JEUNESSE : L AMOUR, LA NATURE, LA FOI

passionnés brillaient dans un visage brun au teint mat. Et bientôt, son art fut au service de leurs maîtres, grands féodaux de la terre ferme. Il les peignit, eux, leurs maîtresses et leurs femmes : le duc d’Urbin, petit, noiraud, rageur; le marquis de Mantoue, au regard si jeune que sa belle barbe semble postiche; le duc de Ferrare, magnifique, le nez crochu sur une bouche hautaine. Dans l’œuvre de Titien, ces hommes habillés de velours ou bardés de métal se mêlent à de merveilleuses nudités, au visage paresseux et sensuel; ce contact des chairs lumineuses et des armures sombres évoque le plus beau groupe qui puisse exalter un peintre, la tendre Aphrodite auprès de l’Arès brutal.

Cependant, Titien était aussi devenu un homme robuste et barbu. Parfois, il allait revoir sa ville natale et il rapportait de la montagne des images plus fraîches. Jusqu’à son extrême vieillesse, il rêvera, dans son atelier vénitien, des crêtes du Cadore et des forêts qui bordent le Piave. A trente ans, il en ramenait aussi une jeune fille, Cecilia, qui, dans ses tableaux, devint une adorable sainte Catherine; elle fut la mère de ce Pomponio pour lequel Titien demanda tant de faveurs à ses plus illustres clients et de cette Lavinia que nous verrons grandir dans les peintures de son père. Quand Cecilia mourut, en 1530, Titien en ressentit une douleur profonde qu’il a fixée dans une émouvante élégie du Louvre ; il était alors un vigoureux quadragénaire au teint brun, avec une opulente barbe noire, un regard insistant et grave et malgré l’énergie qui reste entière on devine à sa tristesse que cet homme est au midi de la vie et qu’il va bientôt incliner vers le soir.

Bien qu’il n’ait pas voulu vivre dans les cours, comme il les connaissait bien, les hommes couronnés qui menaient alors l’Europe! Est-ce donc son ami l’Arétin qui lui avait appris à les juger sans superstition, en lui montrant qu’on ne les loue que pour en tirer profit? Il n'a point toujours jugé utile de les voir pour fixer leurs traits. Combien un tel génie domine ses modèles! Titien a fixé une image immortelle du roi de France, qu’il n’avait jamais vu; et l’image que l’histoire garde de François Ier n’est pas celle des peintres de la cour de France, mais celle que ce Vénitien adressa un jour d’Italie1.

i. A-t-il été peint en France par Titien? Non, Titien n’est jamais venu en France. A-t-il été peint jorsque François Ier vint en Italie? Non. Car à son premier voyage, lors de Marignan, Titien était bien jeune et trop peu illustre

LE LYRISME DE TITIEN

Les contemporains ne nous ont point dit ce qu’ils pensaient de ce portrait; mais il n’est pas difficile d’imaginer que les gens de la cour, ceux qui voyaient fréquemment le roi, ne le trouvèrent que d’une médiocre ressemblance. C’est dans la salle du xvie siècle français, où se trouvent les Clouet, qu’il nous faut aller voir les gens de cette époque; c’est ainsi qu’ils se reconnaissaient. Les deux François, qu’on y rencontre, fun tout jeune, l’autre déjà fort décrépit, sont, malgré de merveilleux pourpoints, des êtres bien pâles auprès du chevalier rutilant et avantageux qu’a fixé Titien. Comme il s’est amusé, le Vénitien, de cette tête joviale! L’attitude de profil fait bien valoir ce sourire satisfait qui arrondit la lippe, retrousse les narines, allonge la pointe du nez, gonfle les pommettes, bride les yeux et plisse la patte d’oie. Mais, sous ce visage de profil, il fallait des épaules de face, pour que la poitrine pût bien s’élargir et remplir le cadre. Il plastronne, le bon géant, et le pourpoint n’est point encore assez large, la poitrine le fait éclater; il faut des crevés à la soie qui habille ce Gargantua débordant.

pour que le roi de France ait pu songer à l’appeler. François Pr lui-même était alors trop jeune pour que nous puissions le reconnaître dans ce gentilhomme de trente-cinq à quarante ans. Au second -voyage, lors de Pavie, le roi n’eut pas le loisir de prendre rendez-vous avec un portraitiste. Battu et pris à Pavie, captif à Pizzighetone, embarqué à Livourne pour l’Espagne, il dut, cette fois-là, abandonner son rôle de « père des lettres et des arts ». Et d'ailleurs, il porte beau et sourit d’un air avantageux qui n'eût guère été de circonstance. Il est donc certain que ce portrait a été fait d’imagination, par un peintre qui n’avait même jamais vu le modèle. M. Lafeneslre rappelle qu’en i5i8, Lautrec, avec l’autorisation du Sénat, avait commandé à Titien une peinture pour le roi de France. Si l’on voulait, dans cette commande, reconnaître notre portrait de François Ier, il faudrait donc supposer que la commande ne fut exécutée que beaucoup plus tard. En i5i8, François Ier n’avait que vingt-quatre ans et celui du portrait en paraît davantage. De plus, le roi s’y présente les cheveux courts, mode qui ne semble pas s’être généralisée avant i5a5. Dans les médailles et testons d’or portant effigie du roi François 1er, le roi porte d’abord les cheveux longs coupés à hauteur de la nuque, à la manière de Louis XII.

Comment a-t-il donc été mis en relation avec François Ier? Le roi de France n’était point parmi les grands seigneurs qui se disputaient les œuvres de Titien. Celles que possède le Louvre ne sont entrées qu’au temps de Louis XIV dans nos collections. Les prédilections de François Ier allaient vers les maîtres florentins et romains. Pavie, d’ailleurs, avait chassé les Français d’Italie et c’est au service des Espagnols que furent les plus illustres maîtres, après notre désastre. Après Marignan, nous avions eu Léonard de Vinci; mais après i53o, c’est Charles-Quint qui accapara Titien.

Il faut donc, en attendant mieux, s’en remettre aux conjectures pour expliquer l’entrée, dans les collections royales, de ce beau portrait. En voici une : en i5ag, Navagero vint à la cour de France, à titre d’ambassadeur de Venise. Il ne resta point longtemps dans ces fonctions et mourut presque à son arrivée, en i52g, au château de Blois. Navagero était grand ami de Titien. Est-il venu à la cour de France, porteur de cette peinture? Une telle offre était de nature à le faire très

Rappelons-nous, maintenant, les prédécesseurs de ce François Ier; leurs portraits nous montrent des personnages qui ont toujours l’aspect de petits vieux, même quand ils sont morts jeunes; étriqués, frileux, ils enferment dans des fourrures leurs épaules étroites. Quand ils se font peindre, c’est presque toujours par dévotion; ils sont agenouillés, les deux mains jointes devant une image de la Vierge. Ils ont passé leur vie à arrondir leur bien, à guetter les héritages. Et voici que, dans cette lignée de paysans finauds et avares, paraît un beau prodigue, disposé à faire danser les écus de la famille. « Ce gros garçon gâtera tout », disait Louis XII. Son grand nez n’est pas celui du renard qui flaire pour avancer; c’est le bec de l’oiseau au beau plumage, de l’étourneau qui, en s’ébrouant, viendra se jeter dans le panneau de l’oiseleur et y laisser quelques plumes. Titien l’avait bien vu aussi, ce Charles-Quint, le rusé chasseur, à l’affût, dans l’ombre. A quelques années de là, il le peignit dans son fauteuil de velours, un peu las, mais l’œil aux aguets.

Tels sont les portraits de Titien; et pourtant, ces rois, ces

bien recevoir du roi; elle pouvait aussi servir les intérêts du peintre. Enfin, peutêtre l’Arétin fut-il l’instigateur de cette affaire, comme il arriva souvent, entre son ami Titien et les princes d’Europe. Nous connaissons les habitudes du personnage; nous l’avons vu, en iôaa, faisant à Frédéric de Mantoue les honneurs de son ami Titien, en adressant deux portraits, dont le sien. Or l’Arétin était en correspondance avec la cour de France, comme avec les plus puissants seigneurs d’Europe. Dans une lettre du io novembre 1 533 , il rappelle au roi de France que celui-ci lui avait promis une chaîne d’or de cinq livres et il lui envoie des éloges pour ce prix-là; à la même date, il rend grâces au grand maître de France. Ces cadeaux ne pouvaient être que des remercîments. Plus tard, en i53g, le même Arétin fait allusion à un portrait de François I8r dont il aurait fait don au roi de France. 11 se pourrait donc fort bien que la peinture de Titien ait valu à notre homme la lourde chaîne d’or qui pend au cou de l’Arétin, dans les portraits faits par son ami. En admettant cette hypothèse, le portrait serait donc de i53o, ou un peu postérieur à cette date; il serait contemporain de V Allégorie. A cette date, François I8r avait trente-six ans.

Il ne faut pas s’étonner que Titien ait pu songer à peindre François Ier sans l’avoir vu. Il n’était pas contraire à ses habitudes de travailler ainsi. Il peignait volontiers de souvenir, ou simplement d’imagination. C’est dans son atelier de Venise qu’il a portrait quantité de grands personnages qui étaient à Mantoue ou à Urbin, à Hume ou à Naples, à Augsbourg ou à Madrid. Le document dont il s’est servi pour reconstituer le visage du roi de France est, sans doute, une médaille, comme Mariette, au xvin* siècle, l’a déjà remarqué. Le style médaille ne se reconnaît pas seulement au choix de l’attitude, de plein profil, qui est exceptionnelle dans les portraits individuels de Titien, mais surtout au renflement très particulier de la joue et des paupières. Les médailles de François Ier exposées au Louvre ressemblent beaucoup à notre peinture. Mais il n’a pas risqué une reconstitution du modèle absent jusqu’à lui peindre des mains. Il a ganté et à demi caché la main droite qui entrait dans le cadre. Et ce portrait, est, je crois bien, le seul qui, dans l’œuvre de Titien, soit dépourvu de mains.

LE LYRISME DE TITIEN

empereurs, ces papes, ne furent, après tout, que des hommes et le peintre, dont c’est le métier de fixer les aspects extérieurs, risque toujours de montrer, dans ces figures historiques, leurs ressemblances avec des mortels vulgaires. Titien retire ses modèles hors de l’humanité commune. La nature crée ses individualités avec moins de hardiesse; les êtres qu’elle fait vivre sont timides, indécis, auprès de ceux que dresse cet art énergique. Le visiteur arrêté devant un portrait de Titien paraît une personnalité bien pâle. Parmi ces figures, celles même qui ne projettent aucune ombre sur l’écran de l’histoire s’affirment comme des êtres d’exception. Si nous rencontrions l’Homme au gant dans une foule, nous ne verrions plus que lui. Mais les grands rôles, de quelle envergure ils s’élèvent au-dessus du niveau commun! Qu’on se rappelle le pape Paul III à Naples et cette famille étonnante où la conversation fait songer à une escrime au poignard! Et ce Gharles-Quint de Madrid, le vainqueur de Muhlberg, qui s’en va, au petit galop de son cheval, la mâchoire en avant, sinistre, nocturne, flairer les cadavres de ses ennemis. De son atelier, Titien portait un jugement sur les grands personnages de son temps. Les portraits qu’il en a laissés peuvent bien être rectifiés par les historiens de profession, qui doivent chercher dans les documents les nuances de la vérité ; mais son art a fait vivre des types impérieux qui continuent à s’imposer avec une irrésistible autorité. S’ils avaient été sages, ses modèles auraient dû craindre, parfois, la vision de cet homme et le don qu’il avait de faire vivre les images. François Ier, quand il vit son portrait, dut se promettre tout bas de surveiller désormais son sourire.

Titien était, depuis 1530, le maître incontesté de la peinture, comme Gharles-Ouint était le prince le plus puissant d’Europe. L’empereur s’éprit de cet art étonnant qui donnait à de simples mortels, avec la vérité et la vie, un peu de cette poésie grandiose que les siècles ajoutent aux figures de l’histoire, quand ils ne les étouffent pas. Puis Gharles-Quint légua son peintre à son fils Philippe II. La vieillesse venait; Titien était, après 1550, un sexagénaire à barbe blanche; on le voyait, vêtu d’une simarre de pourpre et le crâne couvert d’une toque. Les traits s’étaient conservés énergiques et fiers; mais la fatigue de l’âge, des chagrins domestiques et aussi, sans doute, l’usure d’un génie dévorant,

avaient creusé ses traits, raviné ses joues, enfoncé ses yeux et courbé son grand nez. Dans son portrait de Berlin, il se montrait encore plein de fougue, la tête altière et le regard direct. Quinze ou vingt ans plus tard, dans son portrait de Madrid, malgré l’attitude calme de ce profil attentif, on sent que les énergies ne sont point détendues et que, si la main s’est mise à trembler, la flamme de passion est toujours aussi ardente. Ce vieillard à la face ravagée avait alors plus de soixante-dix ans. Pour le dévot Philippe II, il peignait des galanteries mythologiques dont il empruntait les motifs à Ovide et qui ramenaient son imagination vers les thèmes de sa jeunesse. Mais il composait aussi des Mises au tombeau , de tendres et pathétiques Pietà dans lesquelles on voit sa vieille tête blanche s’incliner vers la face inerte de Jésus. Et dans toutes ces œuvres de la fin, le chant de la lumière s’est éteint, comme si la tristesse grise de l’Escurial glissait jusque sur elles. Quand la mort reprit le pinceau de ces mains de quatre-vingt-dix ans, elle interrompit le vieillard au moment où il se peignait aux pieds de la Vierge et du Christ, tombé à genoux de douleur et de lassitude pour avoir porté le cadavre de son Dieu.

C’est une longue existence, un demi-siècle de travail que Titien avait consacré aux princes de l’Europe, ducs, rois, empereurs et papes. Certes, il n’avait point fui leur protection et même, avec nos idées modernes sur la dignité de l’artiste, nous souhaiterions parfois qu’il n’ait point pris un ton aussi suppliant pour leur demander des bénéfices et des rentes. Mais il a sauvegardé son indépendance. Il n’aurait tenu qu’à lui d’être un artiste de cour. Il ne le voulut pas. Il lui fallut bien, parfois, se transporter auprès du pape ou de l’empereur; ce ne furent jamais que des concessions momentanées ; il revenait bien vite dans son atelier de Biri Grande où, sans doute, il peignait pour ses illustres clients, mais où il travaillait à sa guise, à l’abri des volontés d‘un maître. Les grands peintres de Florence et de Rome n’ont pas connu cette indépendance. Vinci allait de cour en cour et, quand il arrivait malheur à l’un de ses protecteurs, il lui fallait s*en procurer un autre; Michel-Ange, la chaîne aux pieds, poussait la meule en hurlant parfois de rage; Raphaël, d’humeur assez souple pour s’accommoder de la vie de cour, est pourtant mort à la peine. Aucun n’a réellement pu être le centre de son art; leurs puis-

LE LYRISME DE TITIEN

santés individualités ont marqué fortement leur œuvre; mais cette œuvre fut sollicitée par une volonté étrangère. De l’atelier de Titien sont sorties, parmi tant de tableaux de commande, bien des compositions — les plus émues — qui semblent écloses spontanément et dont la beauté enferme une confidence sentimentale. Il s’est toujours réservé une grande place, à lui et aux siens, dans ces œuvres qui allaient parer d’illustres galeries. Il n’est pas resté hors de son œuvre, comme ces Florentins dont l’idéalisme semble affranchi des liens de la chair et du sang. Dans ses œuvres allégoriques, mythologiques, religieuses, il n’y a pas seulement un artiste qui fait montre de son adresse; à la chaleur du ton, à la gravité du timbre, on devine que c’est Titien luimême qui nous parle de lui.

Malgré son habileté, jamais on ne trouve, chez ce peintre, cette légèreté de touche, cette désinvolture alerte et rapide des artistes qui jouent. Son art est appuyé, insistant. Delacroix y notait « la prétention de peindre à chaque fois un chef-d’œuvre » ; il faut surtout y reconnaître les résonances émouvantes de la passion. Titien ne dit rien avec indifférence. Au siècle suivant, dans les cités indépendantes du Nord, il se rencontrera ainsi des génies supérieurs, comme Rubens et Rembrandt, qui ramèneront la peinture à un lyrisme personnel. Titien fut leur grand modèle. Avant eux, il avait montre que le langage des couleurs et des formes n’est pas fait seulement pour reprendre les thèmes de 1 iconogi aphie chi etienne et païenne, mais qu il peut, tout comme la" poésie ou la musique, chanter la douleur, l’amour, la joie, la vie du cœur humain. Titien n’abusa point de cette poésie personnelle; mais il suffit d’avoir rencontré quelquefois son regard triste ou tendre, parmi tant de figures radieuses et sereines, pour qu’on ne puisse plus jamais le croire absent de son œuvre.

II lui aura été utile, pour sauvegarder sa personnalité, de vivre dans une république indépendante, à l’abri des puissants qui absorbent ceux qui les approchent ; et pourtant, il fut assez près d’eux pour que son art se soit développé dans une atmosphère aristocratique. Rembrandt et Rubens même, — malgré ses allures fastueuses d’ambassadeur, — sont de race plus bourgeoise. Ils ont peint avec bonhomie Saskia et Hélène Fourment* mais dans l’œuvre de Titien aussi revit, de manière admirable Gecilia, la petite Cadoiine, et bien qu elle soit restée, dans son

Hourticq. — Jeunesse de Titien.

art, une simple fille de son village, il l’a peinte du même pinceau souverain qui servait pour le pape et pour l’empereur.

Titien est de ceux qui ont caché une sentimentalité secrète sous les apparences d’une beauté sereine. Comme les très grands poètes, il nous conduit à notre insu, jusqu’aux sources de nos émotions et celui qui se relève d’une longue contemplation s’aperçoit qu’il a pénétré, à sa suite, dans les régions les plus profondes du cœur humain. C’est, paraît-il, une méthode fructueuse, quand on veut sonder un génie lyrique, de lui poser des questions sur ces trois points : Famour, la nature, Dieu; et l’on peut, avec ses réponses, définir sa poésie. Le métier d’un peintre n’est, sans doute, pas de répondre à des questions métaphysiques; Titien pourtant s’est élevé à ces hauteurs où les artistes retrouvent les penseurs et, comme chez les grands lyriques, au sommet de ses plus belles œuvres, on atteint l’amour, la nature, Dieu, les thèmes essentiels de toute méditation et les sources éternelles de toute poésie.

Dans les premières années du xvie siècle, c’était pour les maîtres vénitiens une habitude chère d’enfermer une pensée subtile dans de fines allégories, comme un objet précieux et frêle dans un coffret artistement ciselé. Mais le coffret n’est pas toujours facile à ouvrir et ces allégories sont parfois pour nous d’une lecture bien malaisée. Ce n’est jamais sans peine que les arts plastiques traduisent des sentiments précis; le langage allégorique n’est clair que pour celui qui en connaît la clé et pour celui-là même, il devient vite obscur, dès qu’on lui demande de rendre des nuances exactes de pensée et de sentiment.

Après Bellini, Giorgione et Palma, Titien s’est volontiers servi du langage allégorique. On est d’abord tenté d’y reconnaître seulement des thèmes pittoresques. Mais bientôt certaines attitudes, des accessoires, des physionomies précises nous forcent à soupçonner des intentions qui ne sont pas seulement des idées de peintre et nous invitent à rechercher la finalité psychologique de tableaux dont nous admirions seulement la beauté plastique. La Fontaine d'amour de la galerie Borghèse, Y Allégorie du Salon carré sont de véritables poèmes dont nous avons pu retrouver la

LE LYRISME DE TITIEN

signification sentimentale; l’un et l’autre, ils s’expliquent par des crises passionnelles qui ont traversé la vie de Titien. Il serait invraisemblable que ces deux chefs-d’œuvre de lyrisme fussent des exceptions dans l’œuvre du peintre. Il est plus raisonnable de penser qu’il faisait volontiers à son art les confidences de son cœur et c’est ainsi que ses plus belles œuvres sont à la fois de sens obscur et toutes rayonnantes de sentiment.

Cette idée autorise à rechercher Titien dans son œuvre. Nous avons reconnu sans peine, dans les dessins et tableaux qui se groupent autour du Concert champêtre , l’essor de l’adolescence. Ces jeunes hommes qui sont encore presque des enfants, avec leurs boucles blondes, leur costume de page, chantent, rêvent, aiment avec l’entrain et la grâce de la nature que rien ne contrarie. Il est parmi eux des chérubins tendres et effrontés, des amoureux fougueux et fantasques comme ceux que l’on entend chez Mozart et dans le théâtre de Musset. Ils sont si jeunes qu’ils ont conservé les habitudes des confidences et ils vont souvent par deux en se racontant leurs amours. L’imagination est grande à cet âge et elle a tôt fait de substituer à la réalité parfois vulgaire une fiction plus avantageuse ; les dames de nos jeunes gens nous apparaissent donc comme des nymphes ou des bergères, car aux passions démesurées de la jeunesse il faut des « objets » proportionnés. Dans cette Arcadie d’amoureux sortie de l’imagination de Titien, il est aisé de reconnaître le rêve d’un poète de vingt ans.

Mais voici qu’apparaît un visage féminin, rêveur et tendre, avec une chevelure d’or pâle et de grands yeux ingénus. Cette jeune fille, parfois, tient dans sa main des violettes ou elle en porte à son corsage ; or la tradition nous a conservé le nom d’une Viola ou Violante qui aurait été la fille de Palma et que Titien aurait aimée. De ce roman nous ne saurons jamais beaucoup; il en reste seulement de rares allusions chez quelques biographes et le rayonnement sentimental dont plusieurs œuvres sont illuminées. L’illustre tableau de la galerie Borghèse est la plus ardente et la plus respectueuse des prières d’amour. En peignant sa bien-aimée, Titien a voulu qu’elle fût parée comme une princesse; une telle peinture est par elle-même déjà un acte d’adoration. Mais c’est Vénus elle-même qui défend la cause du peintre amoureux et jamais visage peint ne fut plus éloquent; des yeux

de la déesse on voit couler une ardente supplication. Titien pensait alors avec les habitudes de son temps; la scène qu’il a imaginée est de celles que l’on rencontre dans le Songe de Poliphile ; mais le texte du roman paraît d’un bavardage bien terne auprès de cette peinture passionnée.

Puis le visage de Violante passa et d’autres apparurent. Mais la grande crise romanesque ne se renouvela pas, ou, tout au moins, l’œuvre peinte ne semble pas en avoir gardé le souvenir. Ce que Titien paraît chanter maintenant, c’est peut-être l’amour, mais ce n’est pas un amour particulier. Une beauté se fixe dans son œuvre pour plusieurs années et ses traits sont bien moins ceux d’une femme déterminée que d’un type idéal. La ressemblance des visages est rendue plus apparente encore par l’uniformité des attitudes. Titien peignait alors, vers 1520, une gracieuse et robuste blonde, la Flora des Offices, la Salomé de la galerie Doria, la Femme à sa toilette du Louvre : visages de trois quarts, inclinés légèrement vers l’épaule droite; seule la direction du regard varie un peu pour intéresser le visage à des actions différentes. Mais tous les traits sont identiques : un petit front uni sous les bandeaux ondulés, un nez de ligne grecque, une bouche menue, l’arc de la lèvre supérieure nettement dessiné sur une lèvre inférieure petite et charnue, des traits jeunes encadrés dans un ovale impeccable; une chevelure légère qui ondule doucement en glissant sur d’opulentes épaules; une expression de langueur paresseuse et de sérénité sensuelle; tel fut, vers 1520-1825, le visage féminin qui revenait fidèlement sur la toile quand Titien s’appliquait à peindre une figure qu’il désirait très belle. Ce visage fut donc celui des « belles et honnêtes dames » que le peintre exécutait, vers ce temps, pour plaire à leurs amants, les grands seigneurs dont il sollicitait la générosité.

Bien qu'il ait servi aux amours du marquis de Mantoue ou à celles du duc d'Urbin, ce portrait idéal s’était bien formé dans l ame de Titien; il est l'image de sa Muse. Pour se représenter le génie d’un peintre à un moment de sa vie, c'est un bon moyen que de contempler le type féminin qui revient sur sa toile. Les peintres ont des manières variées de représenter la laideur masculine; ils n’en ont qu'une de rendre la beauté féminine. Un même visage de femme domine chaque phase d'une existence d'artiste; les « manières de Raphaël » sont comme personnifiées

LE LYRISME DE TITIEN

dans ses madones successives, la poupée ombrienne aux traits d’enfant, la jeune Florentine au visage finement modelé, la grave Romaine au regard plus lourd. Les femmes de Rubens tiennent de si près à son art qu’on ne saurait distinguer, dans leurs innombrables portraits, ce qui est du modèle et ce qui est du peintre. C’est l’imagination, l’âme même d’un artiste qu’il faut reconnaître dans les figures qui reparaissent spontanément sur sa toile. Pour se représenter le génie profond de Titien, au temps de sa maturité, il n’est rien de mieux que de contempler la Flora des Offices ou la Femme à sa toilette du Louvre. Quand son art n’était sollicité par nul sujet déterminé; quand il était libre de toute destination précise, c’est, semble-t-il, vers ces images qu’il revenait naturellement.

Il faut le reconnaître encore dans ces Vénus admirables, ces nudités hardies que l’on rencontre tout du long de son œuvre. Ce sont là, sans doute, peintures de commandes; mais comme son génie s’est pleinement épanoui dans ces hymnes de volupté à la faveur du paganisme aristocratique de ses protecteurs! Parfois sa poésie est discrète et sa sensualité contenue, comme dans cette Vénus de Dresde qui est bien plus de lui que de son maître Giorgione, ou même dans la Vénus d’Urbin aux Offices. Dans ces chefs-d’œuvre, la silhouette est d’une telle distinction, la forme d’une élégance si fine que ces figures divines en sont comme épurées et ne semblent pas d’un monde où la nudité puisse être une invitation à la volupté. La « femme nue » du Louvre est bien elle-même de cette famille, malgré le geste risqué du satyre; le vieillard qui le peignit se rappelait la Vénus qu’il avait reçue jadis des mains de son maître mourant pour l’achever. Mais il est chez Titien d’autres nudités, des Vénus , des Danaë , aux Offices, au Prado, à Naples qui sont d’une inspiration moins chaste; la forme plus lourde, la couleur plus chaude suggèrent plus clairement la vie de la chair, ou bien le désordre de l’attitude élimine toute pensée de divinité sereine. Avant Rubens, Titien a peint la joie haletante des Ménades et leurs danses échevelées sur l'herbe jusqu’à ce qu’elles tombent de lassitude, palpitantes, les joues enflammées et les yeux clos. Sous ce génie mesuré et harmonieux couve un feu intérieur dont la chaleur pénètre ses œuvres les plus sages et qui parfois explose.

Mais s’il s’était contenté de mettre son tempérament dans

sa peinture, Titien eût été comme plusieurs autres; il aurait seulement laissé déborder dans son œuvre un peu plus de sensibilité que n’en tolèrent généralement les arts plastiques. Il a fait mieux et ses plus belles œuvres ne sont pas seulement l’expression de sa nature constante; à la manière de nos modernes romantiques, il s’est servi de son art, dans ses crises de passion, pour chanter son espoir ou sa tristesse. Il est inattendu de trouver dès lors l’application de cette thèse d’après laquelle le poète est celui qui donne son cœur en pâture au public :

Les plus désespérés sont les chants les plus beaux

Et j’en sais d’immortels qui sont de purs sanglots.

La Prière d'amour de la galerie Borghèse a sa contre-partie dans Y Allégorie du Louvre. L’une était un chant d’espérance, une tendre supplication ; l’autre est une mâle élégie, la plainte d’un cœur blessé. Cecilia règne pendant dix ans dans la vie de Titien; on ne sait pas très précisément ce que fut son rôle et l’on ne voit pas qu’elle ait inspiré une œuvre aussi émue que celle que nous devons à Violante. Tout au plus reconnaissons-nous parfois, en passant, sa gracieuse figure de blonde, son visage un peu rond et son nez un peu court. Mais quand, subitement, elle vint à mourir, le peintre en fut atteint profondément et, malgré l’impatience de tous les grands seigneurs qui réclamaient leurs tableaux, son activité en fut, pour un temps, arrêtée. Quand il reprit ses pinceaux, la pensée de la morte restait présente et voici qu’un jour son image vint se fixer dans une œuvre immortelle où se mêlent la douleur et la tendresse; le désespoir y paraît adouci par la beauté, comme cette sublime lamentation de Victor Hugo, « à Villequier », qui semble se calmer au bercement des strophes cadencées.

Cecilia laissait en mourant la petite Lavinia sur laquelle se fixa dès lors le regard du père et du peintre. Titien la place, quand il peut, dans son œuvre, comme un veuf qui promène des enfants sans mère. C’est elle qui, dans la Présentation de la Vierge au temple à Venise monte les marches de l’énorme escalier, avec la gentillesse de ces fillettes de village qui vont seules à l’école, plus graves que des petites femmes. La voici encore, auprès de son père, mêlée à la cohue qui se presse dans YEc.ce homo de Vienne; elle a grandi; c'est maintenant une gracieuse jeune fille

LE LYRISME DE TITIEN

de quinze ans et sa lourde natte est relevée en un chignon. Nous la verrons encore passer, vive, souriante, portant un plat sur ses deux bras levés, comme une Salomé; puis en jeune mariée brillamment parée; enfin, un peu plus tard, avec la dignité d’une matrone alourdie par l’âge et la maternité. Est-ce quand elle mourut que Titien aurait imaginé cette allégorie funèbre qui a pu inspirer une eau-forte de Van Dyck? Le vieux peintre, comme un usurier qui couve son trésor, contemplant sa fille accoudée sur un crâne. Et quand il fut seul, le vieillard, faisant une fois de plus son portrait, vit dans son miroir un visage osseux et ravagé, sur lequel il dut reconnaître aussi, malgré la flamme du regard, le travail du temps, l’envahissement de la mort.

Le Temps est un dessinateur admirable, qui ne sait point s’arrêter dans son travail. Quelques lignes légères lui suffisent d’abord pour esquisser une face lumineuse de vie; les formes sont indécises encore, mais, bien qu’elle ne soit pas enfermée dans des formes arrêtées, une âme est déjà saisie. Alors le dessinateur précise ses traits et des ombres plus fermes modèlent maintenant les plans du visage ; avec les saillies et les dépressions de l’os que revêt une chair élastique, un type est maintenant fixé : il a la netteté des objets neufs. Le dessinateur ne s’arrête pas encore; il noircit les ombres, accuse les oppositions, durcit les lignes ; la physionomie se caractérise ; une force intérieure a fait jouer les organes, les a façonnés à son usage, c’est-à-dire les a formés à son image. Le Temps pourrait s’en tenir là; non, il revient encore sur son œuvre, ajoute des hachures qui ne dessinent plus les formes mais fixent des grimaces, les fatigues de la chair, les rides de l’épiderme; ce n’est plus l’effort de la vie, c’est l’usure de l’organisme, le travail de la mort que notent ces lignes nouvelles, sur lesquelles le dessinateur appuie de plus en plus. Il s’acharne à défaire son travail, au point que, ne sachant plus que tirer de ce dessin, enfin il le déchire; à moins qu’il n’efface les duretés de son crayon; alors, cette lourde esquisse prend une légèreté imprévue et il s’étend comme un voile d’apaisement sur ce réseau de rides tourmentées. Quand il consultait son miroir pour le portrait aujourd’hui à Madrid, Titien en était là. Sur son visage ravagé par les luttes de la vie, il reconnaissait le calme que donne le voisinage de la mort; d’une main lente, il peignit donc cette face d’une pâleur un peu terreuse, avec une couleur

sans éclat et une lumière sans chaleur. On ne peut, à cet âge, faire son portrait, sans que le passé remonte à la mémoire. Titien voyait donc glisser les formes gracieuses, Violante, Cecilia, Lavinia, qui lui avaient jadis donné tout ce qui ajoute quelque goût à la vie, les émois de l’amour et la douceur de la tendresse. Il survivait à toutes; mais elles avaient emporté avec elles son ardeur de vivre et cette flamme d’allégresse qui, autrefois, illuminaient son travail ; et maintenant, pour peindre son image, il pose sa tête blanche sur un corps enveloppé de noir; l’atmosphère qui l’enveloppe est froide et grise, comme celle d’une cellule ou d’un caveau.

Le paysage, dans la peinture de Titien, montre une force d’expression que l’art antérieur n’avait pas connu. C’est une des innovations dues à Giorgione ; mais, sauf pour Y Orage de la galerie Giovanelli, c’est bien Titien surtout qu’il faut reconnaître dans ces tableaux où, comme dans la Vénus de Dresde, la nature amplifie la nudité splendide des Vénus de son émouvante poésie. Chez Titien, elle a toujours été mieux qu’un décor pour les yeux. Les plus charmants paysagistes — comme Gentile Bellini ou Carpaccio — ont aimé à détailler les fantaisies pittoresques de la lumière sur les architectures et sur les eaux; mais ils ont placé au premier plan de petites figures qui semblent indifférentes à la séduction de ce spectacle. Combien, chez Titien, est autre le rôle de la nature! Sans doute, dans les peintures de Padoue, le paysage est encore un épisode pour amuser les yeux ; la petite ville si joliment détaillée par le pinceau nous donne bien du plaisir à contempler, mais elle nous détourne de l’action. Pourtant, dans le Meurtre clune femme par son mari, le paysage apporte son impression de terreur qui est utile au drame; il fallait un paysage d’embuscade, propice aux mauvais coups; une roche sauvage jette sur ce meurtre son ombre tragique.

Et dès lors, Titien fut admirable pour évoquer, par le choix de la lumière et des sites, l’impression que doivent produire les drames qu’il évoque. Ses paysages ont une âme. Dans le Concert champêtre du Louvre, dans la Fontaine damour de la galerie Borghèse, c’est en contemplant le paysage que nous sommes pris, à

LE LYRISME DE TITIEN

notre tour, par cette même rêverie tendre à laquelle ces jeunes gens et ces jeunes femmes sont attentifs. Il fait bon s’arrêter ici pour respirer la douceur du soir, savourer lentement cette atmosphère limpide, suivre du regard ces rayons d’or qui tiennent encore les choses éveillées, alors qu’elles sont déjà enveloppées d’ombres caressantes. Les figures de Titien se laissent aussi envahir par cette silencieuse harmonie qui s’élève à la fin d’un beau jour; en un temps où les figures des peintres étaient agissantes, on a pu s’étonner devant ces personnages qui ne font rien. Ils donnent une forme visible à l’âme de cette nature; ils sont l’image de la rêverie et de la tendresse.

Titien ne fut d’abord paysagiste que pour mettre dans son art les ivresses exaltées de son enfance, au sein d’une nature radieuse. Peignant à Venise, dans cette ville de marbre et d’eau, créée, semble-t-il, pour les peintres, il ne paraît pas s’y être intéressé; par delà ce prodigieux décor, son rêve se reportait aux sites de son Cadore natal, avec ses vallées vertes dominées de pics sauvages et le fracas des torrents sous les hautes forêts. Ses premières peintures montrèrent d’abord ce qu’il attendait d’elles : le bienêtre, la joie de vivre à l’unisson de forces bienfaisantes. Les sites qu’il choisit sont ceux devant lesquels on arrête sa promenade pour distraire un instant de repos; il y a toujours, au premier plan, un bouquet d’arbres pour abriter des amoureux. C’est aussi dans ce paysage que Titien fera jouer, sous le regard delà Vierge, l’enfant Jésus et le petit Saint Jean. La tendre madone vénitienne qui rêvait en suivant la mélodie de petits anges s’est levée du trône où le vieux Bellini la plaçait respectueusement; elle est venue s’asseoir sur l’herbe de la prairie et c’est, pour le peintre, une raison de l’aimer davantage que de la rencontrer ainsi, heureuse et familière, dans ces sites chers à sa mémoire où l’on distingue le clocher de Pieve et les montagnes du Cadore.

Mais il tenait de la nature des images plus grandioses. Quand il voulut amplifier la composition habituelle de la « Vierge au donateur », dans le tableau fameux de la Vierge des Pesaro, il supposa qu’elle était venue s’asseoir sur le parvis de leur palais. Pour mêler le ciel à cette architecture, il a dressé des colonnes, comme de hautes futaies qui vont se perdre dans les nues. Le peintre montagnard s’est rappelé les nuages courant sur les cimes et se déchirant aux crêtes des montagnes ; des vapeurs plus basses ,

suspendues au flanc du roc, sont emportées par le vent des sommets, traînant derrière elles des ombres sur les pentes; un grand souffle chasse ainsi des nuées blanches au travers de la colonnade des Pesaro et, dans cette composition si fortement assise sur une solide architecture, on sent passer les forces inquiètes qui agitent les masses grondantes de l’orage. Pourquoi ces colonnes nous semblent-elles si hautes? C’est que Titien s’est rappelé les montagnes de son Cadore, se dressant, immuables, au milieu de la course échevelée des nuages et le sentiment de prodige qui se dégage de ce combat des éléments.

La nature, jamais ne le trahit; elle lui présente des images pour l’épouvante comme pour la joie. Dans la Mort de saint Pierre martyr — détruit par un incendie, — il avait à peindre un assassinat; le meurtrier surgit « au coin d’un bois », la victime tombe, un compagnon s’enfuit; de grands gestes, de grands cris; c’est une scène rapide, violente et désordonnée. Mais comme l’effet de ces gestes est multiplié par les troncs élevés qui secouent violemment leurs feuillages sur cette tragédie! De cette forêt sombre, il émane une sorte de terreur et, sur un ciel d’orage, se dressent les silhouettes étranges des branches et des feuilles, en des attitudes d’épouvante et de colère. Il était dans la tradition que saint Pierre fût tué dans un bois; mais ce bois, chez Bellini, était comme le gracieux bosquet où le pelit Saint Jean rencontre l’enfant Jésus. Titien a senti que les choses aussi avaient une âme et sa peinture sait leur emprunter de la tristesse ou de la gaîté pour rendre ses drames plus émouvants.

Dans la Présentation de ta Vierge au temple , un intervalle entre les masses d’architecture laisse voir au loin la montagne du Marmarolo et cette vision donne une profondeur extraordinaire à une composition par ailleurs un peu compacte. Une large éclaircie dans l’architecture a été ouverte et un souffle de fraîcheur vient des Alpes passer dans l’atmosphère surchauffée de Venise. Combien de compositions tirent ainsi leur beauté et leur vie de visions d’enfance! Combien de fois Titien a-t-il dressé, au fond de ses compositions, la fière silhouette de la montagne qui domine sa ville natale! Sur ses vieux jours, alors que, fixé dans son atelier de Biri Grande, il ne pouvait plus faire son voyage accoutumé dans le Cadore, c’étaient encore les sites grandioses dessinés dans sa jeunesse qu’il développait sur la vaste toile. Dans la soi-disant

LE LYRISME DE TITIEN

Antiope du Louvre, se respire l'atmosphère de la montagne et de la forêt; dans la vallée vêtue de prairies sombres, accidentée de rocs, les torrents cherchent en hâte leur route, au milieu des rochers et des herbes, et chantent doucement sous la voûte légère des grands arbres silencieux. Titien, quand il peignit ce tableau, entendait les cris des chasseurs se mêlant au ruissellement de l’eau sur les cailloux. Malgré la fanfare des cors et les aboiements de la meute qui déchirent le calme du soir, le sentiment qui s’élève de cette retraite nous apporte de la solitude et du silence. Depuis le Concert champêtre et la Vierge au lapin , la poésie du peintre a pris de l’ampleur; le paysage était alors un décor d’églogue; en délicat voluptueux, l’artiste cherchait un site agréable où il fît bon rêver, chanter, aimer. Mais vers la fin de sa vie, sa contemplation s’est élevée. Les souffles qui passent dans les bois où dort la nymphe de Diane nous remuent d'un frisson religieux. L’amour de la nature dénonce toujours le lyrisme d’une âme agitée. Les contemplateurs solitaires sont des poètes qui croient s’oublier alors que, devant les sites grandioses, riants ou mélancoliques, ils recherchent l’exaltation de leurs espoirs ou la tristesse de leurs regrets. Mais cette contemplation élargit la rêverie et délie les liens qui entravent la personnalité; alors notre individualité se dissout dans l’âme universelle de la nature et son éternité sereine.

Une vue superficielle nous persuade généralement que Titien fut avant tout le chantre inspiré de la beauté païenne. Les hymnes exaltés sur Vénus et Danaé révèlent un culte si fervent qu’on pourrait le croire exclusif. La Vierge est elle-même si séduisante que Titien, en la peignant, ne semble pas avoir distingué nettement les nuances qui séparent Y Amour sacré et /’ Amour profane. Et pourtant, il doit être compté parmi ceux qui ont apporté la foi la plus profonde et la plus émue dans la peinture des thèmes religieux. Il n’est pas nécessaire, pour le montrer, d’analyser ses meilleures compositions chrétiennes. Rappelons seulement que Titien, quand il peignait une Vénus, laissait son tableau anonyme, tandis que la plupart de ses peintures sacrées portent sa signature. Pourquoi Titien ne met-il jamais son nom sous ses « nude »?

De qui pouvait-il craindre la réprobation? Ce n’est point celle de ses compagnons habituels. Ces nudités ne pouvaient pas choquer beaucoup une société dont l’Àrétin était le causeur le plus écouté. Ce n’est point celle des grands seigneurs, duc d’Urbin ou de Ferrare, papes ou neveux de papes qui les avaient commandées. Sans doute, il vint un moment, après les décisions du concile de Trente, où les peintres furent astreints à un peu de retenue dans leurs fantaisies plastiques. Véronèse dut comparaître devant un tribunal — d’ailleurs inoffensif. — Bien avant, il leur fallait déjà user avec mesure de la liberté qu’on leur laissait, puisque, en 1527, l’Arétin, écrivant au marquis de Mantoue, secouait l’épouvantail de la « bigoterie ». On sait que Michel-Ange, le plus chaste des artistes, dut pourtant essuyer l’indignation des gens prudes — et celle de l’Arétin lui-même — quand il découvrit les formidables nudités de la Sixtine qui ne sont que des pugilistes en pleine action. Et cependant, ce ne peut être par prudence que Titien a omis de signer ses œuvres païennes. Même anonymes, ses tableaux disaient assez haut le nom de leur auteur; ils étaient destinés à des galeries privées, très fermées, et n’étaient point, comme dans nos musées, exposés à la curiosité de la foule. Enfin, le peintre qui travaillait pour le pape ou l’empereur, suivant un programme tracé par eux. était sans doute assuré contre les risques judiciaires, même ecclésiastiques. En distinguant les tableaux sur la Vierge et les tableaux sur Vénus, Titien n’obéissait donc point à des mobiles extérieurs, mais à des raisons personnelles profondes. Par sa signature bien lisible, il prenait sa part dans l’offrande religieuse qu’est un tableau d’église; il y Figurait, comme le donateur qu’il peignait parfois, agenouillé devant la Vierge; sans doute, la peinture avait été commandée et payée, mais 1 artiste n’intervenait pas seulement comme un manœuvre habile à traduire des sentiments imposés avec le sujet du tableau; ces sentiments étaient aussi les siens et sa signature leur donnait la valeur d’un témoignage personnel et l’autorité d’une profession de foi. Les peintures païennes, les Vénus et les Diane, sont loin d avoir été peintes avec moins de conviction; elles disent bien haut que le peintre avait le culte de la simple beauté physique et son art n a jamais plus de gravité que lorsqu'il fait vivre quelque nymphe gracieuse ou sereine ; mais ce culte est, chez lui, naturel, spontané ; il répond à des ordres impérieux de son être le plus profond ;

LE LYRISME DE TITIEN

il n’appartient point au groupe des idées lumineuses vers lesquelles se tourne la conscience, aux heures de noblesse, de scrupule ou de crainte. Titien, qui a chanté d’une voix si émouvante la sensualité païenne, par une légère réticence nous avertit qu’il ne s’engage pas tout entier dans cet ardent lyrisme. Il signe en gros caractères bien des saintetés qui ne sont pas ses chefsd’œuvre; mais au moment de mettre son nom sous les Vénus trop belles, un scrupule l’arrête, comme s’il voulait nous dire que cette déesse de son art n’est pas la sienne et que nous devons chercher et reconnaître Titien dans l’exaltation religieuse et non dans l’ivresse de la volupté. Mais comme cet aveu devient plus éloquent, si nous remarquons que Titien ne manque pas de se placer, dans les scènes chrétiennes, auprès de Jésus, et de se montrer dans l’attitude qui peut le mieux exprimer son amour !

Nous avons reconnu, dans les deux Mises au tombeau du Louvre et de Madrid, la figure grave de Titien à quarante et à soixante-dix ans. C’est lui qui se penche, douloureux, passionné, vers le visage inerte de Jésus. Il pouvait bien prendre la place de Joseph d’Arimathie; la tradition autorise l’introduction de personnages contemporains pour les rôles secondaires du drame chrétien. Les figures illustres, saint Pierre ou saint Jean, ont été fixées une fois pour toutes ; mais, pour les simples subalternes, les sculpteurs et les peintres ont généralement usé de la liberté que l’iconographie traditionnelle leur laissait, en insérant des portraits de donateurs ou d’amis.

Dans les compositions religieuses, les Florentins du xve siècle laissent envahir la scène par une foule de personnages qui 11e sont même pas des curieux, car, au lieu de regarder le drame auquel ils assistent, ils se tournent vers le spectateur, pour mieux se faire voir. Gentile Bellini et Carpaccio, à Venise, ont fait de même et, plus tard, cet usage qui était un abus est devenu pour Véronèse le principe même de l’art. Dans les Noces de Cana et les Pèlerins d’Emmaiis du Louvre, c’est tout juste s’il n’a pas oublié Jésus; s’il ne l’a pas oublié, il l’a entouré d’une foule si brillante et si peu préoccupée de sa présence que c’est nous qui oublions de le remarquer. Titien, qui a mis tant de portraits dans ses tableaux d’histoire, n’a pourtant jamais manqué de prendre son sujet au sérieux; les figurants s’intéressent au drame, ils ont un rôle qui convient à leurs moyens. Dans YEcce homo devienne,

Ponce-Pilate emprunte à l’Arétin sa face sceptique et gouailleuse, sa corpulence de jouisseur ventru. Mais quand il s’agit de porter Jésus au tombeau, Titien ne laisse à nul autre ce soin pieux. A plusieurs reprises, il s’est réservé le rôle de Joseph d’Arimathie. Ce n’était assurément pas pour le seul plaisir de se mettre en scène.

Quelques années avant la Mise au tombeau de Madrid, en 1554, Titien peignant pour Charles-Ouint la fameuse Trinité de Madrid, avait dû représenter l’empereur, sa femme Isabelle de Portugal et son fils Philippe II, dans leur blanc linceul, implorant le tribunal de la Trinité. L’œuvre fougueuse et formidable accompagna le souverain dans sa retraite de Yuste. Le peintre s’y était ménagé une place modeste dans la suite de l’empereur et, par-dessus la foule tumultueuse des prophètes, on voit encore surgir sa vieille tête à barbe blanche. Peut-être a-t-il craint qu’on ne lui en voulût de l’audace avec laquelle il se mêlait au groupe de la famille impériale, comme pour bénéficier du pardon que la Vierge implore en faveur des illustres suppliants qui ont tant fait pour le catholicisme. Dans sa lettre à Charles-Ouint, il écrivait : « Le portrait du Seigneur Vargas est dans le tableau, je l’ai fait par son ordre; si cela ne plaît pas à V. M. C., n’importe quel peintre, avec deux coups de pinceau, le pourra changer en un autre. » Vargas était le représentant de l’empereur de Venise. Titien ne parle pas de son propre portrait; avait-il donc obtenu de Charles-Quint l’honneur de figurer auprès de lui lorsque, dans leurs entretiens d’Augsbourg, ils avaient arrêté le programme de cette étrange composition.

Mais il ne saurait y avoir de doute sur la présence du vieux maître dans ce chœur des suppliants. Dans le tableau de Madrid Titien apparaît, il est vrai, tel qu’il sera quand il ressuscitera d’entre les morts, dépouillé des accessoires de sa vie terrestre et rien ne distingue ce vieillard blanc du monde des prophètes et des apôtres. Mais dans la gravure de Cort qui fut faite de ce tableau, — du vivant même du peintre et sous sa direction, en 1566, — Titien se montre tel que le connurent ses familiers, tel que nous le voyons dans ses portraits, le crâne couvert de sa toque et les épaules revêtues de la robe fourrée. C’est bien lui qui s’approche vers le tribunal de la Trinité et il a voulu faire entendre sa voix dans ce chœur d’où monte un chant de supplication et de terreur.

Il nous faut reconnaître, enfin, une dernière fois, notre Joseph

LE LYRISME DE TITIEN

d’Arimathie, dans la pathétique Pietà de l’Académie de Venise que Titien exécutait pour son tombeau lorsqu’il fut interrompu par la mort et que Palma le Jeune conduisit au point où elle est maintenant. Tandis que la Madeleine se laisse emporter à ses grands gestes habituels, le vieillard est tombé sur les genoux et il relève sa tête chenue pour implorer le visage inanimé du Christ. L’autre porteur, celui dont Titien ne nous a jamais montré la figure, est parti, inutile; pour cette heure suprême, il ne reste que les personnages essentiels. L’œuvre est de celles qu’on ne peut regarder sans un serrement de cœur; elle est grandiose, véhémente, d’une sublime emphase; l’art de Titien ne fut jamais plus direct et plus hardi, quoique la main soit maintenant tremblante et la couleur sans éclat; le sentiment n’y commanda jamais plus impérieusement les formes. Mais combien le tableau paraît plus émouvant si l’on se rappelle qu’il fut exécuté par un vieillard débile, le même qui se traîne au pied de la Vierge et de Jésus, comme pour affirmer que, jusqu’à sa dernière heure, il n’a cessé de contempler la face de son Dieu! Joseph d’Arimathie a vieilli en même temps que Titien; ses forces ont dù le trahir quand, tout à l’heure, il voulait porter le cadavre de Jésus, comme elles ont trahi le peintre raidi par la mort avant d’avoir achevé sa Pietà1 .

A soixante ans de là, Titien, âgé de vingt ans, peignait à Padoue son premier chef-d’œuvre. Dans une composition qui contient de vivants portraits et un merveilleux paysage, il avait représenté la résurrection d’un jeune homme par l’intervention de saint Antoine et sur cette résurrection se penche un éphèbe à la longue chevelure blonde. Sa main repose sur un large bouclier rond et sur ce bouclier se voit un phénix, les ailes déployées, le bec ouvert; ce même symbole de la résurrection se retrouve dans la première et dans la dernière œuvre de Titien; l’oiseau de la résurrection incrusté sur la mosaïque d’or de la demi-coupole déployé ses ailes, au-dessus du groupe lamentable de la Pietà. D’autres œuvres plus païennes, des nudités, des églogues, révèlent que le vieux Titien

x. Gronau, à la suite de Fùdolfi, reconnaît saint Jérôme dans le vieillard qui soutient le Christ dans la Pietà de l’Académie de Venise, achevée par Palma le Jeune. Ils se sont trompés l’un et l’autre; saint Jérôme ne va jamais en peinture sans un chapeau de cardinal posé auprès de lui. Il n’a d’ailleurs aucun titre à figurer dans une mise au tombeau. C’est bien Joseph d’Arimathie que nous devons reconnaître; mais Joseph d’Arimathie a vieilli en même temps que Titien.

accueillait volontiers les images de jeunesse qui remontaient de son passé. Quels documents sur sa vie intérieure ! Certes, il est très utile, pour le bien connaître, de lire les longues lettres par lesquelles il demande à ses clients, princes, rois et empereurs, d’être généreux pour lui et pour ses enfants. Mais ne le connaissonsnous pas encore bien mieux, maintenant que nous avons surpris son visage douloureux, au lendemain de la mort de Gecilia, et que nous avons entendu la plainte silencieuse de son regard? Maintenant que nous l’avons reconnu, chaque fois qu’un visage se penchait sur le lamentable cadavre du dieu supplicié, nous savons mieux que Titien, le compagnon de l’Àrétin et le poète de la joie païenne, avait conservé intacte sa foi de chrétien car, sur sa tombe, il avait voulu que l’on dressât cette dernière de ses oeuvres, son testament.

Les documents ne nous manquent pas pour nous représenter son caractère ; ils nous révèlent que, toute sa vie, il fut hanté par l’inquiétude de l’avenir, tourmenté par le souci d’assurer sa vie et celle de ses enfants contre les revers de la destinée. De toutes les phrases qu’il a écrites et qui nous sont parvenues, il n’en est guère qui ne soient des appels à la générosité de ses protecteurs ; et il n’attend pas d’eux seulement les grosses sommes, qu’il s’empresse de convertir en propriétés; ce qu’il désire, avant tout, ce sont des rentes, des bénéfices, tout ce qui garantit contre les incertitudes de la fortune. Au temps même où il est en pleine possession de son génie, Titien redoute la longue vieillesse qui le laissera inutile, dépouillé de son talent, au milieu d’un public indifférent, oublieux de sa gloire ancienne. Tandis qu’il récolte, il songe à l’hiver. La déchéance du vieux Bellini a-t-elle hanté son souvenir? Hypothèse inutile. Tout simplement, Titien était venu de son Cadore pour faire fortune dans la grande ville, et, jamais, il n’a laissé son âpreté de montagnard se fondre dans la volupté de Venise, ni sa volonté se détendre sous les caresses de la gloire.

Mais si sa correspondance parle surtout d’argent, sa peinture manifeste de plus nobles soucis. Elle nous prouve que Titien veut s’assurer de l’avenir non pas seulement pour cette vie, mais encore par delà la mort. Il suffit de lire attentivement son art pour y reconnaître des intentions peut-être obscures, des sentiments enveloppés, mais qui sont ces volontés intimes et secrètes que les

LE LYRISME DE TITIEN

XXXVII, PORTRAITS DE TITIEN AGÉ. — i, portrait de Titien, par lui-même, à Madrid ; 2, Titien dans la Trinité de Madrid ; dans la gravure de Cort, le vieux peintre a sa calvitie couverte de la toque • 3, Joseph d'Arimathie dans la Pietà de V Académie de Venise. Durant toute sa vie, Titien a su jouer des deux miroirs pour se peindre de profil.

hommes font passer parfois dans l’accent de leur poésie, le timbre de leur musique ou le secret de leur prière, mais qu’ils n’expriment pas toujours avec franchise, parce que, d’abord, à cette profondeur, on ne voit pas toujours clairement en soi-même. Dès sa jeunesse, en un temps où Venise vivait sous la terreur de la peste, Titien eut à fixer en peinture la prière de ceux qui avaient peur ou les remerciements de ceux qui avaient été sauvés; il ne le fit jamais sans prêter son propre visage à saint Roch, le saint qui accorde la guérison miraculeuse qu’il avait lui-même reçue et chaque fois Titien pensait bien se placer ainsi directement sous la protection de son Dieu. Sa religion a les racines profondes de la foi populaire ; elle offre un remède contre le mal ou la terreur du mal. Mais elle puise aussi aux sources les plus fraîches de la tendresse et de la piété, et sa peinture montre beaucoup mieux qu’une: prière intéressée; elle est parfois comme une méditation mystique où la douleur de Titien s’associe au supplice de Jésus. Presque jamais, il n’a montré Jésus mort ou souffrant sans que l’on voie aussi penché sur le supplicié son visage attendri d’amour et contracté par la douleur.

Quelque vingt ans auparavant, un autre Titan de l’art italien, le vieux Michel-Ange, chargé aussi de gloire et d’années, laissait en mourant une œuvre inachevée, un groupe de marbre, encore une tragique Pietà , blottie maintenant dans l’ombre, derrière le

Hourticq. — Jeunesse de Titien.

grand autel du dôme de Florence. Dans les années de sa lente vieillesse, durant ces veilles où son élève Vasari le surprenait, travaillant à la lueur d’une petite lampe suspendue à la visière de son chapeau, il avait taillé, dans un de ces blocs de marbre qui peuplaient de fantômes l’atelier nocturne, l’image lamentable, le cadavre qui s’écroule entre les bras de la Vierge et de la Madeleine; seul, Joseph d’Arimathie trouve assez de force pour rester debout et empêcher que le précieux fardeau ne glisse à terre. Sous le capuchon des pénitents qui couvre sa tête, on a depuis longtemps reconnu la face tourmentée du vieil artiste et son nez cassé. Il sculptait cette Pietà pour son propre tombeau, quand le ciseau lui tomba des mains; l’image devait, au dernier jour du monde, aider à reconnaître le pieux artiste et rappeler qu’il avait usé ses forces suprêmes à dégager de la matière une image pitoyable du Christ mort et de la Vierge défaillante.

Au terme de son développement, à la fin de cette Renaissance durant laquelle il sembla se mêler au paganisme et s’y perdre, voici que l’art chrétien reprend le thème initial des temps primitifs. Les chrétiens qui furent ensevelis dans les Catacombes se couchaient dans leur sarcophage en songeant au réveil prochain et sur la paroi du tombeau étaient écrites leur espérance et leur foi. De pauvres traits gravés dans la pierre montraient le miracle attendu, Lazare ressuscité, Élie enlevé au ciel et parfois une gauche figure d’Orante, les mains levées, les yeux implorants, se dresse comme l’image de la prière fixée; c’est le mort, qui, dans son sommeil, continue d’invoquer son dieu.

L’œuvre de Michel-Ange et de Titien, les deux artistes qui ont le plus audacieusement chanté la force et la beauté de la vie, s’achève par un retour à l’ancienne prière des agonisants : « Mon Dieu, sauvez-moi! »

L’art chrétien ne fut jamais que le développement de cette prière muette des tombeaux.

BIBLIOGRAPHIE

En dehors des dessins, gravures et peintures, les documents contemporains de Titien qui nous renseignent sur sa jeunesse sont rares.

Mais les biographies et études d'ensemble sont plus nombreuses. Elles se divisent naturellement en trois catégories :