CHAPITRE II

Caractères généraux de l'Art ombrien

CE qu'il n'est pas :

/. L'art ombrien n'est pas doucereux, comme le disait Charles Blanc, lequel prétendait d'autre part, avec une égale invraisemblance, que tel était également le caractère des habitanis de l'Ombrie.

II. L'art ombrien n'est pas mystique. Du moins il ne l'est pas d'une façon spéciale. Du mysticisme en général, et, en particulier, du mysticisme ombrien.— Rio et la ttiéorie de l'art mystique.

ART ombrien, c'est, avant tout, la peinture, mais la peinture au service de la religion et plus particulièrement de la piété.

Avant la seconde moitié du XV« siècle, l'art ombrien ne se distingue pas essentiellement de celui des autres provinces italiennes : à Florence, en effet, à Sienne, comme à Venise et à Milan, l'art est surtout religieux : il n'est guère autre chose que cela.

Sans doute on bâtit des maisons et même des palais : mais les demeures des particuliers y sont modestes', le luxe étant réservé

I. Etudier, par exemple, à ce point de vue, les exemples d'architecture privée dans les vieux tableaux de l'époque : on n'y trouvera rien qui fasse pressentir le luxe des demeures de la Renaissance. Se souvenir, en outre,

Philosophie de l'Art ombrien

à la maison de Dieu, et les monuments civils, à peine achevés, sont aussitôt livrés aux peintres, pour qu'ils mettent sur leurs murailles des histoires de piété et des peintures de dévotion. Le palais municipal de Sienne, comme celui de Pérouse, n'est pas décoré autrement qu'aurait pu l'être l'église d'une paroisse ou la chapelle d'un monastère.

Mais à mesure que l'art, surtout la peinture, s'écarte de son orientation primitive, le caractère religieux de la production artistique s'efface peu à peu dans les autres provinces : il devient au contraire en Ombrie, et par cela même, de plus en plus évident. L'Ombrie a été le dernier asile des artistes qui ne savaient pas faire autre chose que des peintures de dévotion.

Ce caractère de l'art ombrien ressort déjà avec quelque évidence de tout ce que nous avons dit dans les chapitres précédents : je n'aurai guère, dans celui-ci, qu'à en développer les conclusions. Je dois principalement y faire sentir l'importance des œuvres peintes, comme manifestation extérieure de la religion et de la piété. L'art n'y est pas encore un « luxe », ou plutôt c'est le luxe de tout le monde, celui des riches comme celui des pauvres. Nous montrerons, dans cette extraordinaire popularité des peintures de dévotion, la meilleure cause du développement de la peinture ombrienne, comme aussi de sa décadence. L'art qui est mis à la portée de tout le monde ne peut rester bien longtemps un art tout à fait digne de ce nom, à moins qu'il ne soit encouragé et soutenu par la faveur de l'Etat et des riches particuliers, et que les artistes — ce qu'on ne peut guère espérer — continuent, malgré tout, à mettre de la conscience où on ne leur en demande plus. Mais, à l'époque de la Haute-Renaissance, et même en Ombrie, l'art ne vit plus que des petites gens, et les peintres, qui sont voués plus spécialement à l'art religieux, ne recevant plus que de petites commandes, font trop bon marché de leurs convictions.

que le sens du « confortable » n'entrait pour rien dans les préoccupations des riches Florentins, qui, même à la fin du XV' siècle, se faisaient bâtir de splendides palais. Ceux des Strozzi ou desMédicis sont presque inhabitables : ils étaient édifiés, avant tout, en vue du « plaisir des autres », pour devenir des monuments agréables à regarder. Qu'on approfondisse encore l'esthétique de la « loggia » : songer de la sorte à abriter ses concitoyens, dans sa propre demeure, contre la pluie, le soleil ou le vent, n'est-ce pas encore quelque chose comme de la charité... j'allais dire de la religion?

Caractères généraux de VArt ombrien

Je commencerai par expliquer, dans ce chapitre, pourquoi je renonce à caractériser la peinture ombrienne comme on le fait habituellement. En montrant ce qu'elle n'est pas, j'aurai déjà travaillé à faire comprendre, à peu près, ce qu'elle est.

On se trouve toujours quelque peu embarrassé à prétendre, en abordant une question, que ceux qui l'ont traitée avant vous n'y ont pas précisément réussi. Je veux donc m'excuser, tout d'abord, d'avoir à critiquer les auteurs estimables qui ont parlé, avant moi, de la peinture ombrienne. Mais cela était nécessaire, car je ne pouvais, d'aucune façon, me ranger à leur avis.

Les caractères généraux de la peinture ombrienne sont, en général, assez mal définis. On s'obstine à la considérer comme essentiellement doucereuse, n'ayant jamais eu d'autre culte que celui d'une grâce un peu mièvre, et tout à fait incapable de ces fortes qualités qui caractérisent l'art vraiment grand.

Cette manière de voir est tellement enracinée dans les habitudes de la critique, qu'elle a souvent obscurci l'intelligence des écrivains les plus clairvoyants. On a été jusqu'à prétendre, avec une invraisemblance extrême, que ce caractère « doucereux » de la peinture ombrienne s'expliquait par le tempérament des habitants de ces régions. Passe encore pour des touristes, qui se proposent uniquement de dresser, en voyage, l'inventaire de leurs sensations : mais l'erreur est plus grave quand il s'agit d'historiens que l'on a le droit de supposer mieux informés.

Charles Blanc est donc convaincu que la caractéristique de la peinture ombrienne, « c'est une certaine tendresse qui tient au caractère moral de la population et qui est constatée par ce proverbe italien : Quel che muove la romana alV ira mnove la peruginese al pianto\

11 faut bien se garder d'écrire l'histoire avec des proverbes. Je ne

I. Ch. Blanc, Histoire des Peintres de toutes les Ecoles : Ecole ombrienne et romaine. Introduction, page ii. Paris, Laurens, 8, rue de Tournon.

Philosophie de l'Art ombrien

sais pas où a élé fabriqué celui que cite Charles Blanc, mais, soyezcti bien persuades, ce ne fut pas à Pcrouse.

r. 114. — Pinturicchio, Tableau de Spello. Reproduction autorisée par M. Laurens.

Caractères généraux de VArt ombrien

Avant de le prouver je ferai remarquer que Charles Blanc n'est pas tout à fait dans le vrai en prétendant s'autoriser de l'autorité de Passavant. Celui-ci a bien écrit que « les œuvres de l'Ecole ombrienne ont, en quelque sorte, un caractère langoureux et extatique qui arrive à l'idéal par une imitation naïve de la nature' ». Mais il a pris soin de nous dire qu'il parlait de l'école qui s'était formée en Ombrie dans la seconde moitié du XV"^ siècle, sous l'influence de Niccolo Alunno, et plus décidément du Pérugin : il ne manque pas de nous avertir, d'autre part, dans la phrase même que l'on cite, du rôle qu'y tient encore un certain naturalisme. En un mot, « ce double caractère de grâce jolie et de douceur », supposé que telle soit bien la véritable note de l'Ecole ombrienne, n'apparaît que dans les peintures de la fin du XV*^ siècle, et pas dans toutes : celui qui a le plus contribué à l'y faire entrer, sans conteste, c'est le Pérugin.

Or il n'est point prouvé qu'il faille réduire au seul Pérugin toute l'histoire de la peinture ombrienne ^

Et alors môme que cela serait, il y aurait encore lieu à bien des réserves, précisément sur ce point particulier. Car, supposé que la « grâce jolie » soit le cai'actèrc le plus remarquable des œuvres de la maturité du Pérugin, on peut se demander s'il le fut aussi pendant toute la durée de sa longue existence. Or je le nie absolument : c'est la thèse même de mon livre.

Que si l'on voulait caractériser de la sorte son talent, tel qu'il se révèle, par exemple, aux peintures du Cambio, à Pérouse, j'y consentirais, peut-être, mais en me réservant de prouver que ce ne fut pas, en tout cas, un héritage immédiat de sa jeunesse ni de son éducation. La délicatesse n'est permise qu'à ceux qui ont d'abord connu la force '. Autour du Pérugin, et surtout avant lui, les peintres ombriens ne s'étaient pas condamnés aux seules grâces doucereuses. Il en est même, Bonfigli par exemple, dans lesquels ce caractère est si peu marqué, que Rio se croit obligé de

1. Passavant, Essai sur les Peintres d'Ombrie, ReuouarJ, 18G0, vol. I, pages 49t. Après les Italienischen Forschnngen du baron de Rumohr, c'est le premier travail d'importance sur la peinture ombrienne.

2. Je pense l'avoir suffisamment démontré dans la première partie du livre.

3. C'est pour cela qu'il n'en faut pas demander à des artistes du tempérament de Rubens.

Philosophie de l'Ai't ombrien

les traiter comme des transfuges de l'art ombrien. Niccolô Alunno fait penser plus d'une fois à Carlo Grivelli, et devant les célèbres Histoires de San-Bernardino de la pinacothèque de Pérouse, avant de les donner à Fiorenzo di Lorenzo, on avait prononcé les noms, assez inattendus, on en conviendra, de Pisanello, de Domenico da Yenezia et d'Andréa Mantegna \

Pour ce qui serait maintenant de prétendre que cette tendresse et cette grâce doucereuse tiennent « au caractère moral de la population », voilà une erreur encore plus intolérable ! Il faut être, pour le dire, tout à fait étranger à l'histoire des villes ombriennes.

On n'aurait, par exemple, qu'à entr'ouvrir celle de Pérouse pour y voir, à chaque page, la preuve du contraire. Elle nous montrerait que les traits les plus caractéristiques du peuple ombrien sont, avec une grande rudesse de mœurs, l'énergie et la fierté. Voilà ce que nous y trouverions, à la prendre depuis ses lointaines origines, l'époque de Romulus, pour l'amener jusqu'aux derniers épisodes de la conquête piémontaise^

Rien ne vaudrait, pour s'en mieux convaincre, comme la lecture des anciennes Chroniques de la ville de Pérouse, publiées jadis par Fabretti dans VArchiçio storico italiano

Je conseille de la commencer en notant, par séries, les faits pouvant servir à montrer que les Pérousins n'ont pas été précisément d'un tempérament plein de tendresse et de douceur. A reprendre ensuite, par exemple, la liste des « assassinats » commis souvent sous les prétextes les plus frivoles, quelquefois même

1. Je n'insiste pas sur celte preuve tirée de l'étude des peintures ombriennes elles-mêmes, car on la trouve développée longuement pendant tout le cours de ce livre.

2. Voir encore l'histoire du brigandage à Pérouse, pendant l'occupation du temps de la première République et de l'Empire.

3. A. Fabretti, Cronache inédite délia città di Perugia. — Arch. Stor. liai., vol. XVI, réédité par le même, à Turin, en i888. Gomme histoire récente de Pérouse, on peut consulter Luigi Bonazzi, Sloria di Perugia dalle origini al i86o, 2 vol., Perugia, Santucà, 1875. Les trois volumes de l'histoire de Pérouse de Pellini sont de 1664. Vermiglioni a publié en quatre gros livres la bibliographie des écrivains pérousins. Les Scrittori umbri de Jacobilli sont beaucoup plus anciens.

Caractères généraux de VArt ombrien

« pour rien, joer niente ' », on trouvera sans doute que les mœurs des Ombriens étaient encore, sur la fin du XV« siècle, singulièrement éloignées de la prétendue douceur qu'on s'obstine à leur supposer.

Je n'ai pas à me demander si, dans les autres provinces italiennes, la situation était notablement différente. Mais je remarque que, toutes les fois que les écrivains modernes veulent faire sentir la rudesse des mœurs du XV'' siècle, ils ne manquent pas de s'appuyer de préférence sur les documents fournis par l'histoire de Pérouse. N'est-il pas devenu presque classique, le tableau que Burckhardt a tracé, dans son livre sur la Renaissance, de l'état de la ville sous la domination des Baglioni \ Il en a emprunté tous les traits aux vieilles chroniques dont nous avons parlé : elles sont, en effet, d'un incomparable intérêt. Il faut les lire, dit M. Klaczko, « pour apprendre tout ce que cette époque de la Renaissance ^ pouvait contenir de passions sauvages, atroces.

1. « Neir anno i448, Sanle di Rinaldo strozzù la sua moglie nel lelto per niente. » Diaro di Antonio del Vegli (1423-1491). Edition de Turin, vol. II, p. 40. Le chroniqueur complète ailleurs l'histoire de ce Rinaldo : « Ledit Santé fut assassiné à son tour, le 10 mars i463, par Sinibaldo, son propre frère ; le 29 aoiit 1454 il avait été rappelé de l'exil avec neuf autres, à savoir : Venciolo da Corgne et Lamberlo di Bernardo, qui avaient assassiné Golino, le fils de Masinello, qui assassina Angelo delli Barzi, le fils de Ranaldo di Rustico, qui assassina Vigo d'Apio, etc.. » Lib. cit., \). 3i. Les femmes ellesmêmes ne s'y montrent pas d'une particulière tendresse : « Le i4 juillet i477, fut assassiné, par ses sœurs, Lorenzo di Biagio del Monte di Porta Sole : elles le frappèrent de trente-six blessures, pendant qu'il dormait. » Lib. cit., p. 5i.

2. J. BuRCKUARDT, Lu civUtà del Secolo del Rinasscimenlo in Italia, éd. ital. vol. I, pp. 38-44'

3. M. Klaczko fait allusion à l'horrible tuerie qui eut lieu, le 10 août i5oo, le jour où Astorre Baglioni épousait une Colonna. L'auteur du guet-apens était lui-même un Baglioni, Grifonetto, jeune homme de vingt-cinq ans. Il y devait perdre la vie. Blessé à mort, il n'obtint le pardon de sa mère Atalante, qu'à la condition que lui-même pardonnerait à son meurtrier : « Et alors le jeune homme leva la main et rendit l'âme, accompagné des bénédictions infinies de la mère, en échange des malédictions de la ville. » Julian Klaczko, Jules II, p. 196. Je note ce contraste pour mieux faire sentir l'énergie de tous ces caractères, dans le mal comme dans le bien. Ils ont une exubérance de vie extraordinaire. Qu'on suive, toujours dans les anciennes chroniques, le détail de leur existence : elle ne s'écrirait pas, la chose est évidente, uniquement avec des assassinats. Il faudrait se hâter de placer, en regard, le récit des fêtes religieuses ou civiles, des banquets, réceptions solennelles, tournois, « réconciliations », etc.... par lequel on adoucirait l'horreur du tableau.

Philosophie de l'Art ombrien

Citons seulement un trait en mille de cette nuit du i5 août i5oo : Filippo da Braccio, l'oncle de Grifonetto, après avoir tué de sa main Simonetto Baglioni, sur la grande place de Pérouse, lui arrache le cœur encore palpitant etj- enjonce les dents "... »

Le proverbe de Charles Blanc ne vaut pas ces témoignages de chroniqueurs contemporains. Il est probablement d'origine romaine, et d'époque tardive. Au temps de la Renaissance, et à Rome môme, je sais bien, d'autre part, qu'où pensait autrement que le proverbe. Pour avoir enfin raison de l'indomptable caractère des Baglioni do Pérouse, Léon X ne trouva d'autre moyen que d'attirer à Rome le plus remuant de la famille, et de l'y faire secrètement périr. Vingt ans plus tard, alors que l'inlïuence débilitante de la Haute-Renaissance avait considérablement amoindri les caractères, Paul III fut encore obligé d'élever au nord de la ville une imposante citadelle ad coercendam Perusinorum audaciam, comme disait la célèbre inscription qui vaut bien, dans 'l'espèce, le proverbe de Charles Blanc.

Dira-t-on qu'aux environs du XVP siècle il s'était produit comme un afïaisscment dans le caractère ombrien, et que, d'énergique qu'il avait été d'abord, il était devenu peu à peu tendre et langoureux ? — Mais presque tous les faits que nous venons do citer ne sont-ils pas empruntés précisément à Tépoque de la Haute- Renaissance ? Il n'y en a pas un seul qui ait rapport à la période antérieure aux années de la jeunesse du Pérugin.

Si l'on veut encore une autre preuve, pour mieux se convaincre que le caractère ombrien avait toujours été ce que je prétends, on la trouvera, splendidement développée, dans les quatre volumes que Fabretti a consacrés à la biographie des Capitani çenturieri deir Umbria ^

Pendant près de deux siècles, les capitaines ombriens avaient

I. M. Klaczko ajoute : « Et tout ceci se passe dans la capitale de l'Ombrie mystique, à quelques pas de cette vallée du Subasio tout embaumée des Fiovclli de saint François et des roses de la Portioncule ; à quelques pas aussi de la BolLega où Perugino vend ses Saintes Vierges, si recherchées pour leur expression doucereuse et languissante. »

•2. AuiODANTii: Fadretti, Diografie dei capitani venliiricri delV Umbria, 4 vol., avec un cinquième volume consaci-é aux documents, Monlepulciano, 1842-1844.

Caractères généraux de l'Art ombrien

été les seuls guerriers de Tltalie vraiment dignes de ce nom. Et quand les malheurs de la commune patrie ne leur permirent plus de briller au premier rang, leur nombre, loin de diminuer, s'accrut encore avec leur valeur : on dirait que les secondes places, devenues plus nombreuses, avaient donné à leur énergie comme un aliment de plus.

A la bataille de Lépante, raconte M. Lucarelli, le dernier historien de Gubbio, il se trouva que cette petite ville ombrienne avait, à elle seule, donné à l'armée trois capitaines généraux, six colonels et soixante-cinq capitaines « dont l'historien Arraanni nous a conservé soigneusement les noms et l'habitation ». Don Juan d'Autriche, l'ayant appris, à une revue de l'armée, ne put s'empêcher de s'écrier : « Gubbio? Qu'est-ce donc que Gubbio? Est-ce plus grand que Naples ? plus grand que Milan? Qu'est-ce donc enfin que Gubbio? » Mais allez donc deviner ces choses-là devant la délicieuse Madone du Belvédère d'Ottaviano Nelli, celle qui se trouve à Gubbio, à l'église de Santa-Maria-Nuova !

Mélancoliques, les peuples ombriens I Ils n'avaient pas le temps de l'être, ayant toujours eu beaucoup d'autres choses à faire, et de meilleures. Prier n'est pas rêver : nous l'oublions quelquefois et allons même jusqu'à le prétendre, par légèreté, pour parler encore comme tout le monde, sans nous donner la peine d'éclaircir tout à fait notre pensée. Cela, déjà, n'est pas très recommandable. Mais le désordre serait encore plus grand, sans compter le ridicule, si nous allions tirer de ces incertitudes de pensée et de vocabulaire, une esthétique et presque toute une philosophie.

Commençons à voir un peu plus clairement que, de nos jours, pas plus qu'à l'époque du Pérugin, le peuple ombrien n'a rien de particulièrement tendre ni doux. L'énergie au contraire le caractérise, avec la fierté. Et ce sont qualités qui se retrouvent partout dans sa vie. Ses rapports avec Dieu ne pouvaient manquer de s'en ressentir. Je soupçonne qu'au XV« siècle, il priait un peu comme il se battait, avec une extrême vaillance. Mais comme dans la prière toute l'activité est intérieure, et consiste, si je puis ainsi dire, à renoncer soi-même à agir pour se soumettre, en quelque manière, à l'activité de Dieu lui-même, voilà qu'il nous paraît, dans l'immobilité de sa contemplation priante, doucereux, sans énergie, rêveur, « mystique », enfin, si l'on tient à ce vocable, et puisque

Philosophie de V Art ombrien

tant de gens, aujourd'hui, croient aYoir tout éclairci quand ils en ont appelé au mysticisme !

Le mot « mystique », appliqué à l'appréciation d'un certain nombre de tableaux religieux, est d'un usage assez récent. En l'introduisant, à la suite de Montalembert, dans le vocabulaire de la critique d'art, Rio n'a pas contribué légèrement à obscurcir les notions les plus essentielles de l'esthétique chrétienne \

Il n'a jamais pu s'expliquer, avec une entière clarté, sur ce qu'il entendait par là. Ce n'est pas, en efl'et, un éclaircissement de nous avertir, au commencement de son étude sur 1' « école mystique », qu'elle n'est plus « de la compétence de ce qu'on appelle vulgairement les connaisseurs, l'organe particulier qui s'y applique n'étant plus celui qui juge les œuvres ordinaires de l'art ».

Nous croyons, au contraire, qu'il n'y a qu'une seule manière d'apprécier les œuvres d'art : mystiques ou non, elles ont été réalisées d'après les lois, toujours les mêmes, de la création artistique, et si elles ont parfois plus de perfection, c'est sans doute qu'elles ont su plus heureusement s'y conformer.

Le mysticisme semble se confondre, dans l'esprit de Rio, avec une espèce d'ascétisme qui caractériserait un groupe d'artistes considérés dans leur personnalité d'hommes beaucoup plus que

I. A.-F. Rio, De VArt clirélien. Voir en particulier, dans l'édition de 1874 (4 vol., Bray et Relaux), vol. II, cliap. xi, Ecole mystique. Nous apprécions, comme personne, l'incontestable mérite de cet ouvrage. Mais cela ne peut nous empêcher d'en apercevoir les défauts. Il est certain que Rio a engagé l'eslliétique clirélienne dans des voies d'oii il sera maintenant difficile de la tirer. Nous ne sommes pas le premier à le lui reprocher, même parmi ceux qui l'admirent le plus. M. Lenormant, critique peu suspect de « naturalisme », le faisait remarquer dans un article du Correspondant. On trouvera cet article dans le recueil Beaux-Arts et Voyages, vol. I, pp. 25-54, Paris, 1861, où cet article est reproduit.

FIG. 115. — Madones ombriennes. — N. i, Le Pérugin, Madone de Borghèse. — N. 2, Le Spagna, Madone de Spello. Alinari, n. 5738. — N. 3, Pinturicchio, Madone de Spello. Alinari, n. 5637. — N. 4, Le Pérugin (attribué au), Madone de la galerie Poldi Pozzoli, à Milan. Alinari, n. I474i-

Cl. Aliii:ii1.

FIG. 115. — Madones ombriennes.

Caractères généraux de VArt ombrien

d'artistes. Car il mêle sans cesse les observations morales et celles qui sont plus exclusivement du ressort de la critique d'art. Il fait encore plus, comme M. Lenormant le lui reprochait jadis, « il transporte le critérium des productions en elles-mêmes à l'intention morale de l'artiste ». On devine les conséquences d'une pareille méthode. Lorenzo Monaco, Fra Angelico, moines de profession, évidemment sont des mystiques. Ne parlons pas, bien entendu, de Fra Filippo Lippi'. Mais Fra Bartolomeo, moine lui aussi, faudra-t-il, sans hésitation, le ranger dans la confrérie ? Et Botticelli, que convertit cependant Savonarole ? — Pour les peintres ombriens que Rio affectionne d'une façon toute particulière, il les a donc faits les représentants, par excellence, du plus pur mysticisme. Voilà qui est bientôt dit. Mais quand on en vient aux détails, l'explication paraît moins lumineuse. Nous aurons encore plus d'une fois l'occasion de le remarquer.

Pour ce qui est du Pérugin, par exemple, après l'avoir mis sans hésitation, à la première édition de VArt chrétien, au nombre des mystiques les plus excellents, Rio n'est plus aussi affîrmatif dans les éditions qui ont suivi. Le Pérugin, quand il l'eut mieux connu, l'ayant davantage étudié, lui paraît singulièrement entache de naturalisme, ce qui est, d'après lui, la négation même des aspirations mystiques. La légende de « l'incrédulité du Pérugin » lui causait, d'autre part, un intolérable malaise. Car si la sainteté d'un Fra Angelico s'accommode aisément de la conception mystique, comment y accoi'der l'athéisme d'un Pérugin ! La critique artistique peut encore s'en tirer, en prouvant que les convictions religieuses ou morales d'un peintre ne sont intéressées que d'une façon secondaire à l'histoire de ses œuvres'. Le problème est différent si l'on y fait intervenir toute sa personnalité. Le Pérugin est

1. L'histoire anecdotique de Fra Filippo Lippi est én efTet suffisamment connue pour que nous puissions nous dispenser d'en parler.

2. « Il y a sur les sentiments de l'arliste et du poète en général, toutes sortes d'idées vagues, celles-là, entre autres, que l'artiste devrait avoir le cœur sur la main et dans chacune de ses œuvres donner comme le programme de ses idées et de ses sentiments personnel». Mais un artiste, un poète n'a besoin d'autres sentiments que de ceux qui lui sont nécessaires pour donner à son œuvre la plus grande perfection. Quant à ses autres convictions, religieuses, morales, politiques, c'est afTaire personnelle. Elles peuvent apparaître çà et là dans ses œuvres, mais elles n'en constituent pas le fondement. » J. Burckhardt, Le Cicérone, IP partie, p. 585, note i.

Philosophie de l'Art ombrien

pour Rio, comme pour loule la critique mystique, une véritable énigme : il n'a jamais réussi à la déchiffi^er.

Nous ne le ferions pas davantage si nous avions l'imprudence de nous aventurer, à sa suite, dans les mêmes chemins. Nous renonçons absolument à recourir au mysticisme pour caractériser le Pérugin et l'Ecole ombrienne. Gela nous oblige à nous expliquer avec quelque détail sur notre façon de comprendre le mysticisme considéré en lui-même et dans ses rapports avec l'art. Aussi bien ce ne sera pas, dans notre livre, un hors-d'œuvre : alors même qu'il faudrait — ce que je ne crois pas — maintenir une opposition radicale entre le mysticisme et le naturalisme, je n'hésiterais pas à donner au Pérugin, du moins pendant sa jeunesse, des tendances franchement naturalistes. J'abandonne à la critique mystique l'autre Pérugin, celui qui n'est pas le meilleur, ni surtout le plus chrétien, le triste Pérugin de la vieillesse.

Le mot « mystique » a aujourd'hui tant de significations différentes, qu'on ne sait vraiment plus dans quel sens il convient de l'employer pour avoir quelque chance d'être entendu de tout le monde. Chacun, en effet, le définit à sa manière, qui est rarement celle de son voisin. Mais il ne faut pas abuser de la liberté qu'on nous laisse de mettre, dans un mot, le sens que nous lui voulons. Cette liberté est relative. On n'a pas le droit de s'en servir quand il s'agit de certains mots dont le sens est arrêté définitivement, parce qu'il répond, comme diraient les philosophes, à une catégorie bien distincte. Le mot « mysticisme » n'est-il pas de ceux-là? Je sais bien que sa définition n'est pas aisée. C'est une raison de plus pour ne pas l'obscurcir et pour l'accepter, avec plus de déférence, de ceux-là seuls qui nous la peuvent exactement donner, les théologiens et les philosophes.

Au point de vue philosophique, il me semble qu'on peut considérer le mysticisme comme une manière d'être de notre activité dans la recherche du vrai et plus particulièrement de l'absolu. Il affecte donc, non seulement notre intelligence, mais encore toutes nos autres facultés, en tant qu'elles se trouvent, elles aussi, engagées dans cette recherche. Or, le propre de la connaissance, c'est de découvrir les raisons des choses. Jusque dans les vérités de la foi, l'intelligence s'attache en effet à en déterminer les raisons.

Caractères généraux de l'Art ombrien

« raisons d'autorité » tout d'abord, mais aussi « raisons de raison », qui consistent à mieux faire apercevoir, dans les dogmes révélés, l'absence de toute contradiction. Même dans le domaine de la surnature, le rôle de notre activité raisonnable se trouve ainsi sauvegardé. Aux néochrétieus faudra-t-il conseiller seulement de se jeter dans les bras de Dieu pour lui redemander l'aumône de cette foi qu'ils ont perdue et de ces vertus dont ils n'ont conservé, dans leur âme, qu'un souvenir affaibli et d'incertaine efficacité ? Sans doute, qu'ils prient : c'est la première chose à faire pour obtenir le renouveau d'une surnaturelle jeunesse. Mais encore qu'ils travaillent, qu'ils peinent, qu'ils étudient : la foi n'est pas une énigme indécliid'rable, mais une dialectique raisonnable dont le mysticisme n'occupe que le sommet. Ce n'est point par leurs pics les plus élevés que l'on commence l'ascension des hautes montagnes.

Le vrai mysticisme est à base éminemment objective, intimement persuadé qu'il y a des réalités en dehors de nous et qu'il est possible de les atteindre. La recherche scientifique commence à nous la faire apercevoir : le mysticisme achève de nous les faire plus intimement pénétrer. Le vrai mystique ne s'en prend donc pas à l'impuissance des procédés empiriques pour s'excuser de ne pas s'en servir; mais il les complète, et ne les abandonne que là où précisément s'arrête leur compétence. Le mysticisme n'est pas la négation de la science, mais plutôt une science supérieure, ayant le même objet, sinon les mêmes méthodes : c'est la dialectique du cœur, venant après celle du jugement.

La théologie mystique, par exemple, ne contredit en aucune façon la théologie positive, dont elle n'est que le complément, «une connaissance expérimentale de Dieu, dit Gerson, produite dans l'étreinte de l'amour unitif Les deux connaissances, cependant, ne vont pas toujours de pair : n'avons-nous pas déjà, dans le petit groupe de nos Evangiles, celui de saint Jean, qui est, plus spécialement, r « évangile mystique » '? Tous les théologiens n'ont pas été, par cela seul qu'ils furent grands, des mystiques. Et s'il est vrai de dire que tous les grands mystiques ont été des saints, il le

I. Cilé par E. Regéjac dans son Essai sur les fondements de la connaissance mystique, Alcan, 1897.

Philosophie de VArt ombrien

serait beaucoup moins d'affirmer que tous les grands saints ont été des mystiques.

Ce n'est pas ici le lieu de parler des variétés du mysticisme. Elles sont en nombre infmi, puisque tous ceux-là sont des mystiques qui cherchent Dieu en dehors des voies de la dialectique ordinaire. Nous en côtoyons de toutes sortes, dans la vie. La poésie a les siens, comme aussi l'histoire, et même la politique. L'art est peut-être le seul domaine dans lequel le mysticisme ne doive pas pénétrer : s'il le fait, c'est en contrebande et en s'autorisant de quelques analogies superficielles qu'il n'est pas très difficile de démêler. L'artiste n'est pas un philosophe, mais un créateur, un poète. Toutefois ses créations sont bornées. Ses œuvres, en cftet, sont faites de matière : il n'a pas la prétention de renouveler la face de Dieu, il se borne à nous la révéler. Sa dialectique, à lui, c'est son art, avec ses procédés techniques : nous n'avons à le juger que d'après cela.

Mais il se cache, sous cette, querelle, qui n'est peut-être qu'une question de mots, une autre discussion, celle-là beaucoup plus intéressante, et qui est plus précisément du domaine de l'art. Le mysticisme contemporain, sous toutes ses formes, est la réaction contre la tyrannie du fait, le contrepied du positivisme, le discrédit jeté sur la vie terrestre de l'homme, la société, la nature. Dans l'art, en particulier, on l'oppose au naturalisme : un peintre mystique serait alors celui qui, sans plus se soucier des corps, ne songerait qu'à peindre des âmes'.

Sous cette forme absolue, la définition de l'art mystique est bien près de paraître paradoxale. Fra Angelico lui-même, le peintre mystique par excellence, n'a-t-il pas été obligé d'avoir recours aux artifices dont se servent tous les peintres ? Je veux bien reconnaître, avec le Père Marchese, qu'il ne s'en est servi que dans la mesure nécessaire pour traduire ses pensées. Mais c'est la pratique constante de tous les artistes, et ceux-là mômes qui sont le plus intimement plongés dans la matière, je veux dire les sculpteurs, n'en poursuivent les frémissements, avec autant d'application, qu'à

I. Voir, à ce sujet, noire étude sur La critique mystique et Fra Angelico dans l'Université catholique, novembre et décembre 1898.

Caractères généraux de VArt ombrien

cause des manifestations de lame qu'ils espèrent recueillir en chacun d'eux. Les peintres, mystiques ou non, se serviront toujours des choses matérielles pour exprimer leurs pensées, et la critique consiste à essayer de démêler les méthodes par lesquelles ils y ont, plus ou moins heureusement, réussi.

Si l'on prétend, maintenant, que le peintre mystique se distingue de celui qui ne l'est point en ce qu'il donne une moindre importance à la perfection des formes matérielles pour s'occuper davantage de l'expression de l'âme... cela ne veut plus rien dire'. Car il est bien évident qu'en dehors des moyens techniques, c'est-à-dire dans sa façon de traiter la matière, l'artiste n'a plus de ressource pour traduire les sentiments de l'àme. Ainsi, privé de son instrument, le plus merveilleux pianiste devient incapable de nous convaincre de son art. Méprise-t-il la draperie de ses statues, pour ne s'occuper que de leur visage, l'artiste commet déjà une erreur, puisqu'il néglige encore un moyen d'expression. La Victoire de Samothrace, au Louvre, n'a plus ni tête ni bras : mais quelle noble fierté dans le jet des voiles légers qui la couvrent ! L'ivresse du triomphe ne s'y lit-elle pas suffisamment? Et qui oserait dire qu'elle n'a plus d'àme parce qu'elle n'a pas de visage ? L'artiste qui, pour mieux peindre les âmes, n'aurait plus que du mépris pour les choses matérielles, de quel nom l'appellerons-nous ? Je ne veux pas, en tout cas, qu'on le regarde comme un artiste chrétien. Et j'excuserais presque ceux qui, l'accusant d'impuissance ou de paresse, le regardent comme un fou ou un « dégénéré ' » !

J'ai montré, au cours de cet ouvrage, que, parmi les prédécesseurs et les contemporains du Pérugin, le naturalisme a été, en

1. On nous répondra : « Vous avez beau faire, il y aura toujours ceux qui attachent plus d'importance à la forme et ceux qui songent avant tout à l'expression. Ces derniers, qu'on devrait tiabituellement appeler « psychologues », se nomment « mystiques » quand ils traitent de sujets religieux : le Pérugin compte parmi les plus excellents « mystiques ». Mais voilà précisément ce que je nie, et j'ai montré ailleurs à quelle époque seulement de son existence il mérite ce nom. Cf. supra, p. 386. A l'époque la meilleure de sa carrière, le Pérugin a su réaliser l'idéal religieux, en faisant au culle de la forme, ou au réalisme, la part exacte qu'il peut avoir en ce genre où l'idéalisme, le surnaturel, l'expression, si l'on veut, doit cependant conserver la meilleure place.

2. Cf. Max Nordau, Dégénérescence. Livre paradoxal, s'il en fut jamais, qu'il faut lire cependant, pour se mieux garder des intempérances mystiques

Philosophie de l'Art ombrien

Ombrie, largement représenté. N'est-il pas d'ailleurs assez instructif de voir comment nos critiques mystiques sont obligés, pour rester fidèles à leurs principes, de stigmatiser énergiquenient, comme des transfuges de l'Ecole ombrienne, les artistes qui sont le mieux faits pour l'honorer, Benedetto Bonfigli et Niccolo Alunno ? Il est en effet très évident que ce dernier, tout particulièrement, est d'un naturalisme qui va quelquefois jusqu'au réalisme le plus intransigeant.

Qu'on regarde, par exemple, ce Martyre de saint Barthélémy, une de ses dernières œuvres, à laquelle peut-être son fils Lattanzio avait aussi mis la main'. Il y a, dans les dernières œuvres des maîtres, comme un renouveau de jeunesse : ainsi Raphaël mourant a reproduit, dans la partie supérieure de sa Transfiguration, cette admirable fresque pour laquelle il avait peut-être, dans sa jeunesse, aidé son maître, le Pérugin. Le dernier rêve de l' Alunno fut de traduire, dans toute son horreur, le récit du martyre d'un saint qui avait été, raconte la tradition, écorché tout vivant. Et il y a merveilleusement réussi. Ou ne saurait rendre avec plus de naturel et de vérité, malgré quelques incertitudes de dessin, la passion de ce cavalier, l'ordonnateur du supplice, excitant, d'un geste fui 'ieux, la mollesse de celui des bourreaux qui enfonce le couteau, comme à regret, dans le bras de sa victime, pendant que l'autre, au contraire, hideuse figure de tourmenteur forcené, le couteau entre les dents, s'appuie à l'arbre où le misérable est lié, afin de peser avec plus de force sur la peau qui déjà se détache et coule le long des chairs sanglantes !

C'est devant des tableaux de ce genre, et non point seulement devant les tendres Madones du Pérugin, qu'il convient de réfléchir sur la thèse du « mysticisme ombrien ».

Mais il y a le Pérugin! Et de lui, tout au moins, ne dirons-nous

I. Tableau existant à San-Bartolomeo di Marano, près Foligno. Alinaiu, n. 5414. La prédelle de l'Alunno que possède le Louvi-e, où se trouve une Flag-ellation très réaliste, relève de la même inspiration. Gravé dans Ch. Blanc, Ecole ombrienne.

FIG. 116. — Niccolo Alunno, Martyre de saint Barthélémy, dans les environs de Foligno. Alinari, n. 5414.

Caractères g-énéraux de l'Art ombrien

pas qu'il fut un véritable peintre mystique? — On le pourrait, certes, surtout si l'on parle du Pérugin de la maturité, car alors sa manière est si nettement caractérisée, qu'on n'a plus à craindre, en se servant de ce mot, de ne pas savoir ce qu'on lui fait dire. Je préfère toutefois me servir d'un autre, afin d'être plus sûr d'éviter tout malentendu, et je parle plutôt de lui comme du créateur de la peinture d'extase — sans le confondre pour cela avec les mystiques que la grâce a favorisés de surnaturels ravissements. Je me suis étudié, au contraire, à montrer tout ce qu'il a fait pour être capable, par son art, de nous en donner l'illusion dans ses tableaux. Il a dû commencer, pour cela, par être fortement imprégné de naturalisme. Les deux tendances ne se contredisent pas, mais se complètent, de même que la recherche mystique ne contredit pas la science, mais la prolonge et la mène plus avant dans la découverte de la vérité.

Le mysticisme n'est peut-être que l'évolution naturelle et logique de l'art le plus sainement épris des réalités de l'existence. On se trompe quand on répète que les mystiques sont entièrement détachés des choses de la terre : elles leur servent comme d'échelons pour s'élever jusqu'à Dieu. Aussi bien, n'ont-ils pas sans cesse recours aux symboles? Et d'où les prennent-ils, sinon des choses dans le commerce desquelles ils vivent ici-bas ?

N'avons-nous pas vu comment, de nos jours, le mouvement réaliste et naturaliste s'est résolu peu à peu dans l'idéalisme et le mysticisme ? Pour mieux atteindre les idées, il fallait commencer par l'étude attentive de la nature, car l'idéal n'est point au-dessus du réel, mais dans le réel. Vieille doctrine, s'il en fut jamais, celle de tout le Moyen- Age, qui enseignait que les idées sont des concepts de noire intelligence, dont le fondement est dans les choses et la dernière réalisation en Dieu. Mais ce n'est pas en Lui que nous les pouvons apercevoir directement : il faut avoir la sagesse de les chercher là où seulement nous pouvons les découvrir, c'est-à-dire dans les réalités de ce monde qui sont comme le miroir de Dieu. La mission de l'artiste, comme celle du philosophe, est de faire effort pour les y retrouver. On finit toujours par être plus ou moins mystique. Tôt ou tard, disait aussi Vauvenargues, nous n'aimons plus que les âmes. L'artiste, cependant, devra toujours se méfier de les aimer trop exclusivement : il ne

Philosophie de l'Art omlrien

lui sera jamais permis, à lui tout au moins, d'oublier les corps qu'elles liabitent. Il devra toujours faire effort pour s'en souvenir. Plus son mysticisme sera intense, et plus il devra s'étudier à rester fidèle à ses convictions naturalistes. Autrement ce ne serait plus qu'un rêveur et, fût-il devenu un saint, nous n'aurions plus, comme artiste, qu'à le mépriser.

L'art mystique est aujourd'hui, sous toutes ses formes, la négation de l'art au profit de la religion. On s'en autorise pour excuser, chez les entrepreneurs d'images ou de statues religieuses, les plus incroyables défaillances. Des écoles se sont fondées où l'on apprend à imiter, avec adresse, l'incorrection des œuvres naïves, mais grossières, des temps passés. Tout cela, c'est au nom de l'art mystique ! Je ne puis me résoudre à l'estimer. Je ne l'ai mêlé en aucune façon à ces études sur l'histoire de l'art ombrien.

Pour bien des gens — j^resque pour tout le monde, à vrai dire, — « mystique » est simplement un mot synonyme de « chrétien ». On les emploie indifféremment l'un pour l'autre. Le Père de Bonniot ne l'a-t-il pas dit formellement : « Etre chrétien et être mystique, c'est, en un sens large et très vrai, la même chose \ » Il l'affirme cependant avec quelque réserve. Je n'en trouve plus dans cet écrit où le cardinal Pie reprenait si vivement Cousin d'avoir osé critiquer le mysticisme, qui « n'est autre chose que le christianisme lui-même ^ ». Ainsi pensent, sans doute, de notre temps, ces publicistes, romanciers ou poètes, qui, pour s'être enrôlés sous la bannière du « mysticisme », sont persuadés être revenus au catholicisme, alors même qu'ils n'ont pas encore le courage d'en accepter, dans la pratique, toutes les obligations \ Je veux bien, cepen-

1. Cité dans : J. Paciieu, S. J., De Dante à Verlaine, p. i44- Cet excellent livre, plaidoyer convaincu en faveur de nos mystiques contemporains, contient cependant plus d'une proposition dans le genre de celle que j'ose soutenir. Le Père Paclieu ne iinirail-il pas, en somme, par être de mon avis puisqu'il a écrit ceci, par exemple : « Ce n'est pas une alliance entre deux fantômes d'art et de religion qui peut cire féconde. » Nous voilà tout à fait d'accord.