui prouvent la bonté et la vérité de la religion chrétienne. Il développe alors un mythe, à la manière platonicienne, dont le sens symbolique, porté par des images, s’imprimera plus facilement dans la mémoire.

« J’ai donc jugé opportun de ramener ces pensées à une image sensible, celle d’un char de triomphe; même l’esprit le plus fruste saisira ces images palpables et devant tant de vérités, nous pourrons, non pas seulement les examiner à tour de rôle, mais les contempler d’ensemble. » Suit la description du Christ sur

son char de triomphe, au milieu de la foule des prophètes et des apôtres. Voilà bien le sujet traité par Titien.

Mais une fois admis que le prédicateur et le peintre ont, chacun à leur manière, représenté le même triomphe du Christ, il suffit de lire le traité de Savonarole pour voir que Titien ne Ta point reproduit et même ne l a peut-être pas lu. Le Dominicain nous décrit, sur le char, un Christ couronné d’épines, zébré par les lanières et tout rayonnant de la gloire de son humilité; il tient sa croix dans sa gauche et le Livre dans sa main droite ; sous ses pieds, le calice et des vases dont le vin, l’huile et le baume symbolisent les sacrements; assise auprès de lui, la Vierge Marie. Le programme de Savonarole est théologique et non plastique. Titien n’a pas cherché à mettre autant d’intentions dogmatiques dans son dessin ; sa figure de J ésus est seulement d’une maj esté aimable. En revanche, il emploie la symbolique propre à son art et qui intéressait beaucoup moins le dominicain. Les quatre roues du char, d’après Savonarole, figurent les quatre parties du monde. Titien ne pouvait traduire ces intentions théologiques; il a préféré donner pour trône à Jésus le globe du monde, ce qui parle vraiment aux yeux, ad invisibilium cogniiionem per visibilia. Le char est attelé à l’ange et aux trois bêtes de l’Apocalypse, détail omis par Savonarole et qui paraissait peut-être d’un symbolisme un peu archaïque, vers 1500, à un docteur de l’Église, mais qui tenait encore de trop près à l’iconographie religieuse pour sembler négligeable à un peintre.

En revanche, le triomphe décrit par Savonarole défile au milieu des païens, des incrédules, des hérétiques, au travers de la foule de tous ceux que l’Église a convertis ou domptés. Titien n’a pas vu cette multitude; dans son cortège massif, on voit seulement passer tous ceux qui ont travaillé pour établir la royauté du Christ, ceux qui ont prophétisé sa venue et ceux qui ont propagé son enseignement. Cette œuvre donne au jeune peintre une occasion de passer en revue les principaux acteurs de l’iconographie chrétienne. A chacun de ces prophètes, de ces apôtres, il fallut donner un type et une attitude.

De cet effort d’invention, il sortit des figures qu’il utilisera jusqu’à la fin de sa longue carrière; car il n’est pas de ceux qui rejettent les formes une fois qu’ils s’en sont servi. Son imagination est lente et sa mémoire tenace. Ceux qui hésitent à recon-

DESSINS ET GRAVURES

naître Titien dans ce Triomphe, ne peuvent pourtant manquer de retrouver au passage — sous les traits larges et simplistes parfois de la gravure — les personnages principaux de son œuvre peinte. Arrêtons-nous aussi pour assister au défilé de ces patriarches, de ces sibylles et de ces apôtres qui accompagnent le char du Christ. Comme Énée aux Enfers nous saluerons avant leur naissance des formes que l’avenir seulement montrera dans la force de leur réalité et la plénitude de leur beauté.

Adam et Ève reparaîtront plus tard dans le tableau de Madrid en des attitudes qui rappellent la gravure; Adam, de profil, les jambes pliées, comme honteux d’être nu, Ève le regard au ciel; puis les patriarches farouches ; Noé soulève son arche et, un demi-siècle plus tard, dans la Sainte Trinité peinte pour Charles- Quint, par-dessus les têtes chenues des patriarches, on voit encore deux bras robustes brandir la petite nef sur laquelle la colombe s’est posée. Dans le ciel un ange aux bras écartés est celui de toutes les Annonciations. Josué porte la cuirasse posée au pied de l’escalier, dans la présentation de la Vierge au temple, et Moïse soulève les tables de la Loi du même geste farouche dont les apôtres accompagnent l’Assomption de la Vierge. Abraham dont le glaive est arrêté par Fange se retrouvera dans la sacristie de la Salute avec une attitude plafonnante et une musculature empruntée à Michel-Ange; mais le petit Isaac qui porte son fagot, dodu comme un Cupidon qui porte un carquois de flèches reviendra bien souvent dans les allégories.

Le groupe des Sibylles s’avance très animé et rien dans leur démarche ni sur leurs visages riants ne pourrait faire supposer qu’elles ont jamais porté de redoutables secrets; ces belles filles, de santé exubérante, passent dans l’œuvre du jeune peintre, « saintes conversations » et allégories, quelles illuminent de leurs yeux clairs et de leur chair éclatante. La Phrygienne se présente de profil, les yeux baissés, la main tombante, du même geste gracieux et pudique qui est celui de la sainte Catherine dans le tableau de Dresde. La Sibylle Erythrée dont le pas dansant est copié de Mantegna ne se retrouvera pas dans l’œuvre de Titien. Ce menu larcin, véniel dans une gravure, peu apparent dans cette foule en marche, aurait pu être jugé plus sévèrement dans une composition peinte, aux figures peu nombreuses. La Cuméenne lève son oriflamme du même geste renversé, pâmé

Hoürticq. — Jeunesse de Titien.

dont la forte fille de la Fête de Vénus , offre un miroir à la déesse. Les enfants potelés qui portent les instruments de la Passion sont d’un dessin libre et sûr et d’un type qui n’a plus varié avant la vieillesse de Titien; ils volètent dans son œuvre entière

avec des ailes d’ange et d’amour, toujours charmants, prime-sautiers, avec des gestes imprévus, des élans brusques et d’alertes gambades. Le porteur de la croix, avec ses deux épaules en plein effort deviendra le merveillleux saint Sébastien de Brescia.

Le corps des apôtres est constitué de personnalités mal précisées. Quelques figures, pourtant, sont copiées d’après les compagnons de jeunesse de Titien ; saint Jean a le visage féminin, ombragé de boucles blondes, comme le musicien du Concert champêtre , comme l’un des curieux qui assistent aux miracles de saint Antoine, comme le saint Sébastien du Triomphe de saint Marc. Il est le berger des Trois âges , et c’est lui qui baptise le Christ dans le tableau du Capitole.

Qui donc était auprès de Titien pour le guider dans cette composition théologique? La date probable de cette gravure, la tradition rapportée par Vasari, sont d’accord pour nous faire rattacher cette œuvre au séjour du peintre à Padoue. Même s’il faut la supposer postérieure, elle reste inspirée par un de ces dominicains pour lesquels il avait représenté les miracles de saint Antoine. Le cortège se clôt par deux moines qui vont, les yeux baissés, les mains enfouies dans leurs manches , et ces figures sont des portraits; elles ont été dessinées d’après nature; l’une, douce et jeune, reparaît plusieurs fois chez Titien pour tenir le rôle de

XV. MANTEGNA ET TITIEN. — 1 est une muse gravée sur cuivre par Mantegna d’après son tableau du Parnasse, aujourd’hui au Louvre ; 3 est la Sibylle Erythrée dans le Triomphe de la Foi gravé sur bois d’après Titien. Titien a emprunté à Mantegna beaucoup d’attitudes, mais sans imiter son style (Voir xii et xm).

DESSINS ET GRAVURES

saint Antoine; le visage plus âgé du second, qui n’est point celui que la tradition prêtait à saint François, reproduit, sans doute, les traits du théologien qui a dicté le programme de ce triomphe. Sa place dans le cortège — il vient le dernier — est, à la fois, la plus modeste et fort en vue, comme celle d’un « donateur ». N’est-ce pas ce saint homme qui a conçu ce que Titien a dessiné, et rédigé les légendes latines qui volent autour de ces figures parmi les claquements des oriflammes?

C’est donc bien durant son séjour à Padoue en 1510-1511, — et non en 1508 comme le dit Vasari — que fut sans doute publiée cette illustre planche. Le graveur n’a pas trahi le dessinateur et il permet de reconnaître, dans l’impression, le coup de plume gras et vigoureux du peintre et surtout quelques-unes des formes qui peuvent nous mieux faire connaître l’art de Titien, quand il avait vingt ans. Malgré l’extrême différence des sujets, le Triomphe de la Foi et le Concert champêtre révèlent bien une origine commune.

La troisième planche, le Passage de la mer Rouge est signée et datée; elle a été gravée en 1519, d’après un dessin de Titien : disegnata per mano del grande et immortal Titiano. A cette date, Titien est un artiste illustre dont le nom qui « fait bien » est inscrit en belles lettres sur la planche ; même si la gravure ne portait ni nom ni date, nous pourrions aisément y suppléer, car le Moïse qui, d’un geste de sa baguette, submerge sous les flots l’armée du Pharaon, n’est que la transcription d’un des apôtres de Y Assomption terminée en 1518. Maintenant, le dessin et la gravure sont d’une hardiesse inouïe ; gravure de peintre ; ce ne sont plus des lignes qui modèlent les formes; le trait est large comme une touche de la brosse et l’encre grasse comme de la couleur. Mais aussi, Titien est sorti de la période de jeunesse; il est trop loin de ses premiers essais pour que nous puissions, dans les personnages grandioses, emphatiques, de V Assomption et du Passage de la mer Rouge , rencontrer les jolis adolescents du Concert et ses nymphes un peu lourdes et naïves.