SANTO » ET PEIGNAIT LE « CONCERT » DU LOUVRE

PEINTURES D’INSPIRATION PERSONNELLE

expression d’un sentiment personnel. Quand sa poésie se fait plus intense, quand, dans son œuvre, il n’y a rien, forme ou couleur, qui soit indifférent, c’est parce que la chaleur de son âme est passée dans sa peinture. Cet état de sensibilité indéfinissable que seuls les grands lyriques peuvent traduire en mots, grâce à la musique des vers, Titien aussi sait nous la suggérer par l’atmosphère des paysages, l’attitude et la beauté des figures. Une qualité plus rare, une note plus personnelle, nous avertit qu’il ne faut point passer devant ces purs chefs-d’œuvre, comme devant de beaux paysages sans âme; le souci que Titien a eu de se surpasser prouve qu’il a mis un peu de son cœur dans son art.

S’il arrive alors que ces figures se présentent ainsi que des énigmes, c’est parce que le langage allégorique, qui est le vocabulaire des peintres, est un mode d’expression peu assoupli à la sensibilité personnelle et à la sentimentalité d’un instant. Mais si, devant ces images aux intentions obscures, notre impression résiste parfois à l’analyse, elle n’en est pas moins parfaitement claire par les moyens directs de la couleur et des formes; il est tel de ces tableaux qui est évidemment un poème d’amour ou une élégie et dont les personnages jouent cependant une action difficile à définir.

La Bridgewater Gallery, de Londres, conserve une peinture célèbre sous le nom des Trois âges ; elle date des années qui suivent le retour de Padoue; elle est antérieure à 1515; elle nous maintient dans le milieu où évoluait l’imagination du jeune peintre, au temps où il n’avait pas encore vingt-cinq ans. Le paysage rappelle beaucoup celui de la Madeleine de Londres, de la Vénus de Dresde, de Y Amour sacré , de la galerie Borghèse : la maison sur la pente, la molle inflexion de la colline vers la plaine, des troupeaux sur la prairie, la ligne bleue de l’horizon illimité. Les deux figures, et surtout la nudité du berger suffisent à dénaturer ce site réel et à nous reporter dans cette Arcadie où Titien aimait alors à situer sa rêverie. Il est un des acteurs qui reviennent le plus souvent dans ses compositions de jeunesse. Dans le Triomphe de la Foi , il défile sous les traits d’un saint Sébastien. N’est-ce pas encore le même modèle qui a posé pour le même rôle dans le Saint Marc et quatre saints de la Salute? C’est encore lui qu’il faut reconnaître dans le saint Jean qui baptise le Christ, au musée du Capitole. Nous l’avions déjà rencontré dans le Concert

champêtre du Louvre, où il est brillamment vêtu et coiffé d’une toque et nous avions admiré déjà son visage fin, au nez court, abrité de longues boucles brunes. Partout où il apparaît, cet adolescent est d’une grâce charmante; jamais il n’a été modelé avec plus de bonheur que dans le tableau des Trois âges ; la souplesse du torse, l’élégance des jambes ne seront pas surpassées dans le merveilleux Christ de la Mise au tombeau du Louvre. Vasari, qui a vu le tableau à Faënza, chez le seigneur de Castel Bolognèse, n’a remarqué qu’un berger et une paysanne qui lui tend des flûtes, pour qu’il en joue, dans un très beau paysage. Un siècle plus tard, Ridolfi ne signale encore que les deux bergers. Mais J. Sandrart analyse la composition moins superficiellement : « Pour le cardinal d’Augsbourg, il fit un tableau que j’ai vu dans la maison d’Hopfer; pour montrer les trois âges de l’homme, il avait d’abord peint des enfants qui se tiennent embrassés, puis un berger avec une jeune bergère et, en troisième lieu, dans un ravissant paysage, un vieillard chauve, le corps cassé, auprès d’un cimetière, tenant un crâne entre ses mains. Cette œuvre a été vendue depuis, mille impériaux, à la reine de Suède Christine qui la conserve aujourd’hui parmi ses objets les plus précieux. 1 »

Même la description de Sandrart — qui a été reprise par les historiens de Titien — ne paraît pas tenir compte de toutes les intentions contenues dans cette peinture. D’abord, dans l’angle droit du tableau, le groupe d’enfants n’a pas été bien interprété. Ces enfants ne jouent ni ne s’embrassent; deux sont profondément endormis; seul, le troisième gambade au-dessus d’eux; il est muni de petites ailes qui font reconnaître Cupidon, le fils et le complice habituel de Vénus.

Au fond, un ermite est assis dans la prairie, examinant deux crânes. Dans le personnel des allégories vénitiennes, cet anachorète nous est familier. Ce saint Jérôme laïque, muni parfois d’un compas et d’un astrolabe, cherche dans la carte du ciel la destinée des hommes. Quand, au lieu de sphère céleste, il tient, comme ici, entre ses mains, les masques de la mort, l’intention du peintre ne saurait être douteuse; c’est à une méditation sur la brièveté de la vie que Titien nous convie.

Cette charmante idylle reprend donc ce thème éternel que

i. J. de Sandrart, Academia artis pictoriae, Nuremberg, i683.

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développaient déjà les peintres du xive siècle, quand ils faisaient se rencontrer trois morts et trois vifs , celui que I on retrouvera plus tard dans les Bergers d’Arcadie de notre Poussin. Mais dans les peintures du Campo Santo de Pise, comme dans les danses macabres du xve siècle, la pensée est surtout un rappel brutal de la mort et de son implacable fatalité. Titien n’a pas voulu que la lugubre image attristât la douceur de son églogue; 1 ermite aux crânes sinistres est relégué dans le lointain. Les Bergers de Poussin ont aussi rencontré la mort au milieu de leurs jeux et la pensée du peintre philosophe est, semblc-t-il, que 1 on prend une assurance contre les fantaisies du destin quand on ne perd pas, dans le bonheur, la conscience de sa brièveté. C’est ainsi que, d’une évocation de la mort, le christianisme tire le mépris de la vie et le stoïcisme une leçon de sagesse. Il est une troisième conclusion, celle de l’épicurisme : si la vie est brève, ne rejetons point les joies qu’elle nous offre et c’est là, sans doute, la moralité de l’églogue amoureuse et philosophique peinte par Titien.

Le sujet principal est, en effet, une scène d’amour; comme ils se contemplent tendrement, le beau berger aux boucles noires, la blonde jeune fille aux cheveux d’or! Comme elle est attentive aux paroles de son amant! Les autres figures n ont de sens que pour ajouter à l’éloquence de ce groupe; ces jeunes gens ne doivent pas perdre les années qu’ils peuvent consacrer au bonheur d’aimer. Ces enfants qui dorment, sans voir l’amour qui passe, ce vieillard courbé sur la tombe avertissent ces bergers que le temps de bonheur est bref :

Cueillez dès aujourd’hui les roses de la vie.

La peinture n’a-t-elle qu’une valeur générale? Titien donne-t-il tant de charme, de séduction, à une œuvre, sans que son cœur y soit intéressé? En somme, quand il peignit cette fraîche idylle, Titien n’avait pas vingt-cinq ans. Quand il parlait d’amour, n’étaitil pas porté par son sujet? Il est impossible de ne pas reconnaître la jeune bergère dans un grand nombre de peintures qui furent exécutées de 1512 à 1515, en particulier dans l’œuvre célèbre de la galerie Borghèse, V Amour sacré et l’Amour profane. Elle apparaît de profil dans le tableau de la galerie Bridgewater ; mais elle est bien reconnaissable, pourtant, avec son nez court, sa bouche menue, l’ampleur de ses épaules et la lumière de ses cheveux blonds.

Dans l’œuvre de Titien, il n’est pas de peinture plus aimée que le tableau fameux de la galerie Borghèse, si connu sous le titre de Y Amour sacré et V Amour profane. Il n’en est pas non plus qui ait davantage exercé la sagacité des historiens. Il serait interminable d’énumérer les explications qui ont été données successivement de cette peinture que Ridolfi décrit ainsi : deux femmes près d’une fontaine dans laquelle se mire un enfant.

La plus récente explication est tirée des Argonauliques de Valerius Flaccus; nous devons reconnaître, paraît-il, Vénus qui engage Médée à suivre Jason ; et il faut avouer que Vénus paraît, en effet, plaider, tandis que Médée écoute avec l’attitude d’une personne qui n’a pas encore pris son parti. Le choix d’un tel sujet a pourtant de quoi surprendre. Sans doute, il n’est pas impossible que Titien ait lu ou entendu lire Valerius Flaccus; mais quelle idée imprévue d’aller ainsi chercher, dans un poème que personne n’est obligé de connaître, un sujet si nouveau que l’on a mis plusieurs siècles à le comprendre!

Gomme il est étonnant, surtout, que Titien ait pu, tout le premier, s’y intéresser au point d’en tirer une œuvre aussi émue? Et ces mêmes remarques devraient être maintenues si, au lieu de Médée, c’était Hélène ou telle autre amoureuse de la poésie antique qu’il nous fallait reconnaître. Titien a traité les thèmes courants de la mythologie païenne et spécialement de la mythologie amoureuse ; depuis longtemps déjà, ils étaient entrés dans l’art de la Renaissance italienne par la lecture d’Ovide, mais rien ne révèle, dans son œuvre, un liseur habituel des Anciens. S’il lui est arrivé d’emprunter au livre de Philostrate quelques motifs, c’est que ce livre décrit des tableaux antiques et qu’il fut, pour cette raison, considéré comme un répertoire à l’usage des peintres modernes. Pour rester dans la vraisemblance, il serait assurément préférable de trouver parmi les idées et les sentiments qui pouvaient passionner le jeune peintre la raison d’une œuvre toute rayonnante de lyrisme. Et s’il nous faut retrouver dans un livre les pages qui ont servi de thème à ses cadences, que ce soit au moins un des livres qui devaient lui être familiers, à lui

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comme à ses contemporains; que ce soit au moins un thème assez général, assez humain pour que sa musique personnelle ait pu l’assimiler sans peine.

On a dès longtemps reconnu dans ce dialogue une « exhortation à l’amour ». C’est là le motif fondamental de ce tableau et seules quelques circonstances restent obscures. Voici d’abord Vénus; c’est bien elle, puisqu’elle est accompagnée de son fils Cupidon; mais que signifie ce bassin? Et surtout, quelle est donc cette blonde rêveuse qui est venue s’asseoir, accoudée sur un vase, comme autrefois la Samaritaine au bord de son puits? C’est ici, sans doute, qu’il faut faire appel aux souvenirs de lecture. Comme tant d’hommes de son temps, Titien a dù lire ce fameux Songe de Poliphile de Francesco Columna, qui parut à Venise, en 1499, c’est-à-dire vers le moment où Titien lui-même y arrivait. Ce fut, sans doute, un des livres qui charmèrent son enfance ; il a tout ce qu’il faut pour attirer un jeune homme qui est un artiste et le faire rêver : des descriptions de monuments antiques et des images précieusement gravées qui en font un véritable répertoire d’archéologie, du romanesque et de la volupté. Deux amants parcourent ce roman, à travers bien de la métaphysique amoureuse et beaucoup de descriptions de paysages et de monuments; le but qu’ils atteignent enfin est une certaine fontaine que l’auteur décrit longuement, avec une précision quelque peu fastidieuse. Tous les détails n’en sont pas également intéressants; mais il en est qui restent dans la mémoire. Poliphile et Polia parviennent auprès d’un bassin alimenté par l’eau qui sort d’un sarcophage (édition Popelin, t. II, p. 268) : « Les nymphes nous dirent que ce tombeau était celui du chasseur Adonis tué par le sanglier à la longue défense et que c’est de ce berceau également, que la sainte Vénus, s’élançant toute nue de cette fontaine, l’indignation et la colère au front, l’âme angoissée, déchira sa jambe divine après ces mêmes rosiers en allant porter secours à celui que frappait Mars le jaloux. On voyait cette histoire sculptée en perfection sur un des côtés longs du sépulcre. On y voit aussi Cupidon, le fils de la Déesse, recueillir son sang pourpré dans une coquille d’huître. Les nymphes nous contèrent, on outre, que ce sang divin avait été déposé dans ce sépulcre, avec les cendres du mort, selon le rite sacré.... »

Puis la description continue et nous fait voir « l’autre face du

sarcophage qui représente la lamentation sur le cadavre d’Adonis. . . . Un serpent d’or vomissait dans la fontaine sonore une eau abondante et très claire.... » Ne voilà-t-il pas justement le bassin sur lequel sont assises les deux femmes de Y Amour sacré et l'Amour

profane! Titien, sur la partie de droite de son sarcophage a, en effet, représenté en bas-relief un homme debout qui frappe un homme couché ; Mars le jaloux donne les verges au pauvre Adonis. Et la déesse, accompagnée d’une nymphe, intervient pour protéger le gracieux éphèbe contre les coups du brutal. Sur la partie de gauche, la paroi du sarcophage montre un cheval, sans doute figure de remplissage et qui ne peut être que la monture du dieu des batailles ; autour de lui volètent, semble-t-il, des amours épouvantés.

Il est à remarquer que Titien, vers la même époque, usait encore de ce procédé du bas-relief pour déterminer avec plus de précision le sujet de son tableau. Dans le tableau d’Anvers — qui passe pour sa première œuvre et qui doit, pour bien des raisons, être placé très près de celui qui nous occupe — Titien a dressé le trône de saint Pierre sur un socle décoré de bas-reliefs où l’on reconnaît aisément un sacrifice à l'amour. Crowe et Cavalcaselle et d’autres critiques n’ont pas manqué de trouver un manque d’à-propos dans le choix d’un tel sujet. Quelle raison raisonnable y a-t-il d’agenouiller un évêque devant une statue de Gupidon? On n’a pas réfléchi que cet évêque est celui de Baffo, c’est-à-dire de Paphos. Et alors tout s’explique. Paphos n’a pas d’autre renom dans l’histoire que d’avoir été le plus illustre sanctuaire de l’Amour. Ce bas-relief n’est là que pour donner une précision de plus à l’action représentée. Le pape Alexandre VI demande la protection de saint Pierre en faveur de l’évêque qu’il vient de désigner pour occuper le trône épiscopal de l’ancienne Paphos. Ces deux bas-reliefs des tableaux d’Anvers et de la