XVIII. ADONIS FRAPPÉ PAR MARS

— Détail du sarcophage d' Adonis dans le tableau de la Galerie Borghèse. Vénus accourt pour protéger son amant des coups du jaloux brutal. Le motif est emprunté à la description du Songe de Poliphile.

Jeunesse de Titien.

PI. 3, page 128.

LA FONTAINE D’AMOUR (Ancienne Galerie Borgh'ese, Rome.)

PEINTURES D’INSPIRATION PERSONNELLE

galerie Borghèse ne sont donc point, comme on le dit parfois, des copies de sarcophages antiques. Par leur composition un peu dispersée, on pouvait d’ailleurs s’en douter. Ce sont des basreliefs imaginés par le peintre pour nous instruire et nous faire comprendre ses intentions.

Mais lisons la suite du récit. « Alors les illustres nymphes nous dirent avec une aimable éloquence : « Apprenez que cet endroit est mystérieux, qu’il est célèbre par la vénération qu’il inspire. Une fois l’an, le premier jour des kalendes de Mai, la déesse mère vient ici en compagnie de son cher fils, avec la pompe divine des lustrations. Nous venons avec elle.... Donc, ici parvenue, versant de douces larmes, poussant de petits soupirs, elle nous ordonne de dépouiller ce berceau et les treilles d’alentour des roses qui les couvrent, de les semer sur ce sépulcre d’alabastrite en proférant à haute voix des invocations conformes au rite, puis de les y amonceler pour l’en couvrir.... Au jour suivant des kalendes, les rosiers dépouillés refleurissent avec le même nombre de roses qu’il en était tombé. Une autre fois, aux Ides, la Déesse vient ici de la même manière. Elle commande que les roses amassées sur le sépulcre en soient enlevées pieusement, puis qu’au milieu de diverses acclamations, elles soient toutes jetées dans la fontaine d’où elles sont emportées au loin par la rivière dérivante. Après que la divine dame s’est baignée seule dans la fontaine et qu’elle en est sortie, elle se jette de nouveau, les yeux baissés, en commémoration de son Adonis bien-aimé frappé par Mars, sur ce sépulcre qu’elle embrasse, inondant de larmes ses joues rosées. Nous toutes pleurons de même en nous lamentant, nous sanglotons pitoyablement car c’est en ce jour que la jambe attenante au petit pied que nous avons baisé fut lacérée par les épines de ces rosiers. Ainsi la Déesse s’étant rendue solennellement ici, en ce jour, soulève le couvercle du saint tombeau, tandis qu’avec de respectueuses cérémonies, nous chantons, exultant et joyeux. Le fils, ayant recueilli le sang précieux dans une coquille d’huître, l’apporte à sa mère. Celle-ci, en qualité de grande prêtresse, tient de nouveau le bouquet de roses rendues éternelles par la rosée de ses larmes et conservant leur charmante et très vive beauté.

« La précieuse liqueur n’est pas plus tôt retirée du sépulcre, qu’aussitôt les roses, toutes extrêmement blanches, se teignent en couleur pourprée telles qu’elles apparaissent présentement.

Hourticq. — Jeunesse de Titien.

Bénissant par trois fois cette fontaine en grande pompe et de la même manière, la Déesse, pleurant seule, essuie ses larmes, au troisième tour, avec le bouquet de roses.... C’est en ce moment que s’obtient facilement la grâce de la Déesse. »

Le sépulcre ou sarcophage qui contient le sang d’Adonis, Vénus, l’Amour qui recueille le sang précieux, le rosier qui a déchiré la jambe de la déesse, les roses qui deviennent pourpres, tous ces détails se retrouvent dans le tableau de Titien; sans doute, il s’en trouve beaucoup d’autres dans le roman qui ne sont pas passés dans le tableau, mais l’artiste n’a pas voulu illustrer le Songe de Poliphile. Il n’avait point de raison pour retenir et représenter des rites aussi compliqués. Il faut dire seulement que le souvenir de cette fontaine d’amour était resté dans sa mémoire et aussi la raison des pèlerinages que l’on y faisait : « C’est en ce moment que s’obtient le plus facilement la grâce de la Déesse ». La grâce de la Déesse! On peut imaginer ce qu’on entend par là. Vénus protège les amoureux ; elle exhorte les cruelles à se montrer clémentes. C’est bien certainement une « exhortation à l’amour » à quoi nous assistons.

Les armes sculptées sur le sarcophage ont permis de penser que le tableau avait été commandé ou tout au moins acheté par le grand chancelier de Venise, Niccolo Aurelio. Faut-il reporter à ce magistrat les intentions sentimentales que nous devinons dans ce chef-d’œuvre? C’est possible. Les peintres ont, de tout temps, fait des portraits pour les amoureux ; c’est pourtant peu probable; Niccolo Aurelio allait mourir à peu de temps de là, en 1521, chargé d’années. Et puis je préfère croire que Titien ne travailla aussi bien que parce qu’il travaillait pour lui-même. En somme, il n’était guère âgé que de vingt-cinq ans et, sans doute, il avait, autant que le grand chancelier de Venise, des raisons de demander « la grâce de la Déesse ».

Le problème serait donc résolu si nous pouvions savoir le nom de cette belle fille blonde que Titien a placée là si près de la déesse des amours, comme pour la mettre sous sa protection ou plutôt sous son influence. Il suffit d’un coup d’œil pour voir qu’une telle figure est un portrait et même qu’elle n’est pas un portrait indifférent. C’est un des visages les plus frais, les plus jeunes, qui soient passés dans l’œuvre de Titien. Il en a peint auxquels il a donné plus de majesté ou plus de style ; la Flora des

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tableau de la galerie Borghèse ; 2 est la soi-disant sainte Brigitte du tableau de Titien attribué parfois à Giorgione, La Vierge et saint Ulphe à Madrid', 3 est le portrait de Palma connu sous le nom de Violante à Vienne . Ces trois visages de blondes rêveuses reproduisent le même modèle. D'autre part , 2 figure auprès d'un saint Ulphe qui pourrait bien être Palma le Vieux lui-même (Voir xxi).

Offices montre une pureté de traits plus parfaite; la Vierge des Pesaro est d’une beauté plus souveraine ; la Vénus des Offices d’une séduction plus ardente, mais, en général, ces figures se ressentent davantage de la recherche d’un idéal. Il n’est pas beaucoup d’autres portraits féminins qui, chez Titien, donnent autant l’impression de la réalité; il est fort rare que les peintres conservent le caractère individuel aux figures de femmes qu’ils ont voulues très belles. Titien, en particulier, a presque toujours fondu l’individualité de ses modèles dans un type généralisé, épuré. Voici, au contraire, une jeune fille que nous reconnaîtrions si nous la retrouvions. Et nous la reconnaissons, en effet, dans quelques tableaux de la jeunesse de Titien; elle est la jeune blonde qui est étendue sur l’herbe, dans la Bacchanale de Madrid et qui lève une coupe de vin ; elle est la bergère des Trois âges de la galerie Bridge wa ter; et surtout elle est la sainte Brigitte d’une Sainte Conversation de Madrid qui a longtemps passé pour une œuvre de Giorgione. La complaisance, l’insistance avec laquelle Titien revient à ce même portrait prouvent assez qu’il ne s’agit point ici de quelque modèle de rencontre.

Ce n’est pas seulement dans l’œuvre de Titien, c’est encore dans celle de Palma que nous devons reconnaître le portrait de cette jeune blonde au visage tranquille et au regard rêveur. Elle

est à ce point identique au type féminin qui lui est habituel que l’on pourrait, sans invraisemblance, croire que Palma est Fauteur de la sainte Brigitte de Madrid et de la jeune fille du tableau Borghèse. Est-il besoin de rappeler le tableau illustre du musée de Dresde, dit Les trois sœurs ? Il semble n’être que le triple portrait d’une même jeune fille ; c’est bien le même modèle qui a servi à Titien. On pourrait également citer la fameuse Sainte Barbe de Santa Maria Formosa, la plus admirée des œuvres de Palma ; le modèle a pris plus d’ampleur et de majesté ; c’est bien le même pourtant et la présentation du visage vu de trois quarts, encadré de torsades roulant sur les épaules, ne peut manquer de frapper. Mais surtout, il est, au musée de Vienne, un charmant portrait de jeune fille connu sous le nom de Violante. Il n’est pas contesté que cette peinture soit de Palma et il n’est pas contestable qu’elle représente la jeune fille de notre Fontaine d’amour. Peut-on supposer que ce même visage, peint avec tant de complaisance par Titien et Palma, soit celui d’un modèle indifférent et quelle raison aurions-nous de ne pas accepter la tradition d’après laquelle « Violante » aurait été le modèle favori de son père Palma?

C’est le moment de rappeler cette autre tradition d'après laquelle Titien, dans sa jeunesse, aurait aimé la fille de Palma le Vieux; cette tradition a été rapportée, au xvne siècle, par Bidolfi et Boschini. Ridolfi, commentant la soi-disant Bacchanale du musée de Madrid qui fut peinte entre 1515 et 1518, nous dit que Titien y avait placé le portrait d’une femme aimée par lui dite Violante et que, jouant sur ce nom, il avait attaché une violette au corsage de cette jeune femme. Quelle était donc cette Violante? Boschini, un poète du xvii0 siècle, nous apprend qu’elle était la fille de Palma le Vieux (Carta del navegar pitoresco, Venise, 1660).

Les allusions de Boschini sont d’ailleurs pleines de réticences et son style, de dialecte vénitien, à la fois plat et entortillé, n’est pas de ceux qui éclairent les mystères :

« Voici cette Violette — ou Violante — dont le nez de Titien aurait bien voulu respirer le parfum ; au reste, je me tais, ici, car il ne fut pas un amant vicieux.

u Violette née d’un palmier (Palma), lequel produit davantage, à mesure qu’il vieillit et dont les fruits sont si doux et si rares que le grand Titien lui-même s’est mis à les envier.

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« Plante qui produit de deux manières des fruits qui sont également savoureux. Il est naturel que tous en soient gourmands. Et une note commente : « Violante engendrée et peinte par Palma Vecchio, amante de Titien ».

Et l’interlocuteur répond : « J’ai compris : Titien eut pour amante la fille de Palma Vecchio que son père rendit immortelle par son propre pinceau. Grand miracle! Peinture vraiment digne de gloire ! »

Or ce Mario Boschini, peintre et poète du xvne siècle, était l’élève de Palma le Jeune qui fut lui-même l’élève de Titien. Nous recueillons précieusement ce qu’il nous rapporte sur le maître vénitien quand il nous décrit ses procédés, parce que nous connaissons le témoin qui lui a donné ses renseignements et que ce témoin nous paraît sûr. Point de motif non plus, pour douter, en principe, de sa véracité, quand il rapporte discrètement que l’on avait autrefois parlé d’un grand amour de Titien pour Violante, la fille de Palma le Vieux.

Cette tradition ne paraît pas avoir été retenue par les historiens modernes et ils avaient, en effet, quelques bonnes raisons de la négliger. D’abord, on pensait que Titien était du même âge ou même plus âgé que Palma et l’on ne trouvait sans doute pas qu’il fût un amoureux très « assorti » pour la fille de son ami.

Mais nous savons maintenant qu’il faut beaucoup rajeunir Titien et il n’y a plus d’invraisemblance à ce qu’il ait aimé la « Violante », fille de Palma, si celui-ci avait trente-cinq ans tandis que lui-même n’en avait que vingt-cinq.

L’on croyait également que Titien avait épousé, vers 1512, sa femme Gécilia et l’on pouvait supposer raisonnablement que ce mariage éliminait, au moins pour quelques années, l’hypothèse d’une aventure romanesque entre Titien et Violante. Cette date marquait, non seulement l’entrée de Titien en ménage, mais aussi le commencement de ses relations d’amitié et d’art avec Palma ; le roman de Titien et de Violante ne pouvait se placer justement au temps de son mariage avec Cécilia. Ici encore, il nous faut rectifier. Ce n’est pas vers 1512, c’est en 1525 que Titien s’est marié; c’est en 1520 qu’il ramenait Cécilia de Cadore et c’est cinq ans après qu’il l’a épousée; de 1510 à 1520, c’est-à-dire de vingt à trente ans, en attendant le règne de Cécilia, le jeune peintre a donc eu largement le temps d’être amoureux; il serait

même tout à fait invraisemblable que, pendant ces dix années de jeunesse, il n’eût eu que des yeux de peintre pour les blondes vénitiennes dont il a, par son art, fixé la souveraine beauté. Gomment, dès lors, l’histoire de Violante ne nous reviendrait-elle pas en mémoire et comment ne serions-nous pas tentés de rappeler l’amour de Titien pour la fille de Palma lorsque, dans l’œuvre de ce Palma, nous reconnaissons également la figure de cette jeune blonde qui, à plusieurs reprises, vers 1515, apparaît dans l’œuvre de Titien,

On voit assez où tendent ces préparations. Si la jeune fille de la galerie Borghèse tient de si près à l’œuvre de Palma, il faut sans doute reconnaître en elle la fille de ce peintre, dont la tradition dit qu’elle fut aimée par Titien. Et maintenant, regardons à nouveau le tableau; ne semble-t-il pas que nous trouvions, je ne dis pas seulement le sujet, le prétexte de ce thème pittoresque, mais bien la signification profonde de cette rêverie colorée. Comme Poliphile conduisant Polia, le peintre a conduit Violante auprès du sarcophage où le petit Gupidon recueille le sang d’Adonis pour l’offrir à sa mère; et tandis que les roses jetées sur la margelle du sarcophage se sont colorées de pourpre, la déesse, élevant d’une main le vase qui contient quelques gouttes du sang précieux, s’incline vers la jeune fille pour lui parler d’amour; elle n’est aussi tendre que pour mieux plaider la cause qu’elle défend; l’amoureux timide et respectueux a remis son sort à la déesse qui protège les amants et Titien a donné tant d’éloquence à ce visage que nul ne s’est trompé sur son expression ; ce tableau est une exhortation à l’amour et le regard implorant de Vénus traduit la prière muette du peintre.

Et dans la jeune fille, maintenant, comment pourrions-nous reconnaître Médée, la terrible amoureuse aux philtres mortels? Ce n’est point davantage Hélène, l’épouse coquette fort avertie de la puissance de ses charmes; ce n’est aucun des grands rôles de la mythologie galante, mais bien une toute jeune fille, presque une enfant, malgré l’ampleur des formes et la majesté de sa parure. Elle ouvre de grands yeux candides, un peu étonnés, qui ne regardent pas. Et même écoute-t-elle la prière d’amour qui vient discrètement frôler son oreille? Elle semble plutôt attentive à une voix intérieure, à l’émoi que les mots caressants éveillent dans son cœur.

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Si cette recherche des intentions de Titien avait conduit à quelque anecdote de la fable antique, il n’eût pas valu la peine d’en recueillir les résultats; si le thème de cette œuvre n’est qu’un prétexte, qu’importe le nom qu’il faut donner à cette jeune femme? Elle n’est qu’une jolie blonde richement parée, auprès d’une belle blonde à la superbe nudité. Mais si vraiment cette peinture enferme une confidence du peintre; si, dans son éclat limpide, nous devons reconnaître la lumière de sa jeunesse et la chaleur de son amour, alors il vaut la peine de scruter cette œuvre pour en connaître le secret; elle n’en paraîtra que plus rayonnante si notre sensibilité se met à l’unisson de son lyrisme.

Nous rencontrerons encore, dans l’œuvre de Titien, de ces compositions énigmatiques et émues; si elles n’étaient que d’ingénieuses allégories, elles pourraient, sans doute, rester d’une grande beauté ; mais ces images obscures comme des rébus nous sembleraient-elles, comme ici, toutes débordantes de sentimentalité? Et il en sera toujours de même; Titien est de ceux qui se confient à leur art; à plusieurs reprises, sa peinture fut vraiment un chant d’amour ou de foi, tour à tour tendre, suppliante ou plaintive; son œuvre révèle des heures passionnées où il travaillait, le cœur vibrant d’espoir ou de regret. Le chef-d’œuvre de la galerie Borghèse est la plus tendre des prières d’amour.

i. Cette hypothèse sur la présence de Violante, la fille de Palraa, dans le tableau de la galerie Borghèse était depuis longtemps formée dans mon esprit et les raisons pour la soutenir étaient déjà rédigées quand parut une étude de Mme Olga von Gerstfeldt, la femme d’Ernest Steinmann, sous le titre de Vénus et Violante (Monatshefte für Kunstwissenschaft, III, Jahrg. 1910, Helt 10). L’auteur y soutient cette même hypothèse avec des arguments analogues. Quand il s’agit d’identifier un personnage et de le reconnaître en des portraits différents, nous n’avons point d’autre argument que le témoignage de nos yeux; un témoignage de ce genre prend plus de force s’il est confirmé, sans entente préalable, par un témoignage concordant. L’étude de Mme O. de Gerstfeldt et celle-ci se prêtent ainsi un mutuel appui. C’est ce qui nous a décidé, à maintenir la nôtre telle qu’elle avait été rédigée.

Toutefois, la thèse de Mme O. de Gerstfeldt ne paraît pas devoir être acceptée tout entière. L’auteur nous semble avoir groupé dans une même famille deux types de figures féminines assez distinctes. On ne peut qu’approuver quand l’auteur reconnaît une même jeune fille dans l'Amour sacré et l'Amour profane, dans le portrait de Violante de Palma à Vienne, et même dans la jeune femme étendue sur l’herbe de la Bacchanale de Madrid; l’auteur aurait encore dû ajouter la Sainte Brigitte dans la Vierge aux Saints de Madrid. Cette sainte est même, de tous ces portraits, celui qui rappelle avec le plus d’évidence la jeune fille de l'Amour sacré. ülle offre des roses à l’enfant Jésus et la Vierge qui tient l’enfant est le même modèle qui a servi pour la Vénus du tableau Borghèse; car, à notre avis, il ne faut pas, comme fait Mme O. de Gerstfeldt, reconnaître dans ces deux têtes la même personne. Derrière sainte Brigitte se tient un beau guerrier barbu, saint Ulphe, dans lequel Mme O. de Gerstfeldt n’aurait sans doute pas manqué de

A cette même date, Titien peignait Violante, dans le tableau de Madrid, sous les traits d’une sainte Brigitte qui offre des fleurs à l’enfant Jésus; les deux jeunes filles ne se ressemblent pas seulement parce qu’elles ont été peintes d’après le même modèle ;

leur identité est telle, qu’elles ne peuvent avoir été peintes que vers le même temps, avec la même palette; le même visage si jeune a été coloré par les mêmes teintes légères et transparentes; la seule différence vient de l’éclairage.

Mais cette différence n’existe pas entre cette sainte Brigitte et le portrait de Vienne, attribué à Palma le Vieux et connu sous le nom de Violante. Les deux visages, placés, éclairés, coiffés de même façon, sont assez semblables pour nous obliger à penser que la figure de Madrid a été copiée sur celle de Vienne. Il n’est,

tableau de la galerie Borghèsej 2, la Vierge dans le tableau de Madrid, La Vierge et saint Ulphe. Bien que de sentiment très différent , ces deux visages paraissent calqués sur le même dessin. De même , la jeune fille dans le tableau Borghèse est la même que sainte Brigitte dans le tableau de Madrid (Voir xix).

saluer Titien; il faudrait plutôt y voir Palma le Vieux qui accompagne sa fille,' ce personnage a plus de quarante ans et Titien vers i5i5, date de ce tableau, n’avait que vingt-cinq ans environ. Ce premier groupe de figures est bien issu du même modèle.

Mais il nous paraît impossible de reconnaître Violante dans le groupe de figures auquel appartiennent la Flora des Offices et la Femme à sa toilette du Louvre. On pourrait ajouter quelques figures à cette famille. Elles ne présentent pas, comme celles du groupe précédent, l’individualité de portraits; 1 idéalisation y est visible. Ce type aux traits généralisés a servi alors à Titien pour représenter des « beautés » fort différentes. Il est, en tout cas, assuré que la Femme à sa toilette du Louvre ne nous montre pas \iolante et Titien, mais Isabella Boschetti et le marquis de Mantoue, comme nous le verrons plus loin. Et cette fois le doute n’est guère possible car nous avons, pour nous guider, une figure masculine et les figures masculines conservent en peinture une individualité qui, dans les visages féminins, se dissout toujours un peu par l’idéalisation.^

Les documents que nous connaissons ne confirment d ailleurs point la tradition ou peut-être simplement la légende des amours de Titien et de Aiolante : mais ils ne la contredisent pas non plus. Ludwig qui en a publié de fort instructifs sur la vie de Palma n’a rien découvert qui nous renseigne sur l’« amorosa » du jeune peintre. Le plus important d’entre eux — le testament de Palma la passe sous silence. Dons ce testament, daté de l’année de sa mort, 1628, Palma distribue sa fortune à ses neveux, orphelins depuis quatre ans. Parmi ces neveux 6e

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d’ailleurs, point d’autre tableau de Titien qui rappelle autant que celui-là le souvenir de Palma ; certaines draperies ocres et le miroitement des surfaces suffiraient à évoquer le nom de Palma. A cette date, il n’y a pas que Violante qui rapprochait les deux peintres.

A la Vierge qui baisse les yeux vers l’enfant Jésus, Titien a donné le visage indolent et tendre de la Vénus qui parlait à Violante; et dans cette sainte conversation de Madrid, les mêmes personnages figurent, que nous avons déjà contemplés dans le tableau de la galerie Borghèse. Il n’est pas jusqu’à l’amour qui ne soit encore présent dans le rôle de l’enfant Jésus. Une nouvelle figure est apparue, celle de saint Ulphe, un guerrier en armure, à la longue chevelure, au visage régulier et grave, dans lequel il n’est pas possible de reconnaître Titien qui était de dix ans plus jeune mais dont la ressemblance est indéniable avec le portrait de Palma le Vieux gravé dans le livre de Vasari.

Dans toutes ses peintures de ce temps, Titien nous fait respirer une atmosphère d’amour. Ses fervents le savent bien; devant la Flora des Offices, la Salomé de la galerie Doria, la Vanité de Munich, notre admiration ne serait pas ainsi attendrie si, dans ces œuvres émues, nous ne percevions une confidence sentimentale.

XXI. PALMA LE VIEUX. — i, Saint Ulphe dans La Vierge avec sainte Brigitte et saint Ulphe de Madrid ; 2, Palma le Vieux, d’après le portrait des Vies de Vasari. Saint Ulphe est plus jeune ; mais l’analogie des deux visages est frappante. Or dans ce même tableau figure Violante , la fille de Palma (Voir xix). Titien aurait donc réuni dans la meme peinture le père et la fille.

trouvait Margherita qui habitait peut-être avec son oncle depuis la mort de son père. A cette jeune fille Palma laisse une petite dot pour se marier ou entrer en religion. Mais il est impossible de reconnaître dans cette Margherita la Violante dont Titien fut amoureux. Elle est née en effet après i5io, date de la naissance de son frère aîné Antonio; elle avait donc au plus dix-sept ans à la mort de son oncle en 1528; elle aurait donc eu dix ans à peine quand il peignait les molles blondes qui passent pour représenter Violante et quand Titien plaçait cette même jeune fille dans le tableau Borghèse et dans la sainte Brigitte de Madrid. Il faut donc supposer que lorsque Margherita, la nièce, héritait, Violante, la fille avait déjà disparu; Marguerite et Violette sont deux personnes distinctes; il ne faut pas confondre les deux fleurs.

La Salomé , moins illustre peut-être que la Flora , n’est pas moins belle et n’a pas été caressée d’un pinceau moins amoureux et même, son visage, d’une pureté sans défaut, rayonne d’une lumière émanée de la chair comme à travers une ombre légère

transparaît la pâleur d’un camélia.

Pour qui la contemple, il est impossible de ne pas comprendre; il est des timbres de voix qui ne trompent pas. Une telle image a été peinte par un artiste qui admirait de toute la force de ses yeux, mais aussi par un homme qui avait le cœur plein. La jeune fille porte sur un plat la tête de saint Jean. Quand on garde assez de force d’attention pour examiner cette tête autrement que comme un accessoire d’un intérêt médiocre, on comprend immédiatement que ce beau profil d’homme pâle, à la barbe jeune, à la chevelure fluide, n’est pas une tête indifférente; les lourdes boucles ont été arrangées avec coquetterie, de manière à bien mettre en valeur la beauté fatale du décapité. Notre pensée est alors bien loin du précurseur; ce beau cavalier n’est-il pas le héros de quelque aventure romanesque? Le modelé du visage, la ligne du front, la courbe du nez font reconnaître Titien lui-même, tel qu’il se présentera, un demi-siècle plus tard, dans son portrait de Madrid,