Cf. Alinari, nn. 6743 à

3. Domenico di Tommaso Bigordi, surnommé Ghirlandaio, i449-i494- ^ San-Gimignano, où Benozzo Gozzoli avait peint, de i463 à 1467, les histoires de la Vie de saint Aiigiislin, Ghirlandaio mit à son tour une des séries de fresques les plus intéressantes de son œuvre, celle où il rconte la légende de sainte Fina : ce fut seulement vers 1482.

FIG. 56. — Ghirlandaio, Le Couronnement de la Vierge. Alinari, n. 5480. Retable construit selon la formule classique de toutes les écoles, avec la scène du ciel et celle de la terre. Le Spagna a plusieurs fois reproduit ce tableau.

Cl. Aliuari.

FIG. 56. — Ghirlandajo, Le Couronnement de la Vierge.

Les Florentins

la suite, reproduire plusieurs fois. Mais celte œuvre est datée de i486. On retrouve encore Ghirlandaio en Onibrie en 1492, où il est appelé, à Orvieto, pour réparer une mosaïque de la façade du Dôme.

Le seul énoncé de ces dates suffît à montrer qu'il ne faut point parler de lui quand on cherche les peintres de Florence qui travaillèrent en Ombrie aux environs de i45o. Il fut un contemporain du Pérugin, non point un de ses précurseurs. Ensemble ils travaillèrent aux fresques de la Sixtine. Il ne saurait être question de Ghirlandaio à propos des influences probables qui ont agi sur le développement artistique de Pietro.

FIG. 57. — Signorelli, Détail de l'Enfer.

La même remarque s'appliquerait aussi bien à Luca Signorelli ' . C'est aux environs de i48o que se placent ses premiers ouvrages. Nous le retrouvons à la Sixtine, en môme temps que le Pérugin. Son talent se prononce, de plus en plus, dans une direction où le peintre de Pérouse n'a pas su, ou n'a pas voulu le suivre. Il ne faut

I. Né à Cortone, sur la limite septentrionale de l'Ombrie, en i44i, Signorelli y est mort en i523. Son œuvre capitale est à Orvieto, où il peignit ces quatre grandes fresques qui constituent le cycle de la Fin du inonde, l'Antéchrist, la Résurrection des morts, l'Enfer et le Paradis (de i499 à i5o5).

Açant le Pérugin

pas, en tout cas, lui supposer une influence quelconque avant le dernier quart, environ, du XV"^ siècle.

FIG. 58. — Signorelli, Tableau de Pérouse.

Une de ses œuvres les plus anciennes est précisément un tableau qui se trouve encore actuellement à la cathédrale de Pérouse. Il représente la Vierge avec l'Enfant, entourée de quatre saints : aux pieds de la Vierge, un ange adolescent fait de la musique

I. Je ne m'explique guère cette note de Bûrckhardt, dans le Cicérone : « La

Les Siennois

Cette figure d'ange est d'un réalisme — autant dire d'une vulgarité — qui donne beaucoup à penser. Le saint Jérôme, du moins, malgré son anatomie un peu sèche, conserve encore je ne sais quel souci de tendresse qui nous le fait, quand même, admirer.

Le tableau de Signorelli est de 1484. Nous^ommes déjà sensiblement éloignés du milieu du siècle. Signorelli, avec tous les peintres de sa génération, a ressenti l'influence de Piero délia Francesca. Ce dernier, qu'on l'appelle florentin ou ombrien, a été vraiment la plus haute personnalité artistique de cette seconde moitié du siècle, vers ses débuts. Avant de le montrer, il nous faut cependant indiquer, brièvement, les influences qui ont pu s'exercer parallèlement à la sienne. Les peintres de Sienne, en particulier, n'avaient-ils pas conservé en Ombrie, vers i45o, une place honorable parmi les artistes qui y travaillaient le plus souvent?

Faire dériver l'École ombrienne de l'École siennoise est une explication qui ne pouvait manquer de séduire nombre de critiques. Je suis obligé de m'y arrêter quelques instants. Je le ferai même avec un certain détail, afin de bien établir que les peintres siennois ont été mêlés d'assez près à l'histoire de la peinture ombrienne, mais que ce fut à une époque antérieure à celle dont nous nous occupons.

Gittà délia Pieve est à huit kilomètres de Ghiusi, et Ghiusi, c'est déjà le pays siennois. Les deux villes avaient toujours eu de fréquentes relations, d'autant plus que l'évêque de Ghiusi, jusqu'à l'année 1600, conserva la juridiction sur la ville ombrienne. Il ne l'exerçait pas sans difficulté, et plus d'une fois, pour réduire son

Vierge et l'Enfant trahissent visiblement l'influence de Fiorenzo di Lorenzo. » BuRCKiiAnoT, Cicérone, II, p. 879. Encore une fois, quelle idée se fait-on, finalement, de la maîtrise de Fiorenzo di Lorenzo, aux environs de 1480? Car le tableau de Signorelli est de 1484, et Bûrckhardt semblerait indiquer que c'est Fiorenzo di Lorenzo qui l'avait inspiré. Il est inutile de revenir sur l'invraisemblance d'une pareille supposition.

224 Avant le Périigin

troupeau, le pasteur dut leur faire sentir lourdement le poids de son bâton pastoral ; aussi ne recule-t-il pas devant l'interdit, quand il ne lui reste plus d'autre ressource.

Au point de vue politique, les relations avaient à peu près le même caractère ; elles étaient fréquentes, parfois amicales, mais alors riiistoire n'en dit rien, le plus souvent pleines de ruse et de violence, à la mode du temps. Les <(. bannis » de Sienne et ceux de Gitlà délia Pieve faisaient assez souvent cause commune. On les trouve rôdant sans cesse sur le territoire piévésan, occupés à rançonner le pays. Une pareille situation nous semble aujourd'hui fort lamentable : elle l'était moins, certainement, aux yeux des Italiens du XV* siècle, accoutumés à ce genre d'aventures. Elles n'empêchaient point d'ailleurs les rapports entre des villes où se trouvaient généralement des intérêts communs. Ceux de l'art furent toujours au premier rang.

Au point de vue de la vraisemblance historique, rien n'empêcherait donc de mettre le Pérugin à Sienne pendant les premières années de sa jeunesse. La proximité des deux pays et la fréquence de leurs relations, les différents séjours que, dans la suite, le Pérugin fit à Sienne, les onvrages qu'il y laissa, l'influence surtout qu'il y exerça, par lui-même ou par le meilleur de ses disciples, Bernardino Pinturicchio, voilà bien des motifs pour appuyer cette hypothèse. Elle se présente avec beaucoup plus de vraisemblance que celle d'une éducation florentine. Mais que vaut-elle, finalement ?

Avec des préoccupations de ce genre, si vous allez passer quelques jours dans la ville de Sienne, voici ce qui vous arrivera. Vous ne manquerez pas, tout d'abord, d'y noter un certain nombre de tableaux dans lesquels plusieurs détails caractéristiques, sinon l'ensemble de la composition, présentent, avec l'art du Pérugin, d'incontestables analogies. C'est, par exemple, une certaine manière d'asseoir les enfants sur les genoux de leur mère, quelquefois des airs de tête tout à fait « péruginesques », et encore toute la rythmique d'un groupe de personnages. On pourrait, sans pousser très loin les minuties de l'observation, multiplier encore ces ressemblances entre la manière du Pérugin et un groupe important de peintures siennoises.

Mais qu'on y prenne garde. La chronologie des peintres de

A<^ant le Pérugin

Sienne est pleine d'imprévu et de contradictions \ Tantôt ils sont en tête du mouvement général de l'art italien, et si vraiment c'est la date de 1221 qu'il faut lire sur le célèbre tableau de Guido, Gimabue, qui naquit seulement vers 1240, ne saurait plus être regardé comme le vénérable restaurateur de la peinture italienne. D'autres fois, au contraire, ils retardent singulièrement et se délectent encore dans les rêves passablement déflorés auxquels le reste de l'Italie avait renoncé, depuis plus de deux cents années.

Sano di Pietro est délicieux, je l'avoue, de candeur et de simplicité ; on ne se lasse pas de contempler ses Madones, et sa tech-

I. Le XV' siècle n'est point l'âge d'or de la peinture siennoise. Après la brillante génération des grands artistes qui disparurent presque en même temps, vers le milieu du XIV siècle — Lippo Memmi et les Lorenzetti, — l'art siennois reste stationnaire et semble avoir lixé à tout jamais la formule déiinilive de ses aspirations vers la beauté. Les peintres de la seconde moitié du XV' siècle vécurent donc sur les traditions de ces grands maîtres et bientôt ils se laissèrent distancer par leurs confrères de la Toscane et de rOmbrie. Parmi ces peintres, il faut faire une place à part à ce Taddeo di Bartolo, dont l'activité pénètre assez avant dans le XV' siècle, et qui fut mêlé quelque peu à l'histoire de la peinture ombrienne.

Si l'on veut, maintenant, prendre une idée d'ensemble de la peinture siennoise au XV' siècle, il faut y distinguer trois périodes, ou plutôt, car ici les dates sont souvent trompeuses, trois groupes d'artistes : 1° Les continuateurs du XIV' siècle, comprenant, d'une part, la génération des Bartolo, qui est comme à cheval sur les deux siècles, et, de l'autre, tout un groupe de retardataires impénitents, dont quelques-uns se décident à peine à disparaître avec les dernières années du siècle; à voir les œuvres de Sassetta, de Sano di Pietro et de Giovanni di Paolo, on peut à peine se persuader que ce furent des peintres qui moururent seulement, du moins les deux derniers, dans le dernier quart du XV' siècle, a» Les peintres de la première Renaissance, c'est-à-dire les vrais artistes du XV' siècle. Nous dirons quelques mots d'un d'entre eux, Matleo di Giovanni. Ils furent extrêmement nombreux. 3» Ceux que nous appellerons les contemporains du Pérugin, parce que leur vie s'est écoulée à peu près parallèle à la sienne. C'est l'époque de la Haute-Renaissance, et nous n'avons pas besoin de rappeler comment Sienne, de nouveau, recommence alors à briller d'un très vif éclat. Inaugurée sous l'influence des Piccolomini, cette période eut surtout dans le rusé Petrucci un protecteur éclairé et bienfaisant. Elle compte, pour le moins, trois artistes qui ne le cèdent en rien aux plus grands : i?ecca/umi, le Sorforna et Pez'uzai. Ce n'est plus la naïve peinture, si profondément personnelle, des âges précédents. Mais on y trouve encore de l'originalité, et c'est à Sienne que la Renaissance conserve, le plus tardivement, encore un peu d'éclat. II y aurait eu à signaler l'influence incontestable du Pérugin sur la première manière de Beccafumi et en général sur les peintres de ce troisième groupe. Mais ce n'est pas le moment de le faire. Et il est a peine besoin de redire, encore une fois, qu'ils ne furent mêlés, en aucune façon, à l'histoire de sa jeunesse.

Les Siennois

nique eufantine nous ravit, tellement elle est délicatement naive. Mais on ne peut croire qu'il mourut seulement vers 1481, à l'époque où le Pérug-in achevait les peintures de la Sixtine ^ C'est ainsi que les prétendus maîtres de Pietro doivent être comptés tout simplement au nombre de ses imitateurs, quelquefois même de ses élèves. Ce furent des descendants, non pas des ancêtres. Bernardino Fungai, pour ne parler que de celui-là, plus jeune de quinze ans, ne saurait avoir influé, en quoi que ce soit, sur les origines du Pérugin et sa formation artistique.

D'autre part, et jusque dans leurs imitations les plus flagrantes, les peintres siennois n'oublient jamais complètement ce quelque chose qui donne à toutes leurs œuvres un caractère si particulier. De là cette note discordante que je remarque dans plusieurs /resques, d'inspiration évidemment péruginesque, mais où la tradition siennoise a su maintenir, quand même, le meilleur de ses droits. Le tableau du Pérugin qui se trouve à SanfAgostino n'a point échappé lui-même à cette tyrannie des exigences locales. Je veux bien admettre son authenticité, puisque aussi bien elle est appuyée sur de bonnes preuves ; mais le Pérugin ne doit pas, à lui seul, en porter la responsabilité. Celui qui y travailla, sous la direction du maître, et qui, soyez-en sûrs, y a mis la dernière main, ce n'était point un élève du Pérugin qui avait vu le jour en Ombrie.

Plus ancien cependant que ces peintres qui s'occupèrent plus tard avec le Pérugin, il y avait alors à Sienne, vers le milieu du siècle, un certain nombre d'artistes contemporains des novateurs florentins, Matteo di Giovanni, par exemple, qu'on a pu appeler sans trop de prétentions le « Ghirlandaio siennois »

1. Cf. MiLANEsi. Documenli per la storia delV arte senese, 3 vol., i854-i856, en plusieurs endroits, spécialement vol. II, p. 386 et suiv. On consultera avec profit, du même auteur, dans Siena e il siio territorio (Sienne, i8(52), la notice qu'il consacre à l'histoire artistique de sa patrie (pp. i3i-3o8). Rio s'en est largement servi pour son chapitre sur l'art siennois, un des meilleurs de tout l'ouvrage. De l'Art chrétien, vol. I, chap. i, pp. 85 à 225.

2. Matteo di Giovanni naquit en 1420 d'un modeste mercier de Borgo-San- Sepolcro, qui était venu s'établir à Sienne. Milanesi a publié différents documents intéressant sa vie. (Cf. lib. cit., 11, page 373.) Il mourut vers i495. L'Académie des Beaux-Arts possède cinq de ses Madones (salle VI, nn. 5, 6, 7, 9, et X, n. 36). Elles sont un peu noyées parmi tant de Vierges également

Avant le Pérugin

Vers l'année i455, au moment où le Pérugin quittait Gittà délia Pieve, Matteo était en pleine possession de son talent. J'aurais aimé, je l'avoue, à mettre le Pérugin à l'école de ce Siennois qui fut, lui aussi, quelque peu ombrien, par ses origines, et encore par ses aspirations : elles ne l'entraînèrent jamais hors des limites qu'il avait tracées à son talent éminemment religieux.

FIG. 60. — Taddeo di Bartolo, Décoration d'autel.

Mais dans ses Madones, toujours exquises, je ne trouve rien qui me fasse songer à celles du Pérugin. Elles sont peut-être plus cliarmantes, vivant d'une vie qui semble moins différente de la nôtre, plus vraies, plus naturelles, mais toujours « siennoises », et

délicieuses, et parmi lesquelles je veux signaler, tout au moins, celles de Landi. Malteo di Giovani se laisse étudier plus facilement dans son charmant petit tableau du Palais public ou encore à Monte-Oliveto, où il a peint, dans l'ancienne lingerie, une ravissante Madone. Le meilleur de ses Massacres est celui de l'église des Servîtes.

Les Siennois

pas très éloignées des types que Sano di Petro aimait tant. Sa technique est toujours celle des quattrocentistes les plus arriérés. Ce n'est pas lui qui aurait poussé le Pérugin dans la voie des patientes recherches sur les couleurs, et en particulier sur la peinture à l'huile. Son exécution reste essentiellement naïve :

à celle du Pérugin, dans ses véritables tableaux, ceux qu'il a achevés — et il y en a très peu, ne l'oublions pas, — on ne saurait reprocher, au contraire, que d'avoir été d'un art par trop raffiné. Et puis, fantaisie inexplicable dans ce peintre de douces Madones, Matteo ne s'est point lassé de peindre, avec un naïveté et un charme incomparables, — car il n'y est cruel que tendrement, — je ne sais combien de Massacres des Innocents... non, ce n'est point dans sa boutique que s'est passée la jeunesse du Pérugin !

Quand Bùrckhardt, dans son.

Cicérone, parle de l'influence que l'Ecole siennoise a exercée sur celle de l'Ombrie, il s'agit d'une autre période que celle où nous nous trouvons avec le Pérugin. Il songeait surtout aux lointaines origines de la peinture ombrienne. Mais celleci, à l'époque où le Pérugin commence son éducation pittoresque, avait déjà trouvé, sinon sa formule définitive, du moins les données substantielles qui lui permettraient de la déduire avec sécurité. Si l'art siennois y eut quelque part, ce fut par l'intermé-

Taddeo di Bartolo, Madone de Pérouse.

Açant le Pérugin

diaire des représentants attardés de l'art du XIV'^ siècle, et bien avant l'époque du Pérugin.

De fait nous trouvons en Ombrie, et plus spécialement à Pérouse, quelques-uns d'entre eux et même le plus illustre de cette génération, Taddeo di Bartolo * . Il avait obtenu de ses compatriotes, en i4o4. lapermission d'aller s'établir en Ombrie.

Il y resta probablement plus d'une année, à en juger par la quantité respectable d'ouvrages qu'il y a laissés, et dont les meilleurs sont actuellement à la pinacothèque de Pérouse. Si le Pérugin, pendant son éducation, a subi en quelque manière l'influence siennoise, ce fut donc à travers les maîtres ombriens qui vécurent et travaillèrent, au début du XV<= siècle, à côté de Taddeo di Bartolo et de Domenico, son prétendu neveu.

FIG. 62. — Domenico Bartoli,

Madone de Pérouse,

Je pense au contraire qu'il a ressenti directement l'influence d'artistes dont on ne s'attiend guère à trouver ici le nom, je veux parler des peintres flamands.

Entre les artistes ombriens de la moitié du XV^ siècle et leurs contemporains des Flandres, il y a souvent des ressemblances si frappantes qu'on hésite souvent, surtout devant des gravures, à

I. La gravure n. 60 donne une idée assez juste des grands retables d'autel de Taddeo di Bartolo. La fig. 61 représente la partie centrale d'un de ses tableaux de la pinacothèque de Pérouse.

Les Flamands

se prononcer sur leur origine Une fois en contact avec les œuvres elles-mêmes, cette impression, loin de s'atténuer, devient beaucoup plus vive. Il y a telle Crucifixion anonyme du musée d'Anvers ou de Bruxelles que je suis toujours tenté d'attribuer à Niccolô Alunno. Et n'étaient les « volets » traditionnels où les contemporains et les successeurs de Van Eyck se plaisent à grouper des familles à genoux, le nombre de ces peintures flamandes serait bien plus considérable, au bas desquelles on mettrait volontiers le nom d'un artiste d'Ombrie,

Cette parenté n'est pas faite pour étonner. Nous savons que les peintres flamands jouissaient alors, en Italie, d'une très baute estime. Eux-mêmes se plaisent à venir en Italie, et nous y avons vu Roger Van den Weyden admirant à Rome, lors du jubilé, les œuvres délicates de Gentile da Fabriano. On les y attirait aussi par des promesses capables de les tenter. Frédéric d'Urbino réussit à retenir à sa cour Juste de Gand une dizaine d'anuées, de i465 à i475. Enfin, à défaut d'autre moyen de les connaître, on faisait, à grands frais, venir de Flandre quelques-unes de leurs œuvres. Les collectionneurs d'alors voulaient, en effet, posséder quelque tableau « allemand », afin de le mettre, en bonne place, dans leur chapelle familiale. Ainsi fit, à Bruges l'homme d'afl'aires des Médicis, le riche Thomas Portinari : il expédia à Florence la superbe Adoration des Bergers qu'il avait commandée à Van der Goes et qui n'a jamais quitté, depuis i475, l'hôpital de Santa-Maria-Nuova, auquel Portinari l'avait destinée.

La (( nation flamande » avait, d'autre part, jusque dans des petites villes ombriennes, Foligno, par exemple, des centres où se grouper. Depuis Gentile da Fabriano, qui comptait parmi ses élèves un certain Angelino Todesco, on rencontre souvent, dans les listes d'artistes de l'époque, les noms de peintres ou artistes flamands. A l'atelier de tapisserie d'Urbino, je note, par exemple,

I. Je parle, bien entendu, de la primitive école flamande, la génération de Van Eyck (? f i44o) de ses contemporains ou successeurs immédiats. Roger Van der Weyden est presque sur la même ligne que lui (1399-1464)- Thierry Bouts mourut en i475. Var der Goes et Juste de Gand, à une époque postérieure. La vie de Hans Memling se place entre i435 et i495. celle de Gérard David entre 1460 (?) et i523. — La génération qui suivit est celle des « italianisants » ou des « romanistes ». Elle ne présente, pour nous, aucun intérêt.

un Nichelto Fiameiigo. On en pourrait citer bien d'autres. Ne serait-ce point qu'entre les Ombriens et les Flamands, il y avait certaines allinités qui les poussaient, comme naturellement, à se rencontrer dans la recherche du même idéal?

On a fait remarquer l'influence des Flamands sur Melozzo da Forli. Elle est encore sensible, et même davantage, sur Niccolô Alunno et bon nombre de ses contemporains. C'est à eux que je fais remonter cette « manière » à laquelle se rattachent la plupart des tableaux attribués aujourd'hui à Fiorenzo di Lorenzo.

Ils appartiennent, probablement, à plusieurs auteurs diflTérents, Le Pérugin a dû en faire quelques-unes. Ij' Adoration des Mages de Pérouse, que nous n'hésitons pas à lui conserver, peut se réclamer de cette influence.

Il n'est pas même prouvé que celui-là seul qui était capable, en Ombrie, de la balancer, Piero délia Francesca, n'ait pas profité, lui aussi, de ce contact avec les œuvres, et souvent les artistes, de la primitive École flamande.