CHAPITRE III

Avant toute définition et mieux que toute analyse, le simple exposé de ses essais de collaboration poétique avec Goleridge, à Alfoxden, prépare à saisir le caractère propre de l'imagination de Wordsworth. Déjà, on l'a vu, Goleridge a reconnu, admiré et tenté de définir la faculté maîtresse de son ami. Il a même tenté d'en reproduire les effets dans son œuvre. Mais il devait la faire ressortir bien plus nettement par le contraste. Jusque-là il avait simplement « alimenté la grande rivière de mille petits ruisseaux sans nom ». Mais voici qu'il retrouve enfin sa direction un moment perdue. Son génie propre se réveille et reprend conscience de lui-même. Non seulement il refuse de suivre, mais il essaie à son tour d'influencer la marche de Wordsworth, de l'entraîner à travers une région nouvelle. L'impossibilité de tenir compagnie à Goleridge, la gêne de «cntir s^ourse naturelle contrariée, révéleront à Wordsworth d'une façon impérieuse et définitive la tendance nécessaire de

son génie poétique. Le réalisme de Wordsworth s'affirmera en heurtant le fantastique de Goleridge,

A Alfoxden tout est commun entre eux, semble-t-il. Mêmes amis, 'mêmes promenades, même décor naturel offert à leurs regards, mêmes lectures. Plus encore, il est un problème qui les intéresse alors par-dessus tous les autres, qui les fascine et les obsède. Préoccupés des mystérieuses relations du corps et de l'âme, de l'action des sens sur l'esprit et de l'esprit sur les sens, ils tâtonnent l'un et l'autre, cherchant à exprimer sous une forme concrète le résultat de leurs recherches. Un même sujet s'offre : les effets de la malédiction sur le maudit, la transformation des choses extérieures autour de celui qui est victime d'un remords légitime ou même d'un sortilège immérité, les hallucinations qui en proviennent, la folie qui peut naître de là, le dépérissement du corps qui peut en être la conséquence.

Jusqu'ici leurs esprits cheminent de concert. Mais s'agit-il de fixer en un poème cette idée, aussitôt ils divergent et s'en vont dos ados. Par trois fois ils tentent de collaborer et par trois fois il leur faut renoncer à la collaboration.

Voici d'abord Goleridge qui transporte le sujet aux confins ténébreux de l'histoire. Il a visité, dans une excursion faite avec Wordsworth vers l'ouest du Somerset, la sauvage Vallée des Pierres « creusée parmi des précipices suspendus sur la mer, avec des cavernes rocheuses au-dessous, où les vagues se préci pitent et où la mouette éternellement recommence en criant son vol circulaire. Au haut de ces cavernes sont d'énormes pierres jetées transversalement comme si un tremblement de terre les eut lancées là, et par derrière se dresse une grecque de rocs perpendiculaires assez semblables à la Chaussée des géants (1 ). »

Faire de cette âpre gorge ce que Wordsworth a fait déjà de la plaine de Salisbury, placer un meurtrier dans ce lieu farouche

(1) William Hazlitt, My first acquaintance with poeis.

et désert, mais prendre pour héros, à la place d'un malheureux soldat né d'hier, le premier assassin, avec toute la grandeur dont la légende l'environne, transformer par quelques additions de pure fantaisie ce coin du Somerset en une âpre solitude biblique ou chimérique, telle est l'idée qui naît aussitôt dans l'esprit de Goleridge. Il écrira avec Wordsworth un 'poème en prose pour faire suite à la Mort d'Abel de Gessner, « mais très supérieur à l'ouvrage allemand ». Et ce poème aura pour titre Les vagabondages de Gain (1).

Le titre et le sujet, dit Goleridge, furent suggérés par moi, et c'est moi aussi qui traçai le plan et les idées de chacun des trois livres ou chants qui devaient composer l'ouvrage et qui devaient, il faut en informer le lecteur, être achevés en une seule nuit ! Mon collaborateur se chargea du premier chant, moi du second, et celui qui aurait fini avant l'autre, devait écrire le troisième. Il y a près de trente ans de cela ; et pourtant, en ce moment même, je ne puis sans un sourire me demander ce qui était le plus impraticable : était-ce pour un esprit aussi éminemment original de composer d'après les pensées et les fantaisies d'un autre, ou pour un goût aussi pur, aussi austère et aussi simple d'imiter la mort d'Abel ? Il me semble voir son grand et noble visage comme au moment où, ayant dépêché ma partie de la tâche au courant de la plume, je revins à la hâte vers lui avec mon manuscrit, — l'air de découragement ironique de son regard fixé sur son papier presque entièrement blanc, et puis l'aveu silencieux de son échec mêlé de plainte et de plaisanterie luttant avec le sentiment de l'extrême ridicule de tout le projet — et l'éclat de rire qui partit enfin : et le Vieux marinier fut écrit à la place (2).

Cette fois encore Goleridge essaie d'attirer Wordsworth vers le fantastique, et il échoue de nouveau. Combien significatifs les détails nombreux que nous ont transmis les deux poètes sur la genèse de la fameuse ballade du Vieux marinier!

C'est le 13 novembre 1797. Accompagnés de Dorothée,

(1) CJoleridge, The Wanderings of Gain.

(2) Idem, préface.

Univ. de Lyon. — Lsoouis 28

Wordsworth et Goleridge se sont mis en route à la nuit tombante pour visiter cette même Vallée des Pierres. Cette excursion, quoique faite à pied, est une trop lourde dépense pour leur bourse mal garnie. Il faut défrayer le voyage par quelque poème qui sera vendu cinq livres sterling à l'éditeur du Monthly Magazine. Ce poème sera une ballade, car Goleridge est en ce moment enthousiaste de la Lênore de Biirger, récemment traduite, et Wordsworth commence à prendre pour son modèle poétique les vieilles ballades populaires réunies par l'évêque Percy. Le sujet de la ballade projetée sera pris à un rêve étrange raconté à Goleridge par un ami qui avait eu la vision d'un vaisseau-squelette ayant à bord des passagers. Gomment peindre une telle navigation ? Goleridge n'a jamais été sur mer ; il s'imagine que, pour le passager, le sillage suit le navire au lieu de s'en éloigner (1). Mais il ne s'agit nullement d'un voyage réel. Il s'agit d'une navigation de rêve pour laquelle il trouvera les éléments nécessaires dans ses lectures familières de vieux auteurs bizarres et oubliés et dans ses propres observations de terrien qui a vu les vaisseaux et la mer du haut du Quantock. Ge qui importe, c'est que Goleridge reproduise, comme par l'intermédiaire de ses propres songes, non seulement les pures hallucinations qui relèvent directement du songe, mais encore ce qu'il a lu ou conçu sur les tempêtes, sur les banquises, sur le calme plat, sur les phosphorescences, sur les effets redoutés du grand soleil vertical des tropiques. Et il aura réussi s'il a trouvé une musique du vers assez délicieusement subtile pour faire défaillir la grossière faculté de logique, pour tripler un instant chez le lecteur la puissance visionnaire,

Quel apport fournira Wordsworth à la ballade du Vieux marinier? Il adopte d'abord le plan proposé par Goleridge. Mais

(1) La première édition du Vieux Marinier porte (vers 100), The furrolô foUowed free^ remplacé en 1817 par The fiirrow streant'd off free.

aussitôt il cherche à expliquer le sujet, à retracer les causes et les origines des sensations extraordinaires dont Goleridge ne voulait que peindre les effets. Le mystérieux navigateur qui a subi toutes les colères de l'océan et du ciel, des puissances de vie et de mort, il faut qu'il ait commis un crime pour mériter de tels châtiments. Et Wordsworth, qui vient de lire les voyages véridiques de Shelvocke, suggère l'idée d'un albatros tué en doublant le cap Horn et dont le meurtre sera vengé par les esprits tutélaires de ces régions. Ainsi s'introduit dans le magique poème l'idée terrestre et morale d'une expiation, que Goleridge regrettera plus tard d'y avoir laissée pénétrer. « Ce poème, dira-t-il, n'aurait pas dû avoir plus de morale que le conte des Mille et une nuits où nous voyons un marchand assis au bord d'un puits en train de manger des dattes. Il jette les noyaux et voilà qu'un génie apparaît et lui dit qu'il doit le tuer parce qu'un des noyaux a, paraît-il, en tombant, crevé l'œil du fils du génie (1). » A peine Wordsworth a-t-il fourni l'idée de l'expiation et quatre ou cinq vers de la ballade qu'il se retire de l'œuvre. Dès le premier soir, il a reconnu impossible de faire route avec le génie aérien de Goleridge. « Nos manières respectives étaient si différentes qu'il eût été très présomptueux à moi de faire autre chose que de me retirer d'une entreprise dans laquelle je n'aurais pu être qu'une entrave (2). »

Et sans doute, il ne refusera pas tout à fait d'admirer l'œuvre exquise une fois achevée. Mais il l'admirera comme à regret^ comme par force, en montrant trop bien qu'il n'en sent pas toute la beauté. Il la juge avec une froideur étonnante de la part d'un poète et d'un ami. Il la déclarera responsable de l'échec des Ballades lyriques. Et lorsque Goleridge, apprenant cette accusation, voudra retirer son Vieux marinier de la seconde

(1) Table falk^ 31 mai 1830.

(2) We ate Seven, note-préface.

édition des Ballades, Wordsworth protestera, maintiendra le poème, mais ne se fera pas faute d'en énumérer consciencieusement au lecteur les défauts réels ou imaginaires. 11 en compte jusqu'à quatre. Deux valent la peine d'être cités, car on apprend par là dans quel sens Wordsworth eût dirigé le poème s'il en eût été l'auteur. « D'abord le principal personnage n'a pas de caractère distinct, soit dans sa profession de marin, soit en qua lité d'être humain qui, ayant été longtemps sous l'empire d'impressions surnaturelles, pourrait être supposé avoir en soi comme une part de surnaturel. » L'autre reproche, c'est que les événements « n'ayant pas de connexion nécessaire ne se produisent pas les uns les autres (1) ». Un récit où l'esprit ne fut jamais jeté hors de l'expliqué, ni transporté trop loin du monde réel, telle est l'œuvre que Wordsworth eût voulue au lieu de celle que Goleridge a malgré lui produite. Et celui-ci de son côté, comme pour se dédommager d'avoir, sous la pression de Wordsworth, introduit quelque ombre de raisonnement et de vraisemblance dans le Vieux marinier^ écrira à part son étrange CJirisiabel, pure évocation magique, musique inexprimable sur un sujet mystérieux, indéfini, inachevé, dont il ne semble pas que le poète lui-même ait jamais su comment il pourrait finir.

Cependant Wordsworth a proposé aussi un thème de ballade à Goleridge (2). C'est la même idée qui en fait le fond : celle des ravages opérés par une malédiction dans un cœur terrifié. Mais nous voici ramenés de la légende ou du rêve à une anecdote répétée par la chronique locale, à un fait réel et récent. Au lieu d'un paysage biblique ou de l'Océan fabuleux, la scène est un cimetière de campagne anglais. Là, un vieux fossoyeur bavard raconte l'histoire de trois tombes voisines, sur lesquelles fleurit une épine. Edouard, jeune fermier, aime Marie, fille d'une

(1) Note de l'édition des Ballades lyriques de 1800.

(2) The three graves.

belle veuve de quarante ans, violente et coquette. La veuve lui accorde d'abord la main de son enfant, puis s' éprenant ellemême du jeune homme essaie de le détacher de sa fille et de se faire épouser par lui. Saisi à la fois par le ridicule et l'ignoble de cette proposition, Edouard, pris d'une crise de nerfs, éclate de rire. Furieuse, '•'» veuve tombe à genoux et appelle sur lui et sur sa fille la vengeance d'en haut. Le mariage a lieu néanmoins, mais la joie des nouveaux époux est flétrie dès l'origine par la malédiction maternelle. Toutes leurs tentatives pour se réconcilier avec leur mère échouent. Elle prononce une nouvelle malédiction le mercredi des cendres, en pleine église, contre l'amie de ses enfants, Hélène, qui a préparé et aidé à s'accomplir leur union. La folie s'empare peu à peu d'Hélène et la vie de Marie et d'Edouard est à jamais malheureuse.

Goleridge n'a écrit qu'une partie des Trois Tombes. Son œuvre poétique est assez jonchée d'ébauches et de fragments pour que le manque de persévérance suffise à expliquer l'inachèvement de cette ballade. Mais il est en outre certain que le sujet ne lui convenait qu'à demi et que sa façon de le traiter n'était pas pour plaire entièrement à Wordsworth qui l'avait proposé. L'un et l'autre, mais pour des raisons diverses, devaient faire bon marché de ce fragment.

Enfin Wordsworth va lui-même donner une forme concrète à ridée de la malédiction. Il trouve le sujet tout tracé dans un livre scientifique (1). C'est une histoire donnée comme vraie ou plutôt un cas médical dont chaque détail est précis, palpable ; dont le poète peut suivre une à une les différentes phases sans qu'aucun chaînon manque à la chaîne. Il prendra l'anecdote telle quelle, transportant pour tout changement la scène du Warwickshire qu'il ne connaît pas au Dorsetshire qui lui est familier. Et ainsi est née l'une de ses plus humbles et partant de

(1) Zoonomia or Lavos oforganic life, by Erasmus Darwin (1794-1796).

ses plus hardies ballades, celle ait La mère Blake et de Henri GUI (1), « histoire vraie ».

Oh! qu'y a-t-il ? qu'y a-t-il?

Qu'est-ce donc qui fait mal au jeune Henri Gill,

Qu'éternellement ses dents, elles claquent,

Qu'elles claquent, claquent, claquent toujours ?

Henri ne manque pas de gilets,

De bon drap gris et de flanelle fine ;

H a une couverture sur le dos,

Et assez de paletots pour étouffer neuf hommes.

En mars, en décembre et en juillet,

C'est tout un pour Henri Gill ;

Les voisins disent, et sans mentir,

Que ses dents, elles claquent, claquent toujours.

A la nuit, au matin et à midi,

C'est tout un pour Henri Gill ;

Sous le soleil, sous la lune,

Ses dents elles claquent, claquent toujours.

Le jeune Henri était un robuste bouvier, Quel autre était aussi fort démembres que lui? Ses joues étaient rouges comme le trèfle vermeil, Sa voix était comme la voix de trois hommes. La bonne mère Blake était vieille et pauvre, Elle était mal nourrie et mincement vêtue ; Et tout homme qui passait sa porte Pouvait voir quelle pauvre hutte elle avait.

Tout le jour elle filait dans son pauvre logis, Et puis ses trois heures de travail à la nuit ! Hélas ! ça ne valait pas la peine d'en parler, Elle n'en faisait pas pour sa chandelle. — Cette femme habitait dans le Dorsetshire. Sa hutte était sur le flanc glacé d'une colline, Et dans ce pays-là le charbon est cher, Car il vient de loin, par vent et par marée.

(1) Goody Blake and Ilarry Gill (texte des Lyrical Ballads, 1798),

LE RÈALlSMt; DE WORUSWOKTH 439

Pour cuire leur soupe près du même feu, Deux pauvres vieilles, j'en ai connu, Vivent souvent dans la même chaumière, Mais elle, pauvre femme, habitait seule. Ça allait encore quand venait l'été, Les longs jours d'été, chauds et clairs ; Alors devant sa porte la brave femme S'asseyait, aussi joyeuse qu'une linote.

Mais quand la glace enchaînait nos rivières.

Oh! alors, comme ses vieux os grelottaient!

Vous auriez dit, si vous l'aviez rencontrée,

Que la saison était dure pour la mère Blake.

Alors ses soirées étaient tristes et mornes ;

C'est une triste chose, comme vous pouvez le penser,

De se mettre au lit à cause du froid,

Et puis, à cause du froid, de ne pas fermer l'œil.

0 quelle joie pour elle chaque fois qu'en hiver

Les vents avaient fait du tapage la nuit,

Et jonché le sol de vigoureux rameaux verts

Et de branches pourries !

Pourtant elle n'avait jamais, bien portante ou malade,

Gomme le disent tous ceux qui la connaissaient,

Une pile d'avance, gros bois ou brindilles.

Suffisante pour la chauffer trois jours.

Or quand la gelée ne pouvait plus se supporter Et faisait souffrir ses pauvres vieux os, Pouvait-il y avoir rien de plus attirant Qu'une vieille haie pour la mère Blake? Et de temps en temps, il faut bien le dire, Quand ses vieux os étaient froids et glacés, Elle quittait son feu ou quittait son lit, Pour aller à la haie d'Henri Gill.

Or, Henri, il soupçonnait depuis longtemps Les larcins de la vieille mère Blake, Et il jurait qu'il finirait par la prendre Et qu'il saurait se venger d'elle,

Et souvent il se levait d'auprès de son feu bien chaud, Et s'en allait vers les champs, ,

Et là, par la nuit, dans le gel et la neige, Il guettait pour saisir la vieille mère Blake,

Et une fois, derrière une meule d'orge.

Il était debout à épier ainsi ;

La lune était pleine et brillait claire,

Et la gelée rendait craquants les champs couverts de chaume ;

— Il entend un bruit — le voici tout oreilles —

Encore? — sur la pointe des pieds il se glisse

Doucement vers le bas de la côte — c'est la mère Blake,

Elle est à la haie d'Henri Gill.

Il fut tout aise en l'apercevant ;

La mère Blake cassait branche sur branche;

Il s'arrêta derrière un buisson de sureau

Jusqu'à ce qu'elle eût rempli son tablier.

Quand elle s'en retourna avec son fardeau

Pour reprendre le petit chemin.

Il s'élança avec un grand cri

Et bondit sur la pauvre mère Blake.

Et furieusement il la prit par le bras,

Et il lui retint le bras avec force,

Et furieusement il la secoua par le bras,

Et s'écria : « Je t'y prends à la fin ! »

Alors la vieille qui n'avait rien dit.

Laissa échapper sa charge

Et, à genoux sur son fagot, elle pria

Le Dieu qui est le juge de tous.

Elle pria, levant sa main flétrie,

Tandis que Henri la tenait par le bras :

« Mon Dieu ! qui n'êtes jamais trop loin pour entendre,

« 0 faites qu'il n'ait plus jamais chaud ! »

La froide, froide lune au-dessus de sa tête,

Ainsi priait la mère Blake à genoux ;

Le jeune Henri entendit ce qu'elle avait dit,

Et il s'en retourna chez lui froid comme glace.

Il se plaignit tout le lendemain

D'être tout frissonnant et glacé :

Sa face était sombre, son cœur désolé ;

Hélas ! le triste jour pour Éenri Gill !

Ce jour-là il mit une houppelande

Mais il n'eut pas plus chaud pour cela ;

Il en ajouta une autre le jeudi,

Et avant le dimanche il en avait trois.

Tout fut en vain, peine inutile,

Et on épingla des couvertures autour de lui ;

Pourtant ses mâchoires et ses dents elles claquent toujours

Gomme au vent une fenêtre détachée,

Et Henri s'est mis à maigrir,

Et tous ceux qui le voient disent qu'il est clair,

Si longtemps qu'il vive,

Qu'il n'aura plus chaud jamais.

Il ne dit mot à personne,

Couché ou debout, il ne parle ni aux jeunes ni aux vieux;

Mais il se marmotte sans cesse à lui-même :

«Le pauvre Henri Gill a bien froid. »

Couché ou debout, le jour ou la nuit.

Ses dents elles claquent, claquent toujours.

Et maintenant, vous tous fermiers, pensez, je vous prie,

A la mère Blake et à Henri Gill.

Mettre cette ballade toute fruste et toute humble en regard du Vieux marinier qui est le jojau de Goleridge, c'est sans doute présenter la poésie de Wordsworth sous le jour le moins avantageux et le moins aimable. Mais, en revanche, rien ne fait mieux sentir son besoin de réalité tangible, la nécessité où il est de tenir comme un peu de terre dans ses doigts, son refus de s'aventurer sans lest dans l'esquif aérien de son ami.

Il l'a dit lui- même dans son Prologue (1) de Pierre Bell,

(1) Premier lextc, 1819.

écrit à la suite des infructueuses tentatives faites par Coleridge pour l'entraîner dans le pays de pure fantaisie. Ce prologue, qu'il a commencé le 20 avril 1798, est sa profession de foi réaliste, avec un adieu mêlé d'ironie aux projets de poèmes surnaturels.

C'est la vue du croissant de la lune qui a donné sa forme à ce prologue bizarre. Le poète a rêvé d'avoir un canot pareil au croissant qui l'emporterait à travers les airs, loin de la terre, loin des larmes et des joies humaines. Et le voici qui vogue sans plus de souci « des trahisons, des tumultes et des guerres ». Il monte à travers les étoiles. 11 a dépassé Saturne et les pléiades, et Mercure et Jupiter. Mais bientôt il est saisi de regret :

Ces astres et tout ce qu'ils renferment Qu'est-ce auprès de ce grain minuscule De ce cher petit point qui est nôtre ?

Donc revenons sur la Terre, sur la chère Terre verte ; Quand je vagabonderais ici des années entières, Le monde pour nos remarques et pour moi Ne deviendrait pas meilleur d'un brin ; J'ai laissé mon cœur chez moi.

Et la voici, l'incomparable Terre !

Là s'étend le fameux océan Pacifique !

Ce sont les Andes anciennes qui brandissent cet épieu rugueux

A travers les nuages gris; les Alpes sont ici,

Pareilles à des eaux en commotion.

Cette bande brune ce sont les sables de Lybie ; Ce fil d'argent c'est la rivière Dnieper ; Et voyez revêtue du vert le plus brillant Une île charmante, la reine des îles ; 0 vous fées, préservez-la de tout mal !

Et voyez la ville où je suis né!

Autour de ces champs heureux nous pirouettions Dans nos gambades enfantines ; — j'étais perdu Là où je suis allé; mais sur cette côte Je sens que je suis un homme.

Jamais cinquante choses à la fois Ne m'ont paru si charmantes, jamais, jamais ; Gomme les forêts résonnent harmonieusement ! Pour entendre le doux murmure de la terre Je pourrais rester suspendu ainsi toujours !

Eu vain le canot lumineux raille ce poète au cœur faible, « dont les oreilles mortelles ont peur de la musique des sphères » . En vain il se moque de ce lourdaud qui, refusant de parcourir le ciel, préfère « ramper le long de la boue avec son bon bâton de route, au train de trois milles à l'heure» ! En vain il lui propose, à défaut des cieux, d'explorer les régions mystérieuses de la terre, les neiges sibériennes ou quelque pays délicieux, inconnu des hommes, « beau comme le ciel du soir et frais, bien que caché dans les profondeurs de l'Afrique brûlante ». En vain il lui offre de le mener au royaume de féerie, « parmi les formes charmantes des choses », ou, s'il désire visiter des lieux plus tourmentés, de lui révéler par un prompt voyage « comment le ciel et la terre apprennent à sentir la force du savoir magique » .

Mais non, rien ne tente le poète de ces promesses qui ne sont plus de saison. L'esquif « oublie ce qui se passe sur terre».

Il fut un temps où tous les hommes Ecoutaient avec une foi sincère Les langues harmonieuses versées dans le mystère ; Alors les Poètes chantaient intrépidement Les merveilles d'une course folle.

Va — (mais ce monde est un monde endormi, Et c'est, je crois, un siècle trop tard)

Prends avec toi quelque ambitieux jeune homme,

Car pour ma part, de bonne foi,

Je suis très mal fait pour être ton compagnon.

Voilà longtemps que j'aime ce que je contemple,

La nuit qui calme, le jour qui réjouit;

Les fruits ordinaires de la terre maternelle

Me suffisent — ses larmes, son allégresse,

Sa plus humble allégresse et ses plus humbles larmes.

L'aile du dragon, l'anneau magique, Je ne les convoite pas pour moi, Pourvu que le long de cet humble chemin Je puisse errer avec un cœur sympathique Et avec une âme puissante.

Ayant cela, que puis-je désirer de plus Pour animer, calmer ou élever?

Quelles plus nobles merveilles que celles que l'esprit Peut trouver dans l'aspect journalier delà vie, Peut y trouver ou y créer?

Le chagrin brandit une baguette puissante ; Quel enchantement plus fort que la crainte coupable ? Le Repentir est un spectre attendri ; Si quelque chose sur terre possède un céleste pouvoir, Ce pouvoir habite dans sa larme silencieuse.

Le poète, redescendu des hauteurs éthérées où il a voulu planer un moment, reprend pied sur le sol ferme et se met à chanter les aventures du colporteur Pierre Bell.

Et désormais le partage de la poésie est accompli. Goleridgo aura pour lui le surnaturel, ou du moins le « romantique », sur lequel il s'efforcera de projeter un intérêt humain et « ce semblant de vérité qui suffit pour procurer aux ombres de l'imagination cette suspension volontaire et momentanée d'incrédulité qui constitue la foi poétique (1) ». Wordsworth aura la vie ordi-

(1) Biographia literaria, ch. xiv.

naire et de préférence la plus humble ; « les incidents et les personnages de ses poèmes seront ceux qui se rencontrent dans tout village et dans ses environs s'il y a un esprit méditatif et sensible pour les chercher ou pour les noter quand ils se présentent (1) ».

Tout bas, Goleridge fera bien entendre quelques regrets du choix fait par Wordsworth. Devant le jeune Hazlitt, qui vient le voir dans l'été de 1798, il déplorera a qu'il y ait quelque chose de corporel, de terre à terre, un attachement au palpable ou souvent au petit dans sa poésie. Son génie, dira-t -il, n'est pas un esprit qui descende jusqu'à lui à travers les airs ; il sort du sol comme une fleur ou s'ouvre comme le bourgeon vert de la branche sur laquelle chante le chardonneret (2) ». Mais rien, pas même les regrets de Goleridge, ne fera plus dévier Wordsworth du sentier qu'il a choisi.

Est-il rien qui soit en apparence plus opposé à l'idée commune sur l'imagination et sur la poésie que ce refus de quitter le sol, de prendre l'essor et de planer au-dessus des lieux bas où vit l'homme avec ses petitesses et ses misères ? Wordsworth le sent si bien qu'il a grand soin de défendre le mot d'imagination contre les emplois selon lui inexacts et trompeurs que le langage en fait. De là cette distinction fameuse entre Vimagination et la fantaisie que Goleridge reprendra et qu'aidé par les romantiques allemands il développera avec tant de complaisance. Mais

(1) Biographia literaria, ch. xiv.

(2) Hazlitt, My first aequaintanceioithpoets.

déjà cette distinction est en germe. Toute la part de mensonge que la poésie renferme sera peu à peu mise sous le nom de fan taisie. Celle-ci est le caprice, l'erreur volontaire du poète qui répand sur les êtres et sur les choses ses propres sentiments, sans souci de la réalité, qui peuple les champs paisibles de symboles funèbres, qui interprète le croassement joyeux du corbeau comme un signe de mort, le chant du hibou comme un présage de malheur, les trilles du rossignol comme des plaintes mélancoliques (1). La fantaisie transforme à son gré, sans autre loi que son plaisir, la réalité des choses. Elle a pour seul objet d'amuser l'esprit par des rapprochements ingénieux. Elle est a la faculté d'exciter le plaisir et la surprise par de brusques changements de situation et par des images accumulées (2) ». Elle est suspecte en somme, peu honorée, et Wordsworth reléguera sous la rubrique de Poèmes de fantaisie ceux qui lui semblent inférieurs dans son œuvre.

Au contraire, l'imagination est au premier chef la faculté de voir la nature. Elle ne cherche pas à procurer le plaisir par une accumulation factice d'images ou par des rapprochements curieux d'idées. « Elle tire des effets impressionnants d'éléments simples (3). »

La poésie qui a cette imagination pour instrument cesse d'être un pur jeu de l'esprit. Elle a la gravité et la portée d'une science. Elle procède d'un pas aussi prudent que la science, avec la même sûreté de marche, avec la même vérité pour objet et pour résultat. Sa méthode est analogue à celle d'une science d'observation. Il lui faut des faits certains, nombreux, contrôlés et significatifs. Pas un poème dont Wordsworth ne puisse analyser la formation, pas un qui ne soit fortement documenté à l'origine. Tantôt c'est un incident dont il a été témoin qui a

(1) A morning exercise.

(2) The Thorn, note de l'édition de 1800.

(3) Ibid.

passé sans modification aucune dans ses vers. Tantôt c'est une anecdote qui lui fut contée ou lue et dont il peut citer les garants. Tantôt ce sont des incidents distincts, chacun vrai, qu'il a groupés, faisant aussi petite que possible la part de la pure fantaisie. Il se rappellera encore après quarante ans où il a rencontré tel personnage, où cette image a pris naissance, en quel lieu précis il a éprouvé cette sensation. Les changements mêmes qu'il fait parfois subir aux faits sont par lui si bien expliqués et justifiés qu'ils ressemblent moins au privilège poétique de fiction qu'au procédé scientifique d'expérimentation.

L'habile construction d'un poème qui consiste surtout à choisir dans les matériaux offerts par la nature ne l'occupe guère. Il y a là une sorte de violation regrettable de la vérité. La « fable » d'un poème a peu d'importance. Le mieux est qu'il n'y ait pas de fable mais un fait. Encore n'est-ce pas à la curiosité du fait que le poète doit s'attacher, mais à l'impression qu'il peut pro • duire :

Mon doux lecteur, je m'aperçois

Que vous avez attendu patiemment,

Et maintenant j'ai peur que vous n'espériez

Que je vais vous raconter une histoire;

O lecteur! si vous aviez dans l'esprit

Les richesses que fournit la pensée silencieuse,

0 doux lecteur ! vous trouveriez

Une histoire en toute chose.

Ce qu'il me reste à dire est court,

Et j'espère que vous le prendrez en bonne part.

Ce n'est pas une histoire; mais si vous pensez,

Vous en ferez une histoire peut-être (1).

L'art de tenir le lecteur haletant au cours d'un récit, dans l'espoir de pénétrer le secret d'une intrigue compliquée et mystérieuse, c'est là un art inférieur bon pour Anne RadclifFe :

(1) Simon Lee (Lyrical Ballads, 1798).

L'accident émouvant n'est pas mon affaire ;

Je n'ai pas d'artifices pour glacer le sang,

C'est ma joie, seul sous les ombrages de l'été,

De chanter une simple chanson pour les cœurs pensifs (1).

Le même dédain des artifices, le même respect de la nature conduit le poète à réformer ou plutôt à annihiler la « diction poétique ». Ainsi est née la révolution fameuse que Wordsworth accomplit dans ses Ballades lyriques et qu'il expose dans ses préfaces.

Celui qui considère la poésie comme un jeu de l'esprit peut lui accorder le droit d'avoir un style à elle, un langage enjolivé et indépendant de celui que parlent les hommes vivants. Le poète qui est soucieux avant tout de vérité répudie tout ornement dont l'effet est de dérober aux yeux la nature. Le langage idéal auquel il doit viser, c'est celui que parle la passion, et il peut à bon droit désespérer d'en atteindre jamais toute la force et toute la beauté, « car son emploi est dans une certaine mesure mécanique comparé à la liberté et à la puissance de l'action et delà souffrance réelles (2) ». Donc, plus de ces anomalies de grammaire ou de vocabulaire, de ces figures de style traditionnelles, à l'origine desquelles on trouverait sans doute une traduction directe du langage de la passion, mais qui, peu à peu, se sont constitué une existence indépendante, sont deve nues à elles-mêmes leur seule raison d'être, et qu'à présent les poètes artificiels emploient comme des étiquettes destinées à faire distinguer leur langage de celui de la prose. La prétention « de déguiser ou d'ennoblir la nature (3) » est ridicule. Wordsworth qui a tant péché dans sa jeunesse contre la simplicité du style s'engage désormais à ne plus employer que des mots et

(1) Hart Leap Well (1800).

(2) Préface des Ballades lyriques, 1802.

(3) Ibid. C'était la prétention d'Erasmus Darwin, voir plus haut, p. 142.

des tournures simples. Et comme il se pourrait qu'il se trompât en voulant de sa propre autorité marquer les limites du simple et de l'artificiel, il demandera son vocabulaire à l'observation. Il cherchera son style dans la vie, dans celle surtout des hommes chez qui la passion s'exprime avec la plus grande droiture, ignore le plus les figures conventionnelles. 11 s'adressera à la vie humble, à la vie rustique, où ces conditions lui paraissent le mieux réalisées :

Parce que là les passions essentielles du cœur trouvent un meilleur sol pour atteindre la maturité, qu'elles sont moins contraintes, qu'elles parlent un langage plus nu et plus fort; parce que, dans cette condition de vie, nos sentiments élémentaires coexistent dans un état de plus grande simplicité, et, en conséquence, peuvent être contemplés plus clairement et communiqués avec plus de force ; parce que les mœurs de la vie rustique ont leur germe dans ces sentiments élémentaires, et que, étant donné le caractère nécessaire des travaux rustiques, elles sont plus faciles à comprendre et plus durables; et, enfin, parce que dans cet état les passions des hommes sont incorporées avec les formes belles et permanentes de la nature (1).

L'intervention du poète consistera seulement à faire un choix dans ce langage, à le purifier des quelques scories qu'il traîne dans son cours. Et le résultat sera une langue véritablement « permanente et philosophique ».

Théorie séduisante en son extrême simplicité, vraiment démocratique, où se sont réfugiés, après avoir été chassés du domaine politique, tous les rêves révolutionnaires et égalitaires du jeune homme. Cette réaction violente contre la poésie du xviii" siècle est certes ce qui le rattache le plus étroitement à ce siècle, ce qui en porte le mieux la marque, ce qui en respire le mieux l'esprit de simplification à outrance. L'inflexibilité de cette théorie, son inaptitude à ne plier aux besoins mul-

(1) VréîacQ des lialladrs lyriques, 1800. Univ. de Lyon. — Lkgouis • 29

450 Là jeunesse DE WORDSWORTH

tiples de l'art, sa base en apparence si solide et pourtant si étroite qu'elle ne pourra porter l'œuvre du poète, ces principes absolus qu'il violera dans une moitié (et la plus belle) de ses vers, n'est-ce pas là le fait de toutes ces généralisations hâtives qu'il a tant blâmées partout ailleurs? Et mal lui a pris d'avoir voulu systématiser. Tantôt de parti pris il reproduira consciencieusement les platitudes de la langue familière, remplaçant les chevilles décoratives des vers par des chevilles à dessein ternes et grossières, montrant le bois blanc sans dorure (1). Tantôt il cédera à son meilleur génie et, brisant l'entrave qu'il s'est lui-même imposée, élèvera à la vraie dignité poétique en les interprétant dans sa langue supérieure de poète les sentiments des humbles (2), mais alors il risquera d'être rappelé à ses principes et surpris en contradiction avec lui-même,

(1) Les curieuses chevilles wordswoithitmies, qui sont autant de protestations conU'e les enjolivements habituels, peuvent se ramener à deux groupes principaux. Elle lui servent soit à localiser avec la précision minutieuse d'un arpenteur :

This thorn you on your left espy ; And to the left, three yards beyond, You see a little muddy pond Ofwater, never dry; l've measured it from side to side :

Tis three feet long, and tioo feet w'ule. (The Thorn) ; Foit à soutenir son récit do ces affirmations que prodigue un témoin dont la véracité peut être suspecte (ce qui est le cas de tout poète) :

By the sanie fire to boil their pottage, Two poor old dames, as I hâve known, Will often live in one small cottage, But she, poor woman, dwelt alone. (Goody Blake and Harry GUI.)

Yet never had she, well or sick, Asevery tnan who hneic her says, A pile before-hand, wood or sticli, Enough to warm lier for three days. (Ibid.)

And Harry's flesh it fell away ; And ail who see him say His plain , Tliat, live as long as live lie may, He never will be warm again. (Ibid.)

(2) M. Myers a justement relevé les vers suivants où la poésie se révolte superbement contre la doctrine (Wordsicorth, by F. W. H. l\lyers, 1885). Le

Cependant l'origine précise et la nature exacte du défaut de Wordswortl) , est-ce bien dans la reproduction trop servile de la langue commune qu'il faut les chercher ? D'autres poètes après lui calqueront avec plus de fidélité le langage simple et même jusqu'au patois des gens de la campagne, jusqu'à leurs particularités de prononciation, sans verser jamais dans le prosaïsme (1). A vrai dire, entre la nature et Wordsworth un modèle dangereux s'est interposé, celui de la poésie populaire. Luimême a déclaré que la poésie anglaise « devait sa rédemption » au recueil de vieilles ballades publié par Percy en 1765. « Je ne pense pas, a-t-il dit, qu'il j ait à présent un poète de quelque valeur qui ne soit fier de reconnaître sa dette envers ces Reliques. Je sais que c'est le cas de mes amis, et pour moi je saisis avec bonheur cette occasion de publier ma gratitude (2).» Or, parmi les poèmes du célèbre recueil, il en est un qui a hanté l'esprit de Wordsworth entre tous et qui offre le patron exact du style que le poète a voulu employer dans ses propres ballades. C'est l'histoire si populaire des Enfants perdus dans le bois (3), de ces orphelins confiés par leurs parents agonisants à la tutelle d'un oncle qui les fait mettre à mort pour s'emparer de leurs biens. Ici, pas une fleur de style jetée sur la touchante histoire. La moitié des stances est renonciation toute nue des faits :

poète y fait dire à une villageoise dont le fils, après s'être embarqué, n'a pas reparu depuis sept ans:

Perliaps some dungeon hears thee groan,

Maimed , mangled by inhuman men ;

Or thou, upon a désert thrown

Inheritest the lion's den;

Or hast been summoned to the deep,

Thou, thou and ail thy mates, to keep

An incommunicable sleep. (The affliction of Margùret, 1804.)

(1) Voir Tennyson, The grand mother, The Northern Farmer, etc.

(2) Essay supplementary to the Préface.

(3) The Children in the wood, Percy, VIII, 19.

Le père laissa à son petit-fils,

Gomme il apparaît clairement, Pour le jour où il atteindrait l'âge d'homme

Trois cents livres de rente ;

Et à sa petite fille Jeanne

Cinq cents louis d'or, A lui payer le jour de son mariage ;

Et la disposition était formelle.

Mais si les enfants venaient à mourir

Avant d'atteindre leur majorité, Leur oncle entrerait en possession de leur fortune :

Ainsi portait le testament.

- Si les sentiments ont à s'exprimer, ils le font dans le langage le plus dépouillé. Sans doute l'émotion est là sensible, encore que le rythme soit peut-être insuffisant pour élever cette émotion d'un degré au-dessus de celle que provoquerait en prose le même récit :

« Mon frère, dit le mourant,

Veillez sur mes chers enfants ; Soyez bon pour mon petit garçon et ma petite fille;

Ils n'ont pas d'autre ami ici-bas.

A Dieu et à vous je recommande

Mes chers enfants aujourd'hui :

So^'ez sûr qu'il nous reste bien peu de temps

A demeurer dans ce monde.

Il faut que vous leur serviez de père et de mère

Et d'oncle tout ensemble; Dieu sait ce qu'ils deviendront

Quand je serai mort et parti. »

Ensuite parla leur mère chérie :

« 0 mon bon frère, dit-elle, Vous êtes l'homme qui doit conduire nos petits

A la prospérité ou à la misère,

LH REALISME DE WOUUSWORTII 453

Kt si vous les élevez avec soin,

Alors Dieu vous récompensera ; Mais si vous agissez autrement,

Dieu verra vos actes. »

Les lèvres aussi froides qu'aucune pierre,

Ils baisèrent leurs petits enfants :

« Dieu vous bénisse tous deux, mes chéris! »

Et sur cela, les larmes coulèrent.

D'un bout à l'autre les stances prosaïques et les stances naïvement gracieuses se succèdent. Ici c'est la narration terre à terre du complot de l'oncle avec les deux gredins qui doivent, sous prétexte de mener les enfants à Londres, les tuer dans un lieu désert. Là, c'est la description douloureusement charmante de la joie des enfants au départ :

Voici qu'ils partent, les gentils enfants,

Tout réjouis de la circonstance.

Tout réjouis par la pensée

Qu'ils vont monter à dada.

Ils jasent et babillent joyeusemeut

En chevauchant le long du chemin, Avec ceux qui doivent être leurs meurtriers

Et mettre à mal leur vie.

Plus loin, c'est la description toute sèche de la bataille entre les deux bandits, dont l'un, qui s'est attendri, refuse d'exécuter le crime et tue son compagnon plus endurci. Et sur ce dur récit sans couleur, un trait poignant : c'est, pendant la lutte au coin d'un bois solitaire, « les petits qui tremblent de peur ». Puis quand le bon bandit, après avoir emmené bien loin les enfants qui se plaignent de la faim, les laisse seuls, leur promettant de revenir avec de la nourriture, deux stances merveilleuses où, sans que le style se pare ni s'enfle, par la seule grâce des détails, c'est-à-dire des faits, la poésie populaire atteint son idéal :

Ces gentils enfants, la main dans la main,

Errèrent longtemps çà et là ; Mais jamais plus ils n'ont vu l'homme

Revenir de la ville :

Leurs gentilles lèvres étaient de mûres

Toutes barbouillées et noires, Et quand ils virent la nuit sombre,

Ils s'assirent et pleurèrent.

Ainsi errèrent ces pauvres innocents

Jusqu'à ce que la mort finît leur chagrin. Ils moururent dans les bras l'un de l'autre,

Privés de l'aide attendue ; Nulle sépulture à ce gentil couple

Ne fut donnée par aucun homme.

Ce fut Robin le rouge-gorge qui pieusement

Les couvrit de feuilles.

Après quoi vient le récit sans art ni beauté, mais clair et circonstancié, des remords et de la punition du méchant.

Or, non seulement les deux stances centrales ont dans leur simplicité parfaite de tour et d'expression un charme inimitable, une grâce infiniment touchante, mais encore, avec ses passages ternes et rudes, la ballade dans son ensemble possède une harmonie telle, que mal avisés, semble-t- il, seraient ceux qui prétendraient y toucher pour l'embellir. Addison qui avait le mérite de l'avoir déterrée quelque part et signalée aux lecteurs de son journal, qui avait retiré de cette lecture « un plaisir exquis », qui était allé jusqu'à exprimer cette pensée toute wordsworthienne, « que seuls les hommes doués d'une vraie grandeur d'âme et d'un vrai génie peuvent s'affranchir des images du ridicule pour admirer la nature dans sa simplicité et dans sa nudité », Addison avait à coup sur failli en déclarant que les vers en étaient « d'une simplicité méprisable», « que les tournures en étaient basses et les expressions

pauvres (1) ». Wordsworth avait raison de croire que le caractère du langage faisait ici partie inliércnte de la beauté totale et que, devant toute sa valeur à la justesse des sentiments et des descriptions, n'étant que là notation la plus sincère et la plus désintéressée des faits, le style avait^, au moins dans quelques passages, une véritable garantie d'indestructibilité.

Mais il restait à faire une admission que Wordsworth n'a pas faite. Ce langage nu a ici, comme dans presque toutes les poésies populaires, un véritable drame pour support, nous oserions presque dire un mélodrame (2), où se détachent plusieurs scènes tour â tour touchantes, souriantes et tragiques, d'un relief si fort, d'un intérêt d'émotion si soutenu et si universellement acccessible, que le poète ne pouvait faire mieux que de s'eiïacer derrière son récit.

Or, dans la proportion même où le thème d'une ballade sera plus dénué d'intérêt dramatique, le rôle propre du poète devien dra plus important et plus nécessaire. Wordsworth l'a compris au moins dans sa poésie sur Lucie Gray (3). Ici le drame n'existe guère, mais outre que le sujet e.-t encore émouvant en lui-même, le poète en a racheté l'inlériorité par quelques stances charmantes, qui portent la marque de son style poétique :

Lucie n'avait ni compagoon ni compagne;

Elle habitait sur une vaste lande, —

La plus suave créature qui Jamais ait fleuri

Prés d'une porte humaine.

Vous pouvez encore voir le faon se jouer, Ou le lièvre sur la pelouse ; Mais le doux visage de Lucie Gray Ne sera plus vu jamais.

(1) The Spec/aior, n» 85.

(2) La ballade a été tirée en réalité d'un drame de la Renaissance: Two lamentable Tragédies (1601).

(3) Lucy Gray, écrit en 1799.

Lucie envoyée par son père au-devant de sa mère est surprise par une tempête déneige et ne revient plus. Toute la nuit, on explore les chemins, les champs et la colline. A l'aube la mère découvre ses traces que l'on suit jusqu'au milieu d'une planche jetée sur la rivière, tout près de la demeure; et là, plus rien.

Pourtant quelques-uns soutiennent encore Que l'enfant est vivante, Que vous pouvez voir la douce Lucie Gray Sur la lande déserte.

Par les chemins raboteux ou unis elle court légère Et jamais ne regarde derrière elle; Et chante une chanson solitaire Qui siffle dans le vent.

A l'aide de quelques gracieuses images; — le poète des Deux enfants ne s'en était pas permis une seule — , à l'aide de la légende finale qui prolonge le grêle sujet dans le rêve, Wordsworth a pu ici lutter sans trop de désavantage contre le thème supérieur de la ballade populaire. Mais si du même coup il n'a ni drame ni légende et s'il s'impose de retracer un sentiment tout nu sans vouloir presque intervenir, alors il lui arrive d'écrire V Anecdote à l'usage des pères ou Alice Fell{i).

Or, en pareil cas, le sujet étant à dessein choisi par Wordsworth en raison même de son» manque apparent d'intérêt et parce que la plupart des hommes eussent passé auprès sans s'y arrêter, il en résulte que l'important est l'imagination ou le sentiment du poète par lesquels le sujet a été jugé et rendu digne d'attention. Mais si celui-ci se contente de reproduire le fait dans sa crudité première, en se gardant d'y mettre du sien, il aura simplement ajouté une unité à ce millier d'incidents susceptibles de faire penser et sentir et qui cependant passent inaperçus. Les photographier, c'est-à-dire en donner

(1) Voir plus haut, p. 3-?0 et 324.

une image très inférieure en son exactitude à la réalité, est insuffisant. Les élever à la beauté et à la poésie est nécessaire. Pour faire qu'à notre tour nous extrayons d'eux l'émotion qu'ils ont donnée au poète, il faut que le poète nous les reproduise modifiés par son émotion. Il faut qu'il transcrive chacun de leurs détails en son équivalent poétique; il faut que Vart intervienne dont il est impossible de nier qu'il ait le droit et le devoir de sublimation sur le langage aussi bien que sur les incidents* A cette seule condition, en présence de semblables occurrences familières, notre imagination où flottera une vision poétique, notre mémoire où chanteront quelques vers plus harmonieux, quelques paroles plus suaves ou plus denses que le parler ordinaire, seront capables de fortifier et d'affiner notre sensibilité. Cette place à l'art, Wordsworth l'a faite en somme le plus souvent dans la pratique, bien qu'il ne l'ait pas faite toujours. Dans sa théorie, il ne la lui a pas accordée (1).

Toutefois, après avoir reconnu les excès où l'entraînèrent l'esprit de système et l'admiration des poésies populaires, il faut louer le grand mépris des ornements convenus et le fervent amour de la vérité qui ont inspiré la poétique de Wordsworth. C'est par l'idée sublime qu'il s'est faite de son rôle de poète que Wordsworth est arrivé à cette doctrine que Malherbe lui-même, avec son médiocre respect des droits de l'imagination, eut trouvée excessive en sa rigueur. Et l'on voit assez, d'autre part, la différence profonde entre cette révolution du style des vers et celle que trente ans plus tard Hugo devait accomplir chez nous. Wordsworth cherche à restreindre plus

(1) L'appréciation de la poétique de Wordsworth, qui nécessiterait, pour être complète, un exposé systématique des lois de toute poétique, ne pouvait entrer dans le cadre de ce livre. Un ouvrage presque entier y a d'ailleurs été consacré, ouvrage admirable en ses chapitres de critique, à peu près définitif, en tout cas demeuré très supérieur à tout ce qui a depuis été écrit sur le même sujet, c'est la Bio^raphia literaria de Goleridge.

qu'il ne désire étendre le vocabulaire. Il ne veut pas que la poésie emploie d'autres mots que la prose. Hugo veut qu'elle emploie par surcroît tous les mots de la prose. Le poète anglais s'efforce d'atténuer le plus possible le rôle du mot qui n'est au mieux qu'un voile jeté sur la pensée nue. Le Français tombe en adoration devant les vocables, « car le mot, c'est le Verbe, et le Verbe c'est Dieu » . De là, la différence de leurs défauts dans l'expression, le premier allant volontiers au prosaïsme, le second à l'emphase. L'un rappelle ces Quakers qui sympathisèrent avec la Révolution débutante, voyant en elle l'abolition des distinctions et des parures futiles à leur gré, en même temps que le relèvement des qualités essentielles et modestes de l'homme. L'autre, d'accord avec le premier pour renverser les nobles exsangues, s'en sépare bientôt pour constituer une noblesse nouvelle, une noblesse impériale avec des aventuriers de fortune, sanguins et robustes, remuants et tapageurs, plus empanachés que ceux qu'ils ont dépossédés, parce qu'ils ont besoin de prouver leurs titres en les étalant ; ou encore vulgaires arrogamment parce qu'ils mettent leur orgueil à afficher leur origine plébéienne.

Résumons. Une à une, Wordsworth a abandonné ou plutôt rejeté avec dédain toutes les prérogatives dont le poète jouit depuis un temps immémorial. 11 se refuse le merveilleux. Il ne veut plus de fiction ni de fable; à peine admet-il un sujet. Il écarte d'un geste toutes ces fleurs coutumières du langage où survit pourtant, comme un parfum fané, le vague souvenir de l'heure où quelque primitif les cueillit à l'air libre. Il se déclare le docile interprète de cette réalité dont il semble qu'elle soit justement l'antithèse delà poésie. « C'est au terrain solide delà Nature que se fie l'Esprit qui bâtit pour toujours, convaincu que là, et là seulement, il peut poser de sûres fondations (1). » Encore

(1) Sonnet, A volant tribe of Bards.

est-ce trop dire. La réalité a ses bizarreries, ses monstruosités même. Elle a ses moments d'exception, aussi déconcertants que pas une des chimères sorties d'un cerveau fantastique. Le poète qui décrit un naufrage véritable ou un tremblement de terre authentique peut à bon droit se passer d'additions de son cru. Or, Wordsworth ne répudiera pas moins l'extraordinaire de la réalité que celui de la fiction. Ces montagnes qui occupent un si vaste espace dans son œuvre n'y apparaissent que pour une cause accidentelle, si j'ose dire, parce qu'il est né, qu'il a vécu parmi elles, et qu'il décrit uniquement ce qui pose devant ses sens. Elles ne sont pas nécessaires à sa poésie; elles sont presque en contradiction avec sa doctrine. ]J ordinaire est le domaine propre de Wordsworth. Partout où il pourra choisir, il tiendra pour son devoir de ne rien emprunter aux éléments prestigieux du monde.

Ayant ainsi fait table rase de tous les auxiliaires attitrés de la poésie, que lui reste-t-il pour justifier de sa prétention au nom de poète ? 11 reste une imagination puissante fixée sur les objets communs, sur les incidents simples de la vie. Ce que voit ou entend ou sent Wordsworth, importe peu; ce qui importe, c'est comment il voit et comment il entend, comment il sent, et comment il interprète ses sensations. Chacun de ses poèmes, à le bien entendre, sera une leçon d'imagination d'une saisissante vérité psychologique. Loin de nous dérober les transitions par lesquelles lui-même passe de l'état ordinaire ou prosaïque à l'état Imaginatif ou poétique, — pareil à un guide des Alpes, il nous fera mettre les pieds où il a mis les siens, tâter chacun des degrés par où il a gravi. La plupart des poètes nous présentent seulement le résultat de leurs sensations précieuses. Wordsworth se propose de nous dévoiler le mystère des siennes, de les analyser, de les décomposer en leurs différents temps (1), afin

(1) Etudier à ce point de vue The Leech-Gatherer or Résolution and Independence.

que nous puissions à notre tour les reconnaître et les répéter en nous. Prudemment, pas à pas, sans que nous perdions de vue le point de départ, il nous élève au-dessus du sol épais de la terre dans un monde supérieur du haut duquel nous nous demandons, tout en l'ayant sous nos yeux, si la matière existe.

GHAPlTilE IV L'IMAGINATION ET LES SENS

Le culte de Wordsworth pour le fait précis et le détail minutieux est conforme à l'esprit de la nation d'où il est issu. Il a sa bonne part de ce « matérialisme mental » qu'Emerson (1) regardait comme le trait caractéristique de l'esprit anglais et qu'il retrouvait non seulement chez les romanciers réalistes, chez Swift qui « décrit ses personnages fictifs comme pour un rapport de police », chez Defoe qui accumule les renseignements précis et luinusculesjusqu'à la prolixité, mais encore chez les penseurs les plus abstraits tels que le platonicien Henry More et le transcendantal William Browne.

Par là, Wordsworth rejoint ou semble rejoindre le poète qui fut à la fois son devancier et son contemporain et qui avant lui réclama contre la fantaisie les droits de la réalité. Déjà Grabbe avait, dans le Village, protestant contre la fiction poétique, mis

(1) English Traits, Literaturc.

en vers les anecdotes qu'il connaissait de la vie humaine et placé ses personnages dans un décor qui n'avait rien de chimérique. Cependant, outre qu'il circule dans l'œuvre de Grabbc une veine de satire triste qui est juste l'opposé de l'optimisme de Wordsworth, quelle différence dans la façon dont l'un et l'autre ont vu la réalité et comme Wordswortli, toutes les fois qu'il parle de Grabbe, a soin de faire ressortir cette différence (1) ! Tandis que la réalité est pour Grabbe comme une matière dure et impénétrable à laquelle se heurte son esprit et qui lui ferme obstinément les avenues du monde suprasensible, elle est pour Wordsworth capable de se dissoudre et de se spiritualiser, de se laisser percer à jour, et à travers elle l'œil du poète arrive, sinon à contempler, du moins à entrevoir le monde idéal. G'est elle que tous les deux regardent obstinément; mais, tandis qu'au regard de Grabbe elle semble de plus en plus lourde, accablante et sombre, l'œil fixe de Wordsworth la voit peu à peu s'alléger, rayonner et s'évanouir en pure lumière. L'un la subit, l'autre la transfigure, et tous deux cependant reconnaissent d'un commun accord qu'elle doit être l'unique objet de la poésie. G'est que si l'imagination n'a pas, selon Wordsworth, d'autre champ que la réalité où s'exercer, il faut se garder pour cela de croire qu'il fasse d'elle l'esclave du réel, qu'il la veuille inerte et passive, reflétant comme un miroir sans vie les aspects de l'univers. Pour lui, au contraire, elle est une force active et vivante qui agit sur la nature autant que la nature agit sur elle, « qui crée le monde autant qu'elle le perçoit (2) » . N'entendez pas par là qu'elle opère une factice transformation des choses, sans vérité et sans signification profonde. « Gomme l'humidité ou le poli sur un galet, le génie ne déforme pas les objets et ne leur donne pas de couleurs fausses; mais, au contraire, il fait ressortir plus

(1) Voir entre autres Lucy Gray, note-préface.

(2) Tintern Abbey, v. 106 (Lyrical Ballads, 1798).

d'une veine et plus d'une teinte qui échappent aux yeux de l'observation commune, élevant ainsi au rang de pierreries ce qui avait été souvent repoussé avec dédain par le pied précipité du voyageur qui suit la grande route poudreuse de la coutume (1) ». L'imagination voit juste; mais, parce qu'elle voit avec force, elle voit ce qui n'a jamais été vu, ou encore elle voit mieux et avec plus de lumière les objets étalés devant le regard de tous les hommes. Elle est vraiment une clarté issue de l'âme, elle est « le rayon, la lumière qui ne fut jamais sur terre ni sur mer, la consécration, le rêve du poète (2) ». Projetée sur le monde, cette lumière en fait ressortir la beauté. Sans doute cette beauté y existe, quoique latente, quoique cachée aux yeux du plus grand nombre. C'est l'affaire du poète de la dégager. Il lui appartient « de donner le charme de la nouveauté aux choses de chaque jour et d'exciter un sentiment analogue au surnaturel, en réveillant l'attention de l'esprit de la léthargie de la coutume et en la dirigeant vers les charmes et les merveilles du monde qui est devant nous: trésor inépuisable, mais pour lequel, à cause de la taie de la familiarité et des soucis égoïstes, nous avons des yeux qui ne voient pas, des oreilles qui n'entendent pas et des cœurs qui ne sentent ni ne comprennent (3) » . Un paysage qu'éclaire la lune ou que dorent les rayons du soleil couchant n'est pas moins vrai que le même paysage vu dans la terne clarté d'un ciel nuageux. Il est le même et pourtant combien différent, combien plus beau, combien plus impressionnant ! Il semble que sous l'influence de la lumière céleste une métamorphose se soit accomplie, ou mieux une création. Ainsi peut créer le génie ; ainsi crée celui de Wordsworth. «Dans les apparences de la vie de chaque jour, il voit clairement un monde nouveau, un monde qui peut être transmis ou rendu visible pour d'autres

(1) Coleridge, Biographia literaria, ch. xxii.

(2) Wordsworth, Peele Castle (i805).

(3) Coleridge, Biographia literaria^ cli. xiv.

464 LA JEUNESSE DE WOKDSWURTIi

yeux, car il est gouverné par ces lois fixes où la dignité spirituelle prend son origine, par ces lois qui lui donnent l'existence et qui, en même temps, maintiennent un équilibre, un échange ennoblissant entre les actions du dehors et celles du dedans, — excellence, pure fonction et suprême vertu à la fois des objets vus et de l'oeil qui voit (1). »

Ce monde nouveau, c'est le véritable. C'est celui que révèlent à l'homme ses sensations directes, complètes, non analysées. C'est le monde des sens, mais des sens que le raisonnement n'a pas faussés, l'habitude pas émoussés encore. Toutes les erreurs fondamentales de l'homme viennent de ce qu'il ne sent plus la nature, qu'il ne la voit ni ne l'entend, mais qu'un acte rapide et presque irrésistible de l'intelligence fait qu'il raisonne aussitôt sur ce qu'il sent, sur ce qu'il entend et sur ce qu'il voit. Si Wordsworth se croit poète, c'est parce que lui-même regarde la terre avec les yeux du premier être humain, « comme s'il était son premier-né et si nul n'avait vécu avant lui (2) » . Il est poètephilosophe parce qu'il a «un œil et une oreille inévitables ». Seuls, les sens sont de grands métaphysiciens et peuvent saisir en de certains moments la vie centrale du monde, l'essentielle vérité. La plus haute connaissance que l'homme puisse acquérir sur lui-même et sur les choses, il l'atteindra en se plaçant en pleine nature, sans rien faire que sentir.

Un ami reproche-t-il à Wordsworth de passer le jour à rêver en plein air et de négliger les livres, « ces flambeaux légués à

(1) Prélude, XIII, 368-378.

(2) Expostulation and Reply (Lyrical Ballads, 1798),

des êtres qui sans eux seraient délaissés et aveugles ? (1) » Le poète lui répond :

L'œil ne peut s'empêcher de voir, Nous ne pouvons interdire à l'oreille d'entendre ; Notre corps est sensible, en quelque lieu qu'il soit, Que nous le voulions ou non.

De même, je crois qu'il est des puissances Qui spontanément impressionnent notre esprit, Que cet esprit qui est nôtre nous pouvons le nourrir Dans une sage passivité.

Crois-tu que dans tout cet immense ensemble

De choses éternellement parlantes,

Rien ne viendra de soi-même,

Et qu'il nous faut toujours chercher (2) ?

A son tourj il interpelle son ami et lui reproche de donnei* toutes ses heures à la lecture :

Les livres, c'est une ennuyeuse et éternelle dispute ; Viens entendre la linotte des bois,

Que sa musique est douce ! Sur ma vie, ■;

11 y a plus de sagesse en elle.

Ecoute ! comme le chant de cette grive est joyeux !

Elle aussi s'entend à prêcher.

Viens donc voir à la lumière des choses,

Que la nature soit ta préceptrice.

Elle a un monde de richesses toutes prêtes •

Pour faire le bonheur de notre esprit et de notre cœur : La sagesse spontanée qui s'exhale de la santé, La vérité qui s'exhale de la joie.

Cl) Expostulation and Reply {Lyric&l Ballads, 1798). (2) Ibid.

Univ. db Lyon. — Leoouis. 30

Une seule impulsion venue d'un bois printanier Peut t'en apprendre plus long sur l'homme, Sur le mal et sur le bien moral, Que ne le pourraient tous les sages.

Doux est le savoir qu'enseigne la nature ; Notre intelligence qui s'immisce en tout Défigure les belles formes des choses ; Nous tuons pour disséquer.

Assez de science et d'art !

Ferme ces feuilles stériles; Viens et apporte avec toi un cœur Qui guette et reçoit (1).

C'est là le « sensualisme » ,mais le plus éloigné de la sensualité, le plus spirituel qui soit ; celui de Berkeley que Goleridge et Wordsworth admirent en ce moment par-dessus tous les philosophes, de Berkeley qui a célébré l'universel et divin langage des sens, qui a dit que « la vision est le langage de l'auteur de la Nature » .

Ce n'est point pour elle-même, ni pour la joie ou la souffrance qui l'accompagnent que Wordsworth glorifie la sensation,mais pour la révélation qu'elle fournit. Ce n'est pas d'ailleurs pour la claire connaissance de détail qu'elle peut apporter à l'intelligence ; c'est parce que dans chacune, prise tout entière, avec le mystère dans laquelle elle baigne de toutes parts, il tient une conception du monde. Mais combien il est devenu difficile d'entendre le langage pur et spontané des sens ! Le raisonnement aussitôt s'interpose pour le dénaturer sous prétexte de le rectifier et de l'expliquer. Cependant, encore aujourd'hui, après tant de siècles d'hérédité raisonneuse, nous ne sommes pas tout à fait incapables de retrouver en nous quelques traces des in-

(1) The Tables turned (Lyvical Ballads, 1798).

tègres sensations premières. Sans doute il faut maintenant le concours des circonstances, des décors extérieurs et des dispositions intimes de l'homme pour les faire naître. Il faut quelque étrangeté dans la sensation pour qu'elle donne faiblement cette révélation jadis obtenue sans effort. Ce n'est plus n'importe quel son, entendu n'importe où et n'importe quand, qui peut jeter l'âme dans l'état visionnaire. Mais dans l'enfance, au railjeu des champs, un cri bizarre comme celui du coucou peut l'y conduire encore :

0 joyeux nouveau venu! je viens de t'entendre,

Je t'entends et me réjouis ;

0 Coucou ! t'appellerai -je Oiseau,

Ou seulement une Voix errante?

Tandis que je repose sur l'herbe J'entends ton cri double ; Il semble passer de colline en colline A la fois loin et près.

Bien que tu ne fasses que babiller à la vallée De soleil et de fleurs, Tu m'apportes l'histoire D'heures visionnaires.

Trois fois bienvenu, oiseau cher au Printemps! Maintenant encore tu es pour moi Non un oiseau mais un être invisible, Une voix, un mystère ;

Le même que dans mes jours d'écolier J'écoutais; ce Cri

Qui me faisait regarder de mille côtés Dans le buisson, dans l'arbre et dans le ciel.

Pour te chercher je courais souvent A travers les bois et sur le pré ; Et tu étais toujours un espoir, un désir; Toujours souhaité, jamais vu.

Et je puis t'écouter encore, Je puis m'étendre sur la plaine Et écouter, jusqu'à ce que j'enfante Ce temps doré de nouveau.

0 Oiseau béni ! la terre où nous marchons De nouveau parait être Un lieu irréel et féerique, • Un séjour digne de toi (1).

Or cet évanouissement du monde matériel est pour le poète une vérité plus haute et plus sure que les plus ingénieux édifices philosophiques élevés par l'entendement de l'homme. Car la sensation qui ne dépend point de l'homme est donc divine et son enseignement est sacré. Mais se servir des sens uniquement pour dresser le catalogue des aspects et des sons de la nature, avec l'espoir d'atteindre ainsi à la parfaite connaissance, c'est les employer à l'usage le moins précieux. Chaque sensation doit mettre et met en réalité en contact non avec l'objet qui la fait naître mais avec l'âme qui est cachée derrière, avec la vérité absolue. C'est un dialogue de V esprit de l'homme avec V esprit des choses. Les sens en procurent le moyen et les objets l'occasion. « Les sublimes esprits ne sont pas asservis aux impressions sensibles, mais rendus par leur impulsion plus prompts à converser aVec le monde spirituel (2). » C'est par le raisonnement que nous croyons à la matière. L'opacité des choses diminue et devient transparente si nous sentons assez fortement. Quand la sensation a atteint son intensité suprême, il ne reste plus qu'une vie, qu'un être, qu'une réalité dans l'univers, dont nous ne saurions dire si c'est nous grandis à l'infini ou noyés dans l'infini.

Il est un nom pour ces minutes ineffables de la vie, c'est l'extase. Elle n'est pas la sensation même, bien qu'elle ne puisse

(1) The Cuchoo (1802).

(2) Prélude, XIV, 106-8 (1802).

. L'IMAGINATION KT LES SENS k^p

naître sans elle. Mais il faut que la sensation expire en lui donnant naissance. La gloire deTame éclate «quand la lumière des sens s'éteint, mais avec un éclair qui a révélé le monde invisible (1) ». C'est alors c( l'état d'âme béni dans lequel le fardeau du mystère, le poids lourd et accablant de tout ce monde inintelligible s'allège; l'état d'âme serein et béni dans lequel les affections nous guident doucement, jusqu'à ce que, le souffle de notre corps et le mouvement même du sang humain étant presque suspendus, nous nous endormions corporellement et deve-r nions une âme vivante; alors, d'un œil pacifié par le pouvoir de l'harmonie et par le pouvoir profond de la joie, nous voyons jusqu'à la vie des choses (2) » .

Sans doute, s'il est possible d'atteindre à de telles hauteurs, il est impossible d'y séjourner. L'atmosphère en est à peine respirable pour l'homme. « Trop, bien trop étroits sont ces murs de chair, cette chaleur vitale est trop froide, ces orbites visuels quoique merveilleusement doués sont trop troubles, pour les passions de l'âme qui mènent à l'extase (3) ».

Mais si l'extase est de sa nature rare, brève et incommunicable, elle n'est pas sans laisser après elle des traces bienfaisantes. Tout ce qu'il y a dans l'homme de sublime vient de là. Pour lui-même le poète en rapporte l'origine à ses extases effrayées d'enfant parmi les bruits mystérieux de la nature : « Je me promenais seul sous les calmes étoiles, et à cette époque j'ai senti tout ce qu'il y a de puissance dans le son pour inspirer un état d'âme sublime, non profané par la forme ou l'image ; et je restais debout, si la nuit était assombrie par l'approche de l'orage, sous quelque roc, écoutant les notes qui sont le langage spectral de la terre ancienne, ou qui ont leur

(1) Prélude, VI, 600-602.

(2) Tintern Abbey (Lyrical Ballads, 1798).

(3) Excursion, IV, 179-183.

sombre séjour dans les vents lointains. C'est là que je buvais le pouvoir visionnaire. Et ne croyez pas sans profit ces états fugitifs d'exultation pénombreuse, non pour cette raison qu'ils sont apparentés au plus pur de notre esprit et de notre vie intellectuelle ; mais parce que l'âme se rappelant comment eWe a senti, mais ne se rappelant pas ce qu'elle a senti, conserve un sens obscur de sublimité possible, où elle aspire avec des facultés toujours grandissantes, sentant toujours que, quelque point qu'elles atteignent, elles ont encore quelque chose à poursuivre (1)».

C'est peu encore de déposer dans l'esprit de l'homme la notion du sublime. Les sens mettent l'homme en présence immédiate de la divinité. Le Dieu des panthéistes au lieu d'être le terme extrême d'une série de syllogismes peut devenir le pur produit de la sensation. Le poète a senti en certains moments la vie universelle lorsqu'il s'est placé au milieu de la nature les sens ouverts: « J'ai s^;^^^ une Présence qui me trouble par la joie de pensées élevées ; j'ai eu la sensation sublime de quelque chose de profondement infus, dont l'habitation est la lumière des soleils couchants, et l'Océan arrondi, et l'air vivant, et le ciel bleu et l'esprit de l'homme, — mouvement et souftle qui donne l'impulsion à tous les êtres pensants, à tous les objets de toute pensée, et qui roule à travers toutes choses (2) ».

Le poète ne croit plus en Dieu ; il le voit. L'univers lui devient comme le voile transparent de la divinité. Le bruit du monde est comme la voix sensible de Dieu :

J'ai vu un enfant curieux qui vivait dans l'intérieur des terres appliquer à son oreille un coquillage enroulé aux lèvres polies ; dans le silence son âme écoutait attentivement ; et bientôt son visage rayonna de joie, car dans le creux de la coquille il entendait des murmures par lesquels

(1) Prélude, II, 302-322.

{■/} Tintern Abbey, v. 92-102 (Lyrical Ballads, 1798;.

l'objet exprimait sa mystérieuse union avec la mer. Pareil à ce coquillage est l'univers même pour l'oreille de la foi. Il y a des instants, je n'en doute pas, où il vous communique des nouvelles authentiques des choses invisibles, du flux et du reflux, du pouvoir éternel, de la paix centrale subsistant au cœur de l'agitation sans fin. Vous êtes là qui adorez et vénérez quand vous ne le savez pas, pieux au delà de l'intention de vos pensées, dévots au delà de votre volonté. Oui, vous avez senti et vous ne pouvez pas cesser de sentir. Le sort de l'homme serait, en effet, misérable si les fausses conclusions de la faculté raisonnante rendaient l'œil aveugle et fermaient les passages par lesquels l'oreille converse avec le cœur (1) !

Si les sens donnent Dieu, il est évident qu'ils enseignent le bien et le beau. Gomme il est possible d'extraire d'eux une théodicée, il l'est aussi d'en tirer une esthétique et une morale. Wordsworth s'est plu à reconnaître dans « la Nature et la langue des sens, Tancre de ses plus pures pensées, la nourrice, la conductrice, la gardienne de son cœur, de son àme et de tout son être moral (2) ». Il a dit « que la Nature n'a jamais trahi le cœur qui l'aimait ; que c'est son privilège, à travers toutes les années de cette vie, de conduire de joie en joie », tant elle peut « imprimer d'images calmes et belles au-dedans de nous, et nous nourrir de sublimes pensées (3) ». Il a dit que l'esprit de l'homme dont les sens se sont ainsi exercés dans la nature « devient la demeure de toutes les formes charmantes ; que sa mémoire devient l'habitation de tous les beaux sons et de toutes les harmonies (4) ». Il a pu par ce moyen, malgré les tristesses de l'humanité, se confirmer dans « la foi joyeuse que tout ce que nous contemplons est plein de bénédictions (5) ». Il a senti en lui-même les joies de ses sens se transformer obscurément en vertu. 11 leur a du « ces sentiments de plaisir oublié, qui n'ont peut- être pas une petite et médiocre influence sur cette

(1) Excursion, IV, H32-1142.

(2) Tintern Abhey, v. 107-111 (Lyrical Ballads, 1798).

(3) Ibid., V. 122-128.

(4) Ibid., V. 139-142.

(5) Ibid., V. 132-133.

portion la meilleure de la vie d'un homme de bien, ses menus actes sans nom, ignorés, de bonté et d'amour (1) ».

(( Si nous aspirons profondément la vie des choses, nous deviendrons sages nécessairement... Tout ce que nous voyons et sentons tendra à aviver et à raffiner, fixera dans de plus calmes sièges de force morale les désirs terrestres, et élèvera à de plus sublimes hauteurs d'amour divin notre âme intellectuelle. » L'homme apprendra « ses devoirs de toutes les formes » offertes à ses regards. A ne contempler que les objets de là nature qui n'excitent ni passions morbides, ni inquiétude, ni vengeance, ni haine, il sentira nécessairement « la joie du pur principe d'amour ». Il répandra cet amour autour de lui, oubliant l'aversion et sentant « une sainte tendresse envahir son être ». Il regardera autour de lui, cherchant le bien, et trouvera le bien qu'il cherche (2) » .

La Nature et les sens ont-ils cet effet et donnent-ils un pareil enseignement? Audacieux «'éfi lancé à ceux qui voient dans la Nature une force aveugle, muette et sourde, immorale et stupide ; qui accusent les sens de suggestions perfides ou de conseils licencieux. Après avoir essayé de la même cure que Wordsworth et dans lès mêmes lieux, Goleridge, devenu incapable de joie devant la nature, reconnaissait que nous ne pouvons pas espérer (( extraire des choses extérieures la passion et la vie dont les sources sont au-dedans de nous (3) » . La joie même de Wordsworth, il l'expliquait, on l'a vu, comme étant le principe et non le résultat de sa religion naturelle. Aussi la sereine confiance avec laquelle Wordsworth professe sa foi est -elle faite pour surprendre. 11 est sincère pourtant et il est même véridique en ce qui est delà Nature restreinte qu'il a chantée, et en ce qui est de ses sens à lui, à la fois si pénétrants et si incomplets.

(1) Tintern Abbey, v. 30-5 (Lyrical Ballads, 1798).

(2) Excursion, IV, 1207-1274 (passage écrit en 1798).

(3) Ode to déjection.

Notez que les sens dont il parle c'est l'ouïe et la vue. Le monde qu'il célèbre, c'est celui de l'œil et de l'oreille, « qui le perçoivent à moitié et le créent à moitié ». Combien puissants et avivés chez lui ces deux sens, il n'est plus besoin de le démontrer après avoir si copieusement cité le Prélude. Le meilleur de sa poésie est fait des impressions qu'il en a reçues. Mais si grandes que fussent leur force et leur acuité, ils n'étaient pas avant tout, ou n'étaient pas uniquement épris de belles formes et de sons harmonieux.

Tous ceux qui ont décrit Wordsworth sont d'accord pour trouver dans son regard plutôt l'expression du « Voyant » que celle de l'artiste. Hazlitt nous dit qu'il y avait une flamme dans ses yeux « comme s'il voyait quelque chose de plus dans les objets que leur apparence extérieure (1) ». De Quincey a vu prendre à ses yeux après une journée de marche « l'aspect le plus solennel et le plus spirituel qu'il soit possible à l'œil humain de posséder. . . La lumière qui en sort semble venir de profondeurs insondables (2). » Et Leigh Hunt disait de même : « Je n'en ai certainement jamais vu qui eussent un air si inspiré et si surnaturel. Ils ressemblent à des feux à demi-flambants et à demi- couvants, avec je ne sais quelle acre fixité dans le regard. . . On pourrait s'imaginer Ezekiel et Isaïe avec ces yeux-là (3) ». Et en eflet l'œil du poète jamais satisfait de la pure forme ou

(i) My first acquaintance with poets.

(2) The Lake poets, Wordsworth.

(3) The autobiography of Leigh Hunt (London, 1860), p. <i49.

couleur des choses a toujours cherché à apercevoir au travers l'âme ou l'idéal, N'a-t-il pas protesté contre la tyrannie de Vœil du corps, le plus despotique de tous les sens, qui, si on s'abandonne à son goût pour la seule beauté physique, s'oppose à la spiritualisation des choses, qui se plaît à comparer et à critiquer les dehors alors qu'il s'agit de découvrir l'esprit intérieur ? Aussi le poète a-t-il fait de vigoureux efforts pour retarder la venue de ce moment d'impuissance visionnaire où « l'œil n'est plus qu'un serviteur de la faculté raisonnante » .

Son oreille a la même culture ou plutôt la même absence de culture. Mille subtiles notations de sons naturels prouvent sufdsamment le développement aigu de ce sens chez lui, mais ce n'était en aucune façon un développement artistique. Sans doute plus d'un poète a été comme lui privé de l'oreille musicale. Wordsworth l'était entièrement et fut longtemps incapable de distinguer un air d'un autre. Mais l'oreille poétique même n'était pas chez lui exercée à un degré éminent. Il remarquait que Goleridge avait ((l'oreille épicurienne ». Lui-même ne l'avait pas. Ses premiers poèmes étaient rocailleux et pénibles, et ce n'est pas proprement par la mélodie que sont beaux les plus beaux vers de sa maturité. Il n'a pas été créateur de rythmes, à une époque où vivait Goleridge, où chantaient Keats et Shelley. Le vers blanc est celui où il a excellé et qui en effet convenait le mieux à sa sévérité puritaine — pareil en cela à Milton vieillissant lorsque l'auteur du Lycidas devenu le chantre du Paradis perdu rougissait presque de ses belles rimes de jeunesse et se reprochait d'avoir fait usage de sonorités voluptueuses. Autant qu'il l'a pu, Wordsworth a tâché que son vers fût beau par Vàme seule.

Dans la nature même, les sons préférés de Wordsworth n'ont pas été préférés pour leur douceur ou leur mélodie, mais pour leur signification, pour leur étrangeté saisissante, pour le symbole qu'il y découvrait ou pour l'état spirituel qu'ils provo-

quaient. Le cri bizarre du coucou ou la plainte de la tourterelle lui ont été plus chers et l'ont mieux inspiré que les trilles du rossignol. Le croassement du corbeau ou le cri du hibou sont parmi les voix de la nature celles dont il a le mieux senti et reproduit les effets.

Et les autres sens ? Il paraîtrait à lire son œuvre qu'il n'y en ait point. 11 ne semble pas pourtant que le poète les ait supprimés par prudence, refrénés par principe. Il y a lieu de croire qu'ils étaient chez lui rudimentaires de nature (lui-même le reconnaît pour l'odorat), et qu'ils allèrent s'abolîssant par désuétude, Wordsworth ne se plaisant à exercer que « ces deux sublimes facultés de voir et d'entendre» qui seules lui fournissaient spontanément des données neuves et profondés. Aussi, trop personnel et trop sincère pour reproduire autre chose que ses propres impressions, n'a-t-il presque rien mis dans ses vers qui ne lui soit venu de l'ouïe ou de la vue. Et sa poésie est véritablement — nous voudrions qu'il y eût moyen de le dire sans paraître exprimer une critique, mais avec l'intention de préciser ses limites — une des moins parfumées, une des moins savoureuses qui soient. Nul n'a composé un parterre de fleurs plus chastes, moins capiteuses et moins enivrantes. Celles qu'il préfère, aimées déjà non pour leur beauté mais pour leur air rustique ou leur apparence modeste, comme la marguerite et la petite chélidoine, sont sans odeur. Il n'a pas aspiré ces parfums qui feront « se dissoudre l'âme » de Shelley. On voit rarement des roses dans sa poésie, on n'en sent presque aucune. Il n'a qu'imparfaitement rendu l'âme des fleurs, plus pénétrant dans ses descriptions d'oiseaux et de rivières, purs objets de la vue et de l'oreille (1).

De même, sa frugalité si glorieuse, qui lui permit de vivre

(1) Comparez à cet égard ses poèmes sur la Pâquerette (To the Daisy), ou sur la Chélidoine (To the Gelandine) avec son merveilleux Linot vert (The green Linnet), ou avec le ruisseau décrit dans « It was an April morning ».

indépendant plusieurs années avec des ressources si minces, trouvait son appui dans sa nature même si peu sensuelle. Le poète ne paraît pas avoir été plus sensible à la succulence qu'au parfum des choses. Il n'est certes pas besoin de longues descriptions de banquets rabelaisiens pour que ce sens se trahisse. Le poète le plus spiritualiste le révèle par deux vers :

Ce jour s'est écoulé comme fond dans la bouche Un fruit délicieux sous la dent qui le touche (1).

On chercherait vainement dans Wordsworth la trace d'une de ces jouissances du goiit. Décrit-il un repas rustique, les mets servis sur la nappe blanche deviennent des objets de beauté dont l'œil seul paraît avoir connaissance. Le beurre qu'offre à ses convives le Solitaire de V Excursion semble destiné au seul plaisir du regard : « gâteaux de beurre curieusement bosselés qui avaient pris aux fleurs des prés une teinte dorée, délicate comme leur propre couleur réfléchie dans un ruisseau lent (2) » . Et quand le sobre poète buveur d'eau s'efforcera de comprendre et de rendre les joies de l'ivresse — il a exceptionnellement pour cette faiblesse l'indulgence de Rousseau — il n'y verra, qu'il juge le Tarn o' Shanter de Burns (3) ou chante les aventures de son roulier Benjamin (4), que cette glorieuse transformation des choses, cet allégement passager du poids de la vie, cette extase particulière et à sa façon révélatrice dont est suivi le plaisir sensuel du buveur.

De là, sans qu'il ait besoin de recourir à une sorte de mutilation vertueuse, une sensibilité épurée qui paraît naturelle au poète. De là, une image en quelque sorte virginale de la nature

(1) Jocelyn, Première époque, v. 1-2.

(2) Excursion, II, v. 178-181.

(3) A Letter to a friendof Robert Burns, 1816 (Prose Works, II, p. 1-19).

(4) The Waggoner.

reflétée en lui. De là, une saine et chaste morale construite avec les seules données des sens. Sans doute, le poète ne peut pas ignorer entièrement l'autre côté du sensualisme. Sans doute aussi, de ce que cette admission est à peine faite dans son œuvre, il serait excessif de conclure à l'existence chez l'homme d'une sensibilité toute angélique (1). Cependant, alors que son optimisme a pour ombre constante la peur de la tristesse et n'est sorti vainqueur qu'après une lutte douloureuse, sa foi dans la morale des sens est demeurée à peu près imperturbable. Si la nature est suspecte de conseiller la sensualité, ce n'est pas en Europe, sauf peut-être sur les bords du lac de Gôme, du moins pas en Angleterre. A-t-elle quelque part cette influence mauvaise, c'est bien loin, dans quelque région tropicale, en Géorgie par exemple, où le séducteur de Rutha. pris ses mœurs licencieuses :

Le vent, la tempête rugissante,

Le tumulte d'un ciel tropical

Pouvaient bien être une dangereuse nourriture

Pour ce jeune homme à qui fut donné

Tant de la terre et tant du ciel

Et un sang si impétueux.

Tout ce qu'il trouvait dans ces climats D'irrégulier en aspect et en son Communiquait à son esprit Une impulsion sœur, semblait allié A ses propres pouvoirs et justifiait Les agitations de son cœur.

(1) On peut accorder à de Quincey que les passions intellectuelles de Wordswortli, comme celles de tous les grands poètes oi'iginaux, ont eu pour base « une extraordinaiie sensibilité animale ». Mais il est difficile de suivre de Quincey (lequel d'ailleurs se contredit à plus d'une reprise sur ce sujet) ({uand il dit que cette sensibilité était « répandue dans toutes les passions animales ou appétits ». Pour voir la contre-partie de cette assertion, lire le récit du mariage de Wordsworth dans Knight, Life of Wordsworth, vol. I, cil. xvi. Voir aussi, dans le seul poème où Wordsworth se soit essayé a décrire l'amour sensuel, son aveu d'impuissance après quelques beaux vers ;

Pour nourrir la pensée voluptueuse

Les belles formes de la nature opéraient

Et les beaux arbres et les fleurs charmantes ;

Les brises prêtaient leur langueur,

Les étoiles avaient des sentiments qu'elles envoyaient

Dans ces bosquets magiques.

Encore exagère -t- on sans doute l'influence dangereuse de ces climats :

Pourtant, jusque dans ses pires emplois, je crois

Que souvent intervenaient

De pures espérances et de hautes intentions :

Car les passions liées à des formes si belles

Et majestueuses ne manquent pas d'avoir leur part

De noble sentiment (1).

Cette réserve faite à regret, la Nature est sage et morale. Sa joie, reflet de la joie du poète, est presque spirituelle. Ce simple quatrain de Victor Hugo où tous les sens sont sollicités à la fois :

Parfums et clartés nous-mêmes Nous baignons nos cœurs heureux Dans les effluves suprêmes Des éléments amoureux (2),

rend l'eflet physique du printemps plus entièrement que tous les vers, si nombreux et si beaux, souvent supérieurs par la justesse des détails et par la solidité de la peinture, dans lesquels

il s'agit d'une nuit d'amour : « Je passe sur les ravissements de ce couple; — ■ un tel sujet est par d'innombrables poètes traité en vers plus délicieux que mon talent ne les saurait moduler, surtout par ce barde chéri qui parla de Juliette et de son Roméo... » (Vaudracour and Julia, v. 87-91.)

(1) Ruth (1799).

(2) Victor Hugo, Les Contemplations, I, livre II, Après l'hiver.

Wordsworth a célébré cette saison. Voyez comme la même pensée s'exprime chez lui religieusement :

C'est la première douce journée de mars ; De minute en minute plus suave Le rouge-gorge chante sur le haut mélèze Qui se dresse près de notre porte.

Il est une bénédiction dans l'air Qui semble donner un sens de joie Aux arbres nus, aux montagnes nues Et à l'herbe du champ vert.

L'amour, né partout à la fois,

Se glisse de coeur en cœur,

De la terre à l'homme, de l'homme à la terre;

C'est l'heure de sentir.

Un seul moment peut nous donner plus Que des années de laborieuse raison ; Nos esprits vont boire par tous les pores L'esprit du renouveau.

Nos coeurs traceront des lois silencieuses Auxquelles ils obéiront longtemps ; Nous pouvons pour l'année à venir recevoir Notre empreinte de ce jour-ci.

Et sur la puissance bénie qui roule Autour, au-dessous, au-dessus de nous, Nous accorderons notre âme selon sa mesure ; Elle sera mise au diapason de l'amour (1).

C'est à sa sœur que parle ici le poète. Et vraiment l'amour fraternel — le plus fort et le plus passionné qu'il ait connu dans

(1) To my Sister (Lyrical Ballads, 1798).

sa vie — n'est-ce pas celui qu'il éprouve encore envers la nature, qu'il y trouve et qu'il y répand? Il n'est pas l'amant pour qui tous les voiles se lèvent. Il n'a de commun avec elle que les heures de causerie affectueuse et leur intimité s'arrête en deçà de certains sujets inabordés. La nature qu'il chante n'est pas celle qui procrée.

Elle n'est pas non plus celle qui détruit. Et aussi bien, puis que nul n'a vu que quelques-uns de ses aspects infinis, comment la définir telle qu'il l'a conçue ? Il en a trouvé l'image dans le pays où s'écoula son enfance et où va s'écouler bientôt sa vie, dans ces belles montagnes modérées du Gumberland où ne sont à redouter ni les fauves ni les avalanches, qui n'ont pas de sublimes horreurs ni de solitudes désolées, où dorment des lacs sans naufrages, où se précipitent en allègres cascades des ruisseaux qui jamais ne sont des torrents, où le paysan bâtit et cultive sans craindre la lave des volcans ni le déchirement du sol. Belle nature sans grands périls en qui nous ne sentons pas une ennemie ; ayant assez d'eff'roi dans son aspect pour faire frissonner le petit écolier de Hawkshead, point assez pour accabler l'homme qui ne trouve dans ses plus fortes colères que des excitants délicieux de ses méditations.

Celle qu'il célèbre a pu être hostile aux êtres humains jadis, mais, depuis, elle s'est associée à eux, s'est prêtée à leurs besoins; et elle leur offre le luxe de sa beauté, maintenant qu'ils sont — beaucoup d'entre eux — assez affranchis des soucis matériels pour en jouir, pour contempler ses formes et ses couleurs, pour admirer les fleurs de ces plantes dont les fruits seuls les avaient d'abord attirés.

Heureuse conséquence de cette étroite vision ! heureuse lacune des sens du poète! 11 va pouvoir « trouver sa sagesse dans son plaisir (1) ». Tout en cherchant assidûment le fait réel, enrefu-

(1) The Kitten and the falling leaves.

saiit de se laisser bercer par la fantaisie, il va vivre dans une réalité plus délicieuse que Tillusion. Ce n'est pas au pays d'utopie, ni à la venue du millénaire qu'il reporte ses rêves de bonheur facile et de beauté idéale ; — c'est en lui-même qu'il réussit à combiner ou plutôt qu'il combine sans effort apparent le vrai avec le bien et tous les deux avec le beau. Il a conscience d'avoir répudié l'erreur pour voir ce qui est, et d'avoir trouvé ce qui est magnifique et moral. Il peut être sincère en annonçant la bonne nouvelle aux hommes.

Univ. dk Lyon — Leoouis 31

Vers la fi a de son séjour à Alfoxden,Wordsworth a pris pleine conscience de sa mission poétique et morale. Déjà le rôle qu'il doit jouer se dessine nettement à ses yeux. Curieux est le contraste entre le sort actuel du poète et les hautes ambitions qu'il porte en lui. "

Au premier abord rien dans son aspect n'annonce les merveilles que promet en son nom, à tout venant, la langue éloquente de Goleridge(l). Il n'est pas beau, sa sœur elle-même

(1) Un certain Richard Reynall, préparé par Coleridge à admirer Wordsworth, écrivait en août 1797 : « J'ai visité Alfoxden, résidence d'un M. Wordsworth, parmi les hommes vivants un des plus grands ; du moins Coleridge, qui a vu la plupart des grands hommes de ce pays, l'affirme , et moi qui ai vu Wordsworth une seconde fois depuis, j'incline à l'estimer très hautement. Il a certainement des traits de génie dans la physionomie. Il a le front haut et mâle, l'œil plein et compréhensif, un nez fort pour supporter la superstructure et dans l'ensemble un air très agréable et très saisissant. » Illustrated London Neics, April 22, 1893 (Unpublished Letters of S. T. Coleridge.)

484 CONCLU SIOiN

ne peut s'empêcher de le reconnaître; son long visage osseux repose sur un corps maigre aux épaules étroites et fuyantes, aux jambes, si nous en croyons de Quincey, mal tournées et plus solides qu'ornementales. Nulle élégance : le portrait de lui qui fut fait en 1798 et où il est représenté vêtu d'une redingote sombre, à revers épais, le cou et le menton même engoncés dans la lourde cravate blanche de l'époque, a la mauvaise grâce sérieuse d'un jeune fermier endimanché. Son costume ordinaire est plus caractéristique. Hazlitt le trouve en veste de futaine brune et en pantalon à grandes raies. Peut-être a-t -il chaussé ces fameux souliers si pesants et massifs que Lamb, les ayant un jour en dépôt, les montrera à ses amis de Londres comme des curiosités de la province (1). S'il marche, c'est avec un roulement et un balancement qui font songer à son héros le colporteur Pierre Bell. S'il parle, « c'est avec un mélange de clairs accents jaillissants dans la voix, une profonde intonation gutturale et une forte teinture du « burr » du nord, qui est comme le dépôt d'un vin (2) ».

Il faut le voir au repos et arrêter longuement son regard sur les traits du visage. Encore n'est-ce pas le poète qui se révèle tout d'abord. C'est l'air de santé animale qui frappe, marqué par la robuste ossature de la mâchoire aux fortes dents blanches, par la saillie et le gonflement de toutes les parties de la face qui entourent la bouche. Cet air, en ce moment corrigé par le teint bronzé qu'encadrent des cheveux châtains, ira s'accentuant à mesure qui s'y substituera une rougeur sanguine mise en relief par la chevelure grisonnante.

La force de la volonté est ce qui saisit ensuite. Elle est dans le menton busqué, dans les lèvres fermées malgré la lourdeur de la mâchoire, ce qui fait grimacer la bouche, lui donnant i( une

(1) Lettre à Goleridge du 4 novembre 1802.

(2) Hazlitt, My flrst acquaintance voith poets.

inclination convulsive au rire, en désaccord avec l'expression solennelle et majestueuse du reste du visage (1) » ; ce qui tire les joues et y creuse des sillons pénibles. Elle est dans le puissant nez aquilin, aux arêtes vives, dans le haut front fuyant aux tempes profondes. Les lignes déjà tourmentées de ce visage qui vieillira de bonne heure révèlent les luttes contenues, la peine prise pour refréner un caractère violent et irritable, les efforts de la pensée solitaire, le travail d'une flamme intérieure qui n'apparaît elle-même que quand l'œil, relevant ses paupières lourdes, prend à de certaines heures l'étrange impression que Hazlitt, Leigh Hunt et de Quincey nous ont décrite.

Et ce qui domine le tout, c'est la gravité solennelle, la fixité de la pensée, l'enthousiasme concentré et honnête. A première vue Hazlitt a songé à Don Quichotte, — et si bizarre, si irrévérencieux même que le rapprochement paraisse, il exprime bien la tension presque douloureuse d'une pensée unique qui fut folie là et qui sera génie ici. De Quincey découvrira une saisissante ressemblance entre Wordsworth à quarante ans et l'austère portrait de Milton peint par Faithorne, quelques années avant la mort du grand poète puritain et républicain. Et nous, nous ne pouvons nous empêcher de voir dans le portrait du jeune Wordsworth un dés types les plus purs de cette époque révolutionnaire où la foi dans le bonheur terrestre eut chez beaucoup la solennité d'une religion.

Mais combien peu voyaient alors en Wordsworth au delà de la première apparence gauche et vulgaire ! Peut- être en dehors de sa sœur, de Goleridge et de Poole n'a-t-il autour de lui personne qui ait foi entière dans sa force et dans sa destinée. L'intimité la plus étroite est nécessaire pour extraire de son cœur la tendresse passionnée, de sa tête les pensées profondes qu'il y cache. Lui qui deviendra un causeur complaisant et

(1) Hazlitt, My first acquaintance witli poets.

même bavard, il commence à peine à acquérir cette promptitude à lier les idées qu'exige la conversation. « Rarement, dit Goleridge, sauf avec moi, dans le tête à tête, il s'élève jusqu'à l'éloquence (1). » 11 a le don et l'amour du silence (2).

Il est retiré comme la rosée à midi,

Ou comme la source des bois au milieu du jour;

Et il faut que vous l'aimiez, avant

Qu'il vous semble digne de votre amour (3j.

Il est pauvre et ne se rattache encore par aucun lien ni par aucune espérance aux puissants et aux fortunés. II a rompu avec sa famille, avec toute profession, avec tout parti politique, avec toute foi religieuse (4), Aucun chemin ne lui est ouvert pour atteindre à la gloire et au bonheur que celui de la poésie.

Mais là tous ses grands espoirs, toutes ses ambitions personnelles ou généreuses se sont réfugiées.

(1) Lettre au Rev. J. P. Estlin, mai 1798. (Letters ofS. T. Coleridge, edited by Ernest Coleridge I, p. 246.)

(2) De Quincey, The Lake poets, Wordsworth.

(3) A Poet's Epitaph (1799).

(4) Coleridge écrivait au Rev. J. Estlin, ministre unitarien, dans la lettre citée plus haut : « Il est un seul sujet sur lequel nous nous taisions habituellement. Nous avons trouvé nos données dissemblables et nous n'avons jamais repris l'entretien. C'est sa coutume et presque sa nature de communiquer toute la vérité qu'il sait sans jamais attaquer ce qu'il croit être l'ei'reur, si cette erreur sert de support à la vertu ou au bonheur. Il aime et vénère le Christ et le christianisme. Je voudrais qu'il fît plus, mais il serait injuste qu'un désaccord avec l'un de nos vœux altérât notre respect et notre affection pour un homme dont notre Grand Maître nous enseigne de dire que n'étant pas contre nous, il est avec nous. »

Il a conscience d'être élu pour un office sacré. Une lumière issue de lui se répand sur tout ce qui l'environne : « Je sens qu'une clarté intérieure m'est accordée, qui ne doit pas mourir, qui ne doit pas cesser d'être.... Pourquoi brillent-ils autour de moi ceux que f aime ?... J'ai des possessions qui n'appartiennent qu'à moi seul ; j'ai quelque chose au dedans de moi qui n'est encore partagé par personne, pas même par le plus proche de moi et le plus cher, quelque chose qu'un puissant effort peut communiquer ; je le voudrais communiquer, je le voudrais répandre au loin (1). >? Il n'a pas le droit de rester silencieux avant lui-même reçu « un enseignement divin ». Il a en lui le génie qui est « l'introduction d'un nouvel élément dans l'univers intellectuel » , et dont « le seul signe infaillible est d'élargir la sphère de la sensibilité humaine pour la jouissance, l'honneur et le bénéfice de la nature humaine (2) ».

Il a la plus haute mission terrestre à accomplir, celle qui appartint jadis au prêtre, celle que le philosophe et le savant ont essayé infructueusement de remplir à sa place ; il doit dire aux hommes les vérités essentielles sur la vie et sur le monde. Ou plutôt, affranchi du dogme et du raisonnement^ il doit faire î?oer la beauté de l'univers et la grandeur du cœur humain. Beauté réelle, grandeur véritable, qu'il n'est pas question d'inventer, mais de mettre à nu.

Jamais encore la poésie n'avait eu si haute idée d'elle-même. Au xviii^ siècle, elle se donnait modestement dans ses œuvres les plus ambitieuses pour la vulgarisatrice agréable et claire des idées philosophiques (3). Elle mettait sa gloire non à découvrir la vérité, mais à propager de son mieux la vérité déjà découverte. Les poètes hardis et fiers delà Renaissance étaient eux-

(1) The Recluse, 695-710,

(2j Essay supplementary to the Préface of ihe Poems.

(3) Voir la préface de r£'*5(ir/ sur V/iouime de Pope.

mêmes restés loin de la conception nouvelle. Ils s'étaient enorgueillis d'être les créateurs d'un monde merveilleux de beauté et de vertu, mais ils n'avaient pas cru que cet univers de leur création fut le même que celui où posaient leurs pieds. Ils avaient, selon le mot de Bacon, « satisfait par des ombres l'âme qui sentie vide et la vanité du réel (1) ». Seul Milton avait eu profondément le sens d'une révélation dont il était chargé. Il était inspiré « par cet éternel Esprit qui peut enrichir de parfaite éloquence et de parfait savoir, et qui envoie son séraphin avec le feu sacré de son autel, pour toucher et purifier les lèvres de celui qui a été élu (2) » . Il avait vraiment cru la poésie, telle qu'il la concevait, plus vraie que la science et indépendante de toute science. Mais c'était à condition de s'enrouler étroitement autour de la religion, et d'interpréter aux hommes les livres saints,

Wordsworth s'affranchissait de toute tutelle philosophique ou religieuse. Sans autre bible que la nature^ le poète était pour lui le Voyant dont les sens plus aigus, l'imagination plus intègre et plus fraîche font le maître suprême. C'est à lui qu'il appartient de rendre les hommes meilleurs et plus heureux en leur révélant ce qu'ils sont et l'univers qu'ils habitent. Dans sa foi opiniâtre de prophète méconnu, Wordsworth dira un jour quelle révolution morale il a la certitude d'accomplir par sa poésie, et ce sera avec l'accent et presque avec les mots du Christ qu'il consolera une admiratrice du dénigrement dont il est l'objet :

Ne vous mettez pas en peine de la réception actuelle de mes poèmes. Qu'est cela auprès delà destinée que je prévois pour eux? — consoler les affligés; ajouter l'éclat du soleil à la lumière du jour en rendant les heu reux plus heureux ; apprendre aux jeunes et aux bons de tout âge à

(1) De augmentis Scientiarum, liv. II, ch. xiii, p. 3

(2) The Reason of Church Government.

voir, à penser et à sentir, et par conséquent à devenir plus activement et plus sûrement vertueux, tel est leur office, et j'ai confiance qu'ils l'accompliront fidèlement, longtemps après que nous (c'est-à-dire, tout ce qui est mortel en nous), nous serons tombés en poussière dans notre tombeau (1).

Or, vingt ans après que Wordsworth traçait ces lignes fières, elles trouvaient leur éclatante confirmation dans les impressions que la lecture de ses poèmes éveillait chez un jeune homme en qui se personnifiait l'intellectualisme intense et douloureux de sa génération. John Stuart Mill traversait à peu près au même âge que Wordsworth une crise mentale semblable à celle que Wordsworth avait connue. L'abus de l'analyse avait tari en lui la source du sentiment . Il poursuivait ses recherches qui avaient le bien de l'humanité pour objet sans éprouver aucun bonheur du noble travail de son intelligence. « Il me semblait, dit-il, qu'aucune puissance dans la nature ne pouvait refaire mon caractère et créer dans un esprit alors irrévocablement analytique de nouvelles associations de plaisir avec n'importe lequel des objets que l'homme désire (2) ». Il comprenait que le salut serait pour lui dans la culture des sentiments, mais il ne savait pas encore comment cultiver les siens. La lecture de Wordsworth dans l'automne de 1828 fut un des événements de sa vie :

Les poèmes de Wordsworth, dit-il, me parurent comme une source où je puisais la joie du cœur, les plaisirs de la sympathie et de l'imagination, et où tout le monde pouvait aller puiser de même, que ne troublaient jamais les luttes ni les misères de la vie, et qui deviendrait plus abondante chaque fois que la condition physique et sociale de l'humanité s'améliorerait. C'était pour moi comme une révélation des sources éter-

(1) Lettreà Lady Beaumont, 21 mai 1807, Knight, Life ofWordsworth,ll,]^. 88.

(2) Mes Mémoires, Histoire de ma vie et de mes idées (Autobiography, 1873), traduit de l'anglais par M. lil. Cazelles, ch. v. « Une crise dans mes idées. Un progrès. »

nelles du bonheur, quand les plus grands maux de la vie auront été supprimés. Je me sentais meilleur et plus heureux quand j'étais sous leur influence... Cette lecture me tira graduellement mais d'une façon complète de mon abattement habituel, et grâce à elle je n'y retombai plus jamais.

Ainsi Stuart Mill a traduit avec ses propres impressions la reconnaissance que des milliers de lecteurs ignorés, souffrant à des degrés divers du même mal que lui, ont ressentie obscurément pour le poète. Encore Stuart Mill, juge contestable de la pure poésie, n'a-t- il vu dans Wordsworth que « le poète des natures qui ne sont pas poétiques ». Aux jouissances qu'il dut à l'heureuse impulsion générale donnée par Wordswortii à son esprit, il faut ajouter celles, plus directes et plus exquises, que procure à d'autres un art, non sans doute exempt de défaillance, mais capable en mainte rencontre d'enserrer la beauté en des vers adéquats ou même en des poèmes tout entiers parfaits.