CHAPITRE I
LE CONCERT CHAMPÊTRE DU LOUVRE
ANALYSE DE LA COMPOSITION || LE PROBLEME DE LAI TRI B UT ION || LA PEINTURE DOIT ETRE ATTRIBUÉE A TITIEN ; RAISONS TIREES DE L ANALYSE DE LA PEINTURE; CHACUNE DE SES PARTIES, LES QUATRE PERSONNAGES ET LE PAYSAGE, MONTRE DES IDENTITES FLAGRANTES AVEC DES ŒUVRES CERTIFIEES DE TITIEN || HYPOTHESE POUR RECONSTI- TUER L HISTOIRE DE CE TABLEAU ET SON PASSAGE DE L* ATELIER DE TITIEN A LA COLLECTION DE MANTOUE, PUIS A CELLE DU ROI DE FRANCE || CERTAINS CARACTERES DE LA PEINTURE S’EXPLIQUENT PAR LE FAIT QUE LE TABLEAU A ÉTÉ ACHEVÉ LONGTEMPS APRÈS AVOIR ÉTÉ COMMENCÉ || IL NE PORTE PAS LA SIGNATURE DR TITIEN, PARCE QUE TITIEN NE SIGNE GÉNÉRALEMENT QUE SES TABLEAUX RELIGIEUX ET SES PORTRAITS.
C’est le Concert champêtre de Giorgione qui accueille le visiteur du Louvre à l’entrée du Salon carré et, pour peu qu’on soit friand de bonne peinture, il n’est pas possible d’aller plus avant sans s’arrêter; rien ne manque à ce chef-d’œuvre pour attirer et retenir, ni la beauté, ni le mystère. Dans un vallonnement que la lumière d’un soir d’été éclaire encore, au milieu de bouquets de feuillages, deux jeunes hommes et une jeune femme sont assis sur l’herbe et jouent de la musique; une autre femme, debout à l’écart, se penche sur un bassin où elle semble puiser — ou verser — de l’eau, avec un geste nonchalant. Les jeunes
Hoürticq. — Jeunesse de Titien.
hommes sont brillamment vêtus, les jeunes femmes ne le sont pas du tout. Nos souvenirs de l’art antérieur ne peuvent nous aider à comprendre les intentions de l’auteur, et l’on ne voit pas, dans la peinture, de précédent à ce concert champêtre. Si le tableau était d’aujourd’hui ou si nous le jugions avec nos idées modernes, nous devrions supposer que ces quatre personnages sont venus, par une chaude journée d’été, se promener à la campagne. A l’heure où la chaleur est accablante, les deux femmes ont pris un bain et maintenant, avant de revêtir les lourdes robes vénitiennes, elles s’attardent à goûter la fraîcheur de la fin du jour. Et comme nous sommes en Italie, ces jeunes gens ont emporté une mandoline, une flûte, et charment leur repos par quelques lentes mélodies, dans l’air calme du soir qui vient. L’auteur aurait intitulé lui-même son tableau : « La sieste » ou encore « Après le bain » et nous ne saurions avoir de doute sur sa signification. C’est ainsi que fit Manet pour son « Déjeuner sur l’herbe » dans lequel il présentait un groupe de deux hommes et de deux femmes en partie carrée à la campagne, et il s’autorisait justement de Giorgione pour oser ce tête-à-tête d’hommes vêtus et de femmes qui ne le sont pas.
Mais nous aurions tort de prêter à un Vénitien des premières années du xvic siècle les pensées d’un naturaliste de notre temps, et les gens du xvnc siècle qui ont appelé ce tableau le Concert champêtre étaient plus près des intentions du peintre. Cette dénomination arcadienne convient mieux à cette lumineuse idylle. Elle évoque des gentillesses pastorales et nous transporte dans un univers poétique régi par des convenances qui ne sont pas celles de notre monde. Un tableau de Titien qui est à la galerie Bridge water, de Londres, connu sous le titre : les Trois âges de la vie , met en scène une bergère à laquelle un berger enseigne l’art bucolique de la flûte. Et comme elle est attentive, la blonde jeune fille, aux conseils de son amoureux! Voici donc un groupe qui pourrait, sans surprise, se mêler aux jeunes gens du Concert champêtre ; mais cette fois, c’est la bergère qui est vêtue et le berger qui ne l’est pas. Longtemps plus tard, Titien reprit encore ce thème pastoral; dans un tableau de Vienne, n berger joue de la flûte auprès d’une bergère et, cette fois, c'est la bergère qui est si peu vêtue qu'on la dénomme nymphe. Ainsi, quand il était peintre d’églogues,
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Titien admettait que ses bergers pouvaient être nus; c’était une manière de transporter notre imagination dans l’antiquité, celle de Virgile, de Théocrite ou simplement de Sannazar. Mais il était trop peintre aussi pour sacrifier entièrement les ressources des étoffes éclatantes. L’auteur du Concert a, lui aussi, mêlé les costumes pittoresques aux lumineuses nudités. Ce sont là fantaisies qui nous conduisent en Arcadie.
Plusieurs dessins à la plume, qui sont de la même main que le Concert du Louvre, nous font aussi connaître ce monde bucolique. Des bergers aux cheveux bouclés, rêvent dans un paysage aimable et accidenté; parfois ils chantent sur la mandoline. Etendus sur l’herbe, leur tête blonde inclinée doucement, ces gracieux éphèbes semblent perdus dans une rêverie qui monte des vallées; si leurs gestes sont lents et leurs attitudes molles, c’est qu’ils sont pénétrés par une tendre et musicale mélancolie qui est comme le chant de cette nature virgilienne. Dans l’insistance de ce motif, il est impossible de ne pas reconnaître les églogues que Sannazar renouvelait de Théocrite et de Virgile, pour les hommes de son temps. L’Arcadie de Sannazar est une terre bienheureuse où s’est prolongé l’âge d’or; les hommes y mènent une existence pastorale et rencontrent encore à travers bois les satyres et les nymphes. La grande divinité de ces bergers est, naturellement, la tendre et blonde Vénus; ils chantent, en s’accompagnant sur la guitare, les émois de l’amour partagé ou de l’amour désespéré. L’auteur a l’imagination remplie des Anciens : Virgile, Ovide, Tibulle, Théocrite et Longus lui ont fourni leur personnel rustique et leur description des saisons. Comme autrefois Théocrite et Virgile, il confie aux bergers le soin d’exprimer ses propres sentiments. L’âme vénitienne, au commencement du xvi° siècle, hanta cette Arcadie et les peintres en donnèrent une image pittoresque. Il est ainsi un univers de fiction où, d’âge en d’âge, les rêveurs viennent se rejoindre et qui prend comme une sorte de réalité à force d’être décrit par les poètes des générations successives. Les peintres y suivent les poètes. Les cavaliers de Rubens s’ébrouent avec des dames indolentes dans des jardins d’amour, parmi les colonnes torses et les fontaines jaillissantes; les amoureux satinés de Watteau flânent au fond de parcs à la française : mais ces jardins d’amour^ comme ces fêtes galantes, se placent bien toujours dans cette même Arcadie où passèrent Théocrite, Virgile
et Sannazar; chaque époque façonne à son goût ce mystérieux domaine, refuge des rêveurs et des tendres.
C’est une « Arcadie » qui s’offre à notre contemplation. Ces jeunes hommes — des enfants presque, avec leur chevelure de pages — sont pénétrés par la sentimentalité qui s’élève de ces paysages. Leur petite âme s’envole avec la mélodie et va se noyer dans le silence du soir, comme la vibration de la mandoline et de la flûte. Cette poésie qui nous pénètre par le charme de la couleur, ils sont comme baignés et fondus en elle. Et le peintre ne pouvait leur prêter d’autre attitude que celle de rêveurs mélodieux; si jamais harmonie colorée eut la valeur d’une émotion musicale, ce fut bien dans ce tableau où des couleurs claires émergent des ombres caressantes, comme sur les grondements de la contrebasse le chant des violons.
Ce petit tableau est ardent et riche comme la saveur d’un fruit parvenu à sa pleine maturité. Les trésors qui font des Vénitiens les plus fastueux de tous les peintres sont ramassés dans ce cadre; les tableaux voisins ont un aspect dilué auprès de celui-là L’immense composition de Véronèse, les Noces de Cana, étale sur le mur opposé ses bigarrures de tissus rares, de marbres et de verreries; et pourtant, c’est le Concert qui donne la vision la plus intense, la plus saturée de couleur. La loi des couleurs complémentaires, si souvent appliquée par les peintres modernes, après les découvertes des physiciens, a été pressentie par l’instinct de ce Vénitien qui peignait vers 1510; l’or du soleil couchant raye le bleu sombre de l’horizon ; le rouge d’un pourpoint flambe sur la verdure du paysage. Bleu et or, rouge et vert, ces harmonies éclatantes et douces passeront dans l’œuvre de Titien. Rien ne subsiste de la netteté menue, de l’analyse un peu sèche, de l’application du « primitif » ; choses et gens sont enveloppés dans une même vision large qui efface les discordances et ramène toute cette complexité à la puissante et parfaite harmonie. Dans ce salon, sur une cimaise où ne figurent que des chefs-d’œuvre, n’est-ce pas cette étonnante peinture qui donne à notre contemplation la plus souveraine volupté?
Et cependant, malgré l’ampleur de la vision, l’intensité de l’harmonie colorée, le Concert reste conforme à d’anciennes habitudes, celles de Giorgione, ou même des Bellini et Garpaccio. La proportion des figures dans le paysage rappelle les habitudes de
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ces « primitifs »; Titien qui a traversé cette manière, avant ses compositions de plus large envergure, a continué à placer de petites figures dans de petits cadres, jusque vers 1518. Après cette date, ses figures sont généralement de grandeur nature et, quand le tableau est petit, elles n’y paraissent qu’en buste ou à mi-corps. Le dessin des nudités féminines semble aussi d’une époque où l’école vénitienne traitait encore ce thème avec naïveté. La jeune femme de droite nous amuse par sa pose repliée; mais il y a quelque ingénuité dans ce dessin rond et ces ombres courtes; dans cette attitude des deux jambes qui continuent la même ligne droite, dans cette jambe gauche appuyée obliquement, dans ce pied lourd et non cambré, dans ce bras gauche qui pose sur le genou droit, dans ces épaules tombantes et surtout dans cette échine pesante et la ligne empâtée qui rattache la jambe et les reins. La femme debout, à gauche, paraît déjà d’un dessin plus expérimenté, et l’on pourrait aussi remarquer que le feuillage de gauche est peint avec une habileté, un esprit, qui manquent un peu au bouquet de feuillage qui arrondit sur la droite sa masse compacte.
En sorte que ce tableau, coloré avec une science si sûre, contient des naïvetés; elles ajoutent une grâce imprévue au charme de ce chef-d’œuvre. Peut-être l’origine du Concert viendra-t-elle éclairer pour nous les mystères de son sujet et de son exécution. Mais cette origine est elle-même des plus mystérieuses. Ce tableau est d’auteur inconnu.
Il a été, au xvne siècle, attribué à Giorgione, par les conservateurs des collections royales, et, à première vue, cette attribution parait fort raisonnable. La conception même du tableau nous semble « giorgionesque ». Ces êtres inactifs dans un paysage admirable, ce mol abandon à la volupté émanée de la nature et de l’heure, cette vision dans laquelle rien ne vient inquiéter la pensée, où les hommes et les choses composent un spectacle si harmonieux que nous oublions de remarquer ce qu’il peut avoir d’inexplicable, tant d’ardeur, à la fois, et de nonchalance, autant de caractères qui évoquent ce que nous croyons savoir de Gior-
gione. Mais il nous faut remarquer, justement, que cette œuvre paraît « giorgionesque » surtout parce que, depuis que l’on étudie Giorgione, elle constitue l’œuvre la plus importante de son bagage et que l’idée la plus claire que nous nous faisons de la manière de ce peintre, c’est de ce tableau même que nous la tenons. Quand il fut attribué à Giorgione, il n’y avait pas encore de raison péremptoire de le faire. Mais, depuis, les raisons sont venues, à mesure que l’on regardait davantage ce Concert audessous duquel son nom est inscrit. 11 est maintenant bien difficile de le lui reprendre, à cause de l’accoutumance; il y a prescription.
Vers le commencement du xvie siècle, une révolution artistique a totalement renouvelé la manière de peindre des Vénitiens et aussi, sans doute, leurs habitudes visuelles. Cette transformation est le résultat d’un travail collectif, mais notre individualisme moderne comprend mal une transformation qui n’est pas, avant tout, l’œuvre d’un homme de génie. Avouons aussi que notre admiration est plus émue, plus sincère, quand nous pouvons la reporter en gratitude à un homme déterminé. A travers la beauté qu’ils ont réalisée, c’est la personne même des artistes que nous voulons aimer. Giorgione est un de ceux qui ont bénéficié de ce besoin que nous avons de donner le nom d’un homme à l’œuvre d’une génération. La brièveté de sa destinée et, par suite, l’indécision de son œuvre, le mystère général qui l’enveloppe, ont permis de lui attribuer bien des peintures anonymes d’écoles mal définies. Les noms illustres exercent une prodigieuse attraction sur les œuvres flottantes; la personnalité du « Grand George » s’est ainsi amplifiée de tableaux anonymes, pour lesquels il est également impossible de prouver qu’ils sont de lui ou qu’ils n’en sont pas. Parmi ces œuvres, il en est au moins quatre qui, pour des raisons historiques, semblent devoir lui être maintenues. Il est l’auteur à peu près certain de la Vierge de Castelfranco, de YOrage de la galerie Giovanelli, de la Vénus de Dresde et des Trois philosophes de Vienne. Entre ces œuvres et le Concert du Louvre, il y a bien des différences, il y a même des « incompatibilités ». Pour passer outre, nous n’avons pas, avec Giorgione, la ressource que nous offre la plupart des autres peintres, celle des manières successives. Il est mort jeune, sans doute à trente-trois ans; nous connaissons ses dernières œuvres, celles
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qu’il a laissées inachevées et que terminèrent Sebastiano Luciani et Titien ; ce sont même celles que nous connaissons le mieux. Elles ne rendent pas vraisemblable sa paternité du Concert champêtre ; et l’on comprend comment ce Concert a pu être attribué à d’autres artistes, d’ailleurs appartenant à son entourage. On a pu nommer Sebastiano del Piombo, Domenico Gampagnola, Titien, Palma, et la confusion est, en effet, permise, car l’œuvre semble bien née à un carrefour, vers le temps de la mort de Giorgione, alors que ses meilleurs disciples, malgré leur personnalité, restaient encore près de leur maître et conservaient fidèlement l’empreinte de son exemple avant d’être dispersés par des divergences de talent.
Il serait interminable de reprendre les discussions auxquelles ce tableau, comme la plupart des tableaux attribués à Giorgione, a donné lieu. Contentons-nous de reproduire la notice que lui consacre M. L. Venturi, dans l’ouvrage récent qui reprend la question de Giorgione et du « Giorgionisme1 ». « Le Concert du Louvre fut acquis par Louis XIV du banquier Jabach. Vanté par les Français comme l’œuvre type de Giorgione, il a été, pour la première fois, traité avec moins d’admiration par Growe et Cavalcaselle et attribué à un élève de Sebastiano del Piombo. Morelli s’opposa à cette attribution, rendit le tableau à Giorgione et fut suivi par Berenson et par la plupart des historiens de l’art. Aussi a-t-on vu jusqu’à maintenant rester seuls de leur avis Wickhoff [Gazette des Beaux- Arts, IX, 1893, p. 135) et Seidlitz (Rep. f. Kunstw., XIX, 316) qui avaient proposé l’attribution à Domenico Campagnola; ils furent suivis par Gronau [Gazette des Beaux- Arts , XII, 1894, p. 332) lequel, il est vrai, s’est rétracté récemment, en parlant de ce tableau comme d’une œuvre authentique de Giorgione. Et il est naturel que l’opinion de Wickhoff soit restée sans écho, car on ne trouve dans cet admirable tableau aucune trace du « maniérisme titianesque » de Domenico Campagnola. Cependant, différents critiques ne se sont pas rangés à l’opinion de Morelli; A. Venturi propose le nom de Sebastiano del Piombo; P. Landau, le nom de Titien; et Philips [the Burlington Magazine , XXI, 1912, pp. 270-272) a pensé que le tableau avait été commencé par Giojgione et terminé par Palma... Mais A. Venturi, d’une part
i. Lionello Venturi : Giorgione e il Giorgionisrno. Milano, Hœpli, 19 13.
par son intuition et aussi grâce à son heureuse reconstitution de la période giorgionesque de Sebastiano, entrevue par Berenson quand il lui attribue la Femme adultère de Glascow et le Jugement de Salomon de Kingston Lacy (coll. Bankes), a pu reconnaître dans le tableau du Louvre un de ses chefs-d’œuvre. Le Concert du Louvre est, par rapport à l’œuvre de Giorgione, dans une situation identique à celle de la Fornarina des Offices par rapport à l’œuvre de Raphaël. » Enfin peu après la publication de la thèse de M. Lionello Venturi, Marcel Reymond ( Gazette des Beaux-Arts, nov. 1913) protesta contre l’attribution à Sebastiano, plaidant avec vivacité pour l’attribution traditionnelle à Giorgione.
Tentons, à notre tour, de percer un peu du mystère dans lequel cette peinture enferme son secret. Il est des œuvres illustres dont on n’ose pas scruter l’ascendance. On craint toujours de compromettre leur prestige par la découverte d’une paternité modeste. Avec notre Concert , rien de tel n’est à craindre. En cherchant l’auteur vraisemblable d’un tel chef-d’œuvre, on est sûr de ne pouvoir rencontrer qu’un maître. Pour découvrir le véritable auteur de notre tableau, nous ne devons, naturellement, faire intervenir des impressions de style que le plus rarement possible. La conception que nous avons des manières respectives des Vénitiens, au début du xvie siècle, peut, en effet, être fondée sur des tableaux dont l’attribution n’est pas certaine. Ainsi l’opinion que nous avons de Giorgione est faite, avant tout, de notre admiration pour le Concert champêtre. Tirer argument d’un style qui est défini d’après l’œuvre en litige, c’est proprement tourner dans un cercle et prendre pour point d’arrivée ce qui fut notre point de départ. Cette étude doit donc être conduite, autant que possible, sans qu’interviennent jamais les simples analogies de manière; retenons seulement les identités presque matérielles avec des œuvres certifiées, sans nous laisser influencer par l’opinion que nous avons sur le style des maîtres qui sont en cause.
S’il fallait reprendre un à un les arguments fournis pour attribuer le Concert champêtre à Giorgione, à Domenico Campagnola, à Sebastiano del Piombo, notre analyse, qui s’annonce
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I. LA FEMME ASSISE DU CONCERT. — 3 est la bergère du dessin Malcolm au Bntish Muséum ; 3 est la femme assise du Concert champêtre. Or le dessin Malcolm est de Titien comme le prouvent de multiples détails (le paysage l agneau, voir n), comme le rend probable la gravure de Val Lefebvre ; Titianus in y... Donc 3 est de Titien. — i est un croquis de l’École des Beaux-Arts qui paraît exécuté d'après le même modèle , au bassin lourd , aux épaules tombantes ; le paysage de ce dessin (voir xiv) en rend également vraisemblable
V attribution à Titien.
comme devant être très longue, en serait fort ralentie. Allégeonsnous de cette partie négative et allons droit à la conclusion de notre enquête. Le Concert champêtre est une des premières œuvres de Titien; il a été exécuté en 1511-1512 et fut peut-être retouché plus tard, vers 1530.
Cette composition comprend quatre figures dans un paysage. Examinons successivement 1° la femme assise; 2° le jeune blond ébouriffé; 3° le jeune homme brun à toque rouge; 4° la femme debout; 5° le paysage.
I. — La femme assise à droite et vue à moitié de dos ne rappelle aucune figure de tableau connu. En revanche, on la retrouve dans un dessin de la collection Malcolm (British Muséum). Dessin et peinture sont identiques; l’un a servi de modèle à 1 autre. Une seule différence entre les deux œuvres : la draperie qui revêt légèrement la femme dessinée a disparu dans la femme peinte. Mais, par ailleurs, les deux attitudes, les deux formes sont bien tracées par la même main, avec les mêmes lourdeurs, les mêmes ombres courtes et rondes, la même petite
tête sur des épaules tombantes, le même chignon avec nattes nouées sur la nuque, le même bassin pesant et empâté. Si nous pouvions mettre un nom sous le dessin, ce nom devrait également être apposé sur le tableau; et c’est parce que le tableau du Louvre est, depuis longtemps, attribué à Giorgione, que le dessin Malcolm passe pour être du même artiste. Mais il y a, dans ce dessin, d’autres éléments. Et d’abord le paysage. Les arêtes aiguës des montagnes du fond ne peuvent laisser de doute sur le site représenté ; cette crête en pente abrupte d’un côté, et de l’autre en pente lente et plus dentelée, voici la montagne chère à Titien, celle qui se dresse avec tant de fierté dans le paysage de la Présentation de la Vierge au temple et dont la silhouette est si reconnaissable; c’est le massif du Marmarole, dont les deux crêtes se dressent sur la vallée étroite de Cadore. Et même ces quelques maisons tassées sur les pentes de la montagne et surmontées d’un clocher, nous les rencontrons bien souvent dans les tableaux de Titien ; on les distingue, dans la brume du soir, au fond de la petite idylle de la Vierge au lapin. Dans ce même dessin, notre jeune femme est assise devant un homme debout qui s’incline en avant pour jouer du violoncelle. Ce personnage, s’il ne se reconnaît point, avec cette attitude, dans d’autres œuvres illustres de Titien, est pourtant bien une figure de sa façon. Il est aisé de trouver des frères à notre berger violoncelliste; par exemple, dans ce berger de fantaisie qui joue avec les brebis de son troupeau, au second plan, derrière la petite Vierge au lapin du Louvre. Son costume n’est point celui des bergers de Palma ; on ne le rencontre point chez d’autres Vénitiens. Il est jambes nues, bras nus, manches retroussées1, vêtu d’un pourpoint serré à la ceinture. Il est impossible également de ne pas se rappeler, devant ces fortes jambes, aux jarrets cambrés, robustes, aux petits pieds, des aspects fréquents dans l’art de Titien, par exemple les jambes de Jésus dans le Couronnement d'épines du Louvre, celles du beau Saint Jean-Baptiste de l’Académie de Venise. C’est justement dans ce dernier tableau que se trouve la preuve décisive en faveur de l’attribution à Titien de notre dessin.
i. Les hommes du peuple, les bergers, ont généralement les manches retroussées, dans les tableaux de Titien. Pour ne citer que les œuvres du Louvre : le Joseph d’Arimathie de la Mise au tombeau , le berger de la Vierge au lapin , le serviteur des Pèlerins d.' E mmaüs, les chasseurs de la soi-disant Antiope.
