JOURNAUX DRAMATIQUES.— S

littéraires qui , sous prétexte d'enregi talent des acteurs , leur sucent 40 frs an , et plus. Il est vrai que l'abonné a 1 du talent et qu'on érein... qu'on évite d de ceux qui ne le sont pas. Bon nomb teurs voulant avoir beaucoup , mais b( de talent, s'abonnent aux trois ou qu ganes spéciaux, ce qui fait 120 fi 150 francs prélevés sur... le talent, que c'est encore là que messieurs lef

teurs prennent leurs renseignements pour former leurs troupes I

t'A.— Ce pronom, employé dans le langage ordinaire pour désigner une personne, est un terme de mépris, et implique généralement une femme de mauvaises mœurs. Dans la langue théâtrale, il change complètement d'acception et ne s'accorde qu'au talent, dont il constate la popularité et la supériorité. On dit : la Malibran, la Taglioni, la Gérito, la Patti, TAlboni.

iANGER LE MOT. —Souligner un mot, un trait, enfin le détacher en quelque sorte du dialogue, afin de le mieux faire comprendre au public et qu'il porte plus sûrement, c'est lancer le mot:

Un acteur intelligent lance le mot sans avoir l'air d'y toucher; d'autres ont tant soin d'y préparer le publie et de lui dire : Attention, vous allez rire! que le public se dit, m petto : Nous prend-il pour des imbéciles?

LAPSUS LINGUiE. —Tout le mondeyest sujet; aussi ne parlons-nous du lapsus que parce qu'il a produit au théâtre des phrases assez originales. Ainsi, un amoureux se jette aux genoux d'une femme, qui le repousse, en lui disant avec désespoir : Un mou de veau, madame 1 Un' seul mou de veau/ pour un mot de vous, — Un traître sort de la coulisse et dit d'une voix sourde : C'en est mort, il est fait I au lieu de : Cen est fait, il est morti

Nous ne savons quelle est la tragédienne qui a commis celui-ci :

« Mit Rome dans mon lit et Claude à mes genoux. >

au lieu de mit Claude; ni le comique qui, ayant à citer ce proverbe : Mieux vaut tard que jamais I s'avisa de dire : Vieux moutard que f aimais.

Un comparse intelligent avait obtenu un rôle de deux mots. Il devait dire : Sonnez, trompettes/ Il répéta son rôle tout le jour et, le moment venu, il s'écria : Trompez, sonnettes I La peur de se 'tromper lui avait fait commettre ce lapsus.

En voici un plus corsé ; Dans un opéra-comique de Fleurt, Olivette, joué en 1726, se trouve le refrain suivant :

« Un petit moment plus tard € Si ma mère n'était venue ,

« J'étais, j'étais... perdue. »

l'actrice chargée du rôle avait pris l'habitude de chanter ce refrain dans la coulisse, en changeant le dernier mot, tout en conservant la rime. A une représentation, ce mot grossier lui échappa. Ce fut un coup de foudre. Quelques femmes s'enfuirent ; d'autres se réfugièrent derrière leur éventail; le parterre demandait bis; mais la police, qui est gardienne des mœurs, apparut sous la forme d'un exempt qui pria l'actrice de le suivre, et elle fut enfermée à la salle Saint-Martin.

IRU ET TE. — EMPLOI du chant. Laruette était un chanteur comique grime de V Opéra- Comique et assez bon comédien. Il débuta à la foire Saint-Laurent, en 1752, et mourut en 1792, en laissant son nom à Yemploi,

ÈGISLATION THÉÂTRALE.— La législation en matière de théâtre a, comme en toute autre matière, subi les idfluences des milieux que le pays a traversés. L'intérêt privé ou général, les régimes de privilège ou de liberté, les mouvements politiques, les questions de inorale publique, la censure, le progrès, les

besoins administratifs, ont donné le jour à de nombreuses lois , dont nous reproduisons les plus curieuses, et celles restées en vigueur, dans Y Appendice de ce volume.

LEVER DE HIDEAU. — Dans les théâtres où le gros poisson a seul de Tattrait, on tient en réserve quelques goujons en un acte cpi'ou sert en lever de rideau. C'est un hors-d'œuvre qui passe toujours inentendu et laisse au public gourmand de la grosse pièce le temps d'arriver, d'ouvrir bruyamment les loges, i^ s'asseoir, de placer les petits bancs, de se moucher, de regarder dans la salle si on y voit des connaissances, d'acheter le programme, etc., etc. Le lever de rideau est une pièce usée ou un jeune OURS.

LIBERTÉ DES THÉÂTRES. — La loi des 6-18 janvier 1864 a proclamé de nouveau a la liberté des théâtres » ; (V. cette loi à Y Appendice) nous pensons que cette liberté a traversé des phases assez curieuses pour être consignées ici :

1791 décrète la liberté des théâtres; mais 1793 trouvant que cette liberté ne suffisait pas rend, le 3 août, le décret suivant :

« Art. 1". — A compter du 4 de ce moiSi « et jusqu'au 1®' septembre prochain, seront

« représentées, trois fois par semaine, sur les « théâtres de Paris qui seront désignés par la «municipalité, les tragédies de Brutus^ Guil- « laume Telly Caïus Gracchus, et autres pièces « dramatiques qui retracent les glorieux évé- « nements de la Révolution et les vertus des « défenseurs de la liberté.

« Art. 2. — Tout théâtre sur lequel seront « représentées des pièces tendant à dépraver «l'esprit public et à réveiller la honteuse « superstition de la royauté sera fermé, et les « directeurs punis selon la rigueur des lois. »

Singulière liberté/

Le 18 juin, même année, la Commune « considérant que ces messieurs (de l'Opéra) « corrompent Tesprit public par les pièces a qu'ils représentent ... arrête : que le Siège « de Thionville , pièce vraiment patriotique , « sera représentée gratis et uniquement pour « Tamusement des sans-culottes, etc. »

Autre décret du 3 septembre 1793, toujours au nom de la liberté , approuvant un arrêté du Comité de salut public, qui déclare «... que « les acteurs et actrices du Théâtre-Français « ont donné des preuves d'incivisme caràcté- « risé depuis la Révolution et représenté des « pièces anti-patriotiques , arrête :

« 1® Que le Théâtre-Français sera fermé;

a 2° Que les comédiens du Théâtre-Français

• « et l'auteur de Paméla (François de Neuf-

« château) seront mis en état d'arrestation

« dans une maison de sûreté et les scellés

a apposés sur leurs papiers. »

A la suite de ce décret la plupart des comédiens furent jetés en prison , où ils restèrent plus d'une année. Dans le même temps Sarrette , directeur du Conservatoire, fut arrêté et mis en prison parce qu'un élève avait joué sur son cor l'air Richard I à mon roi/

Citons un autre arrêté du 18 nivôse an IV (4 janvier 1796) :

a Le directoire exécutif arrête : « Tous les « directeurs, entrepreneurs et propriétaires « de spectacles de Paris sont tenus , sous leur « responsabilité individuelle, de faire jouer « chaque jour par leur orchestre, avant le « lever de la toile, les airs chéris des républi- « cains , tels que la Marseillaise, Ça ira, Veila Ions au salut de f empire , le Chant du « départ.

<c II est expressément défendu de chanter...

« l'air homicide dit le Réveil du peuple. »

Cette liberté (?) fut supprimée, en 1807, par un règlement confirmatif du décret du 8 juin 1806, et les théâtres, dont le nombre fut ré-

duit à huit, rentrèrent sous le régime du privilège, où ils restèrent jusqu'au 18 janvier

Si ce nouveau régime de liberté donna lieu à rédiflcation de quelques nouveaux théâtres, il ne saurait "être comparé à la fièvre qui envahit la France, et surtout Paris, après la loi de 1791.

A Tabrî de cette loi, les théâtres poussèrent comme des champignons , et , comme eux, ne furent pas tous bons. Paris seul en compta plus de quarante ; voici une liste assez curieuse de leurs noms, en laissant de côté les théâtres connus :

Le théâtre du Marais, rue Culture-Sainte- Catherine ;

Le théâtre Comique, rue de Bondy ;

Les Variétés-Lyriques, à la foire Saint-Laurent ;

Les Variétés-Comiques, à la foire Saint- Germain ;

Le théâtre des Sans -Culottes, rue Saint- Martin ;

Le théâtre des Jeunes-Élèves, rue de Thionville (rue Dauphine actuelle) ;

Le théâtre du Café-Guillaume, rue des Martyrs ;

Le théâtre du Mont-Pamassej boulevard Neuf ;

Le théâtre des Amis-de-la-Patrie, rue de Lancry ;

Le théâtre (ks Jeunes-Artistes ^ rue de Lancry ;

Le théâtre Marcus ou de ThaliCy rue Saint- Antoine ;

Le théâtre des Champs-Elysées ;^

Le théâtre des Muses^ rue de TEstrapade;

Le théâtre Patriotique , boulevard du Temple;

Le théâtre du Wauxhall, boulevard Saint- Martin ;

Le théâtre Sans-Prétention^ rue du Bac ;

Les deux théâtres de la place Louis-Quinze;

Le théâtre des Troubadours^ rue Ghantereine ;

Le théâtre de la Cité ;

Le théâtre Doyen^ rue Transnonain ;

Le théâtre Moreau, au Palais-Royal ;

Le ihékiTQ du Cirque , au Palais -Royal (il occupait remplacement du bassin actuel et était presque enterré) ;

Le cirque Astley^ faubourg du Temple ;

Le théâtre d^Émulation, rue Notre-Damede-Nazareth ;

Les ÊlèveS'de-Thalie, boulevard du Temple ;

Le théâtre du Café- Von, boulevard du Temple ;

Le théâtre de la Concorde, rue du Renard- Saint-Méry ;

Le Petît-Comédienr Français, boulevard du Temple ;

Le Lycée-Dramatique, boulevard du Temple ;

Le théâtre du Café -Godet, boulevard du Temple»

La plupart de ces théâtres n'eurent qu'une existence éphémère et leurs salles furent démolies ou devinrent des ateliers ; quelquesuns, comme le Vauxhall, le théâtre de la Cité, se transformèrent en salle de bal et vécurent jusqu'aux grands changements de voirie municipale ; d'autres, enfin, servirent à former des élèves : tels furent le théâtre Doyen, qui vit les premiers essais de Samson, Provost, Li- GiER, Bocage, Menjaud, Beauvallet, Bouffé, Arnal, m™* Brohan ; celui des Jeunes-Élèves, rue Dauphine , d'où sortit Déjazet, et la salle Chantereine, ancien théâtre des Troubadours.

IBRETTO. — Nom dont on se sert communément pour désigner le poëme d'un opéra.

On dit encore livret, qui est la traduction française du mot libretto.

LICENCE. — Synonyme de liberté, au théâtre comme partout.

LIVRÉE. — Emploi. On disait autrefois :

grande et petite casaque, Ls, grande toree comprend les Labranche, les Frontin, les Mascacarille : ces valets hardis, fripons, libertins et spirituels du vieux répertoire. Molière, Samson, GoT et CoQUBLiN ont illustré la grande casaque. La petite livrée comprend tous les valets de service.

LOCATION. — Les loges et toutes les places numérotées d'un théâtre peuvent se louer à l'avance, en s'adressant au bureau de location ouvert à cet effet. Ceci est bien ; mais ce qui est mal, c'est la surtaxe énorme imposée à cette location^ surtaxe qui varie de 30 à 50 p. 100, quand, logiquement, on devrait faire une diminution à celui qui apporte son argent à Tavanee, ou tout au moins lui livrer la place au prix du bureau; c'est ce que fait le Théâtre- Lyrique dramatique, et il faut lui savoir gré de cette innovation.

LOGES . — Petites boites, grillées, couvertes ou découvertes, placées un peu partout dans l'intérieur d'une salle ; quelques-unes sont faites en forme de box»

Il y a des loges où les femmes se mettent pour voir sans être vues , et d'autres où elles se mettent pour être vues sans voii;. Il y a même des loges où on ne vous voit pas et d'où vous ne voyez rien : que peut-on bien y aller faire ? Si c'est un mystère, respectons-le. Les ouvreuses prétendent que ces mauvaises loges sont les plus fructueuses pour elles.

-Se dit encore des cellules où les acteurs et actrices s'habillent et... vice versa. L'entrée en est formellement interdite au public. . .

Mais la garde qui veille aux barrières du Louvre N'en défend pas les rois

de cœur. L'ameublement de quelques-unes de ces cellules se chiffre par 3 ou 4 zéros devancés d'un gros chiffre.

OINTAIN. — C'est ainsi qu'on nomme le fond du théâtre, par opposition au mot face, qui désigne le devant ou l' avant-scène.

ORGNETTE. -^Instrument perfide et indiscret qui ne sert qu'à détruire l'ILLUSION qu'on

vient chercher à prix d'argent. Vous voyez à l'œil nu un visage charmant, un teint frais, des lèvres vermeilles, des yeux bien fendus,

un col, des bras et des mains blanches, un signe gracieux et provocateur ; mais si vous prenez votre lorgnette^ quels changements, grands dieux I Vous voyez une couche de plâtre et du vermillon dessus, des sillons bleus, comme le tracé d'un chemin de fer sur une carte, une large bordure d'ocre autour des yeux, et un pain à cacheter au lieu d'un signe! H vaut mieux regarder par le petit bout. — V. Maquillage,

LUSTRE. — Soleil théâtral dont la première application fut faite à VOdéon, en 1784, par MM. Langlé et Quinquet, d'après le système de ce dernier.

MACHINISTE. — Employé chargé de la manœuvre générale des décors, machines, trucs d'un théâtre. Il est secondé dans ses fonctions par une équipe qui obéit à son sifflet ou à ses ordres, comme on le fait sur un navire.

MAGASIN. — Se dit du local où sont déposés les décors, armes, costumes et autres parties

du matériel d'un théâtre. L'arrêté du !•' germinal an VII ordonne, art. 1", « que le magasm sera séparé de la salle de spectacle ».

Excepté à Paris, cet article est peu observé.

Magasin se dit encore des costumes , décors et matériel possédés par d'anciens directeurs de province, et qui en font location à ceux qui n'en ont pas, quand eux-mêmes n'ont pas de direction. Quelques-uns possèdent deux et trois magasins, et en font profession.

AGASINIER. — Celui qui est chargé de la garde du magasin. Presque partout en province c'est le chef machiniste qui est magasinier en même temps qu'il est concierge du théâtre et chargé des réparations du matériel.

A.ILLOT. — Prohpudor I Schoking t rassurez-vous, lectrices, nous ne regarderons pas sous les mailles. Le maillot, du nom de son inventeur, est un habillement complet, couleur chair, collant à la peau, en coton ou en soie, — le maillot, pas la peau — en usage pour la danse ou les travestis : les diables et les nègres ont des maillots noirs.

Le maillot est un grand sorcier; il redresse les tors, efface les bosses du dos et en donne ^ la poitrine, développe les muscles de la jambe

de façon à pouvoir y piquer — sans douleur — des épingles dans les mollets, et... mais ne soyons pas indiscrets.

On appelle porte^maillot les figurânteB de féeries, de ballets, de pièces à femmes secondaires et... au-dessous.

MANIÈRES. — C'est Vaffectation poussée à Textrême. Il faut être bien gracieux pour faire accepter le genre maniéré, qui finit à la longue par fatiguer.

Quelques actrices font des manières en dehors de la scène ; ceci dit pour placer la petite anecdote suivante :

Une actrice, connue pour ses nombreuses aventures galantes, refusait de se charger d'un rôle de courtisane dans une grande pièce en DiSTRjBUTioN au Théâtro-Frauçais. — Et pour quel motif? lui demanda son camarade Gran- VAL. — Mais, mon cher, une femme qui se respecte ne peut se^ charger d'une pareille horreur I — Bon, bon, reprit Granval, prenez toujours le rôle; c'est notre métier, il ne faut rien refuser. C'est à force de jouer les fats que j'apprends tous les jours à me corriger.

MANTEAU (ROLES A). — Emploi de l'ancien répertoire; il est remplacé de nos jours par les pères nobles et les financiers.

lAU D'ARLEQUIN.— Partie de la qui commence au RIDEAU et se termine mier plan des coulisses ; elle est gênent décorée en forme de draperie de r rouge. Les loges de la direction, des j et des pompiers de service sont prises e manteau dT Arlequin, Deux ou trois )8 de Paris y ont des loges pour le Arlequin, de l'ancienne Comédie-Ita- , faisait toujours son entrée par cette coulisse, et lui a donné son nom.

LLAGE. — Ce mot, qui n'existe pas \ dictionnaire de l'Académie , provient )ute d'un terme de marine dont nous vons décemment indiquer la portée. Il 3é de Y argot dans les coulisses et aussi, t chose, dans le monde. Chacun sait 9ut dire se farder complètement, se ae tête. Dans le monde, c'est un abus letterie; au théâtre, c'est une nécessité ier, ce qui n'empêche pas l'abus.

i l'arsenal des substances et outils empour le maquillage : crème bistre, blanrose; rouge végétal^ rouge liquide, fe Chine, carmin, blanc de lis, blanc de , cire vierge, poudre cfiris, poudre de u de lis, pommade de concombre , noir

indien^ encre de Chine, réseau d'azur pour les veines; ocre, bistre^ koheuil pour donner de Féclat aux yeux; incarnat, crayon^ pour ombrer et noircir les cils et sourcils ; Kége brûUj noir de fumée , etc. : le tout s'appliquant avec des pattes de lièvre, des houpes, des palettes, des pinceaux, de grosses aiguilles, etc. Les cosmétiques et ingrédients de bonne qualité coûtent fort cher, ce qui fait qu'on se sert assez communément de substances ordinaires, nuisibles à la santé, qui détruisent en peu de temps la fraîcheur du teint et le poussent au jaune.

Le talent du maquillage est poussé si loin par certaines femmes que leurs familiers même qui ont le malheur de les surprendre avant l'opération — ce qu'elles ne pardonneni jamais — ne les peuvent reconnaître. La Gur MARD, qui était fort jolie, avait fait faire son portrait à vingt ans et l'avait placé dans son cabinet de toilette , duquel elle ne sortait gue lorsque sa figure et son portrait étaient ressemblants. Elle ne se départit pas un seul jour de sa longue carrière de cette opération.

MARCHER SUR SA LONGE.— Si le temps est un grand maître , c'est aussi une grande meule qui use terriblement les hommes. U

comédien vieilli qui ne veut pas se rendre à l'évidence , marche sur sa longe. On le supporte par prestige ou par respect pour son passé, mais il ne produit plus d'effet; le fameux Baron, le Roscius français, éprouva ce déboire. Il lui prit fantaisie de remonter sur la scène à Tâge de quatre-vingts ans, et de jouer Rodrigue du Cid. Tout alla bien jusqu'à ces deux vers :

« Je suis jeune, il est vrai ; mais aux âmes bien nées, « La valeur n*attend pas le nombre des années. »

Le parterre se mit à rire. Baron recommença; le parterre rit de nouveau. Alors Baron, s'adressant au public, lui dit : « Messieurs, je vais recommencer pour la troisième fois; mais je vous avertis que, si Ton rit encore, je quitte le théâtre et n'y remonterai de ma vie. » On fit silence et il continua son rôle , mais il ne put se relever seul lorsqu'il se mit aux pieds de Ghimène. N'y a-t-il pas encore aujourd'hui quelques comédiens qui marchent sur leur longe ?

MARIAGE.— Bien que le théâtre n'ait rien de commun avec la maison Foy , il sert cependant de tremplin à quelques beaux mariages. Nous en citerons quelques-uns, sans

remonter plus haut que notre siècle, afin d'abréger la liste.

Le chant a fourni : M"*' Sontag, devenue comtesse Rossi] TAlboni, aussi forte femme que forte chanteuse, — un rossignol enfermé dans une tour — est comtesse Pepoli; Adb- LiNA Patti, dit le Nid de Fauvette, marquise de<1aux; Sophie Cruvelli, vicomtesse Vigibr; Pauline Lucca, baronne de Rhodes ; M^' Nal- DY, comtesse de Sparre; M™* Stolz, baronne

DE KiSCHENDORFF , puis duckeSSC DE LeSIGNANO

San-Marino; M™* de Lagrange, comtesse DE***; M"® Daram a épousé le frère de sir Richard Wallacb.

Passons à la danse : M"® Taglioni est comtesse Gilbert des Voisins; Maria, baronne d'Henjîeville ; Adèle Dumilatre , comtesse Glarke del Castillo; Virginie Morel, baronne DU Verger ; Thérèse Essler a épousé le frère du roi de Prusse; sa sœur, Fannt Essler, faite comtesse Edda par le roi de Prusse, a épousé don Fernando, père du roi de Portugal.

Le drame et la comédie sont moins bien partagés : M™® Ristori est devenue marquise DEL Grillon M^^® Colas, baronne de Hendel.

Voici pour les mariages réguliers. Si nous publiions ceux de la mnin gauche^ nous pro-

duirions une forte hausse sur le papier : nous le trouvons assez cher et nous nous abstenons.

lARIVAUDAGE. — Ce mot est dû au genre gracieux et maniéré tout à la fois qui forme le fond du style de Marivaux. La petite comédie de genre et le proverbe ont continué le marivaudage. C'est ce qu'on pourrait appeler la coquetterie en miniature.

lASQUE. — Dans le théâtre antique, les acteurs se mettaient un masque qui servait en même temps de porte-voix : il y avait le masque tragique et le mxuque comique. De nos jours le masque n'est plus usité que dans les féeries,

il AT S. — Ce sont les hautes pièces de bois, emboîtées dans les COSTIÈRES et qu'on emploie en remplacement des FAUX CHASSIS. Ils sont traversés par des tiges de fer en bâtons de perroquet ou garnis de chantignolles qui remplacent l'échelle du faux châssis,

MÉDECIN.— n y a, comme mesure de sûreté, un médecin nommé près de chaque théâtre et qui norr assister à chaque représentation , tant dans l'intérêt des spectateur», en cas

d'accident, que dans celui des acteurs. Cette place est peu lucrative , mais elle oflfre quelques avantages particuliers à ceux qui ont du savoir, et une position à ceux qui n'en ont pas plus que de clientèle. Nous avons connu un médecin de théâtre dont on disait : « Celui qui se servira de l'Épée, périra par Lépée! » — c'était son nom. — La directrice , ayant une forte fluxion à la joue, consulta le docteur, qui lui ordonna des cataplasmes sur le ventre et des synapismes aux mollets ; mais la tète enflait toujours I Elle consulta un autre médecin qui , après l'avoir examinée, lui dit : « Vous avez une dent gâtée ; je vais vous Tarracher et il n'y paraîtra plus, » ce qu'il fit. La fluxion disparut et le médecin Lépée fut convaincu que son remède avait opéré.

C'est toujours la même chose depuis Moliérb.

(V. à V Appendice le décret du 2 mai 1852.)

MÉDECINE. —Le théâtre renferme un peu de tout, même des formules pharmaceutiques qui ne figurent pas dans le Codex. En voici une :

Procope-Coutêau , le fils du fameux ProcoPB qui établit le premier café en France , était attaqué par le spleen. Il -allait chaque soir à la comédie pour dissiper sa mélancolie, sans

grand succès. Cependant un jour qu'il avait vu une certaine arlequinade, il lui prit fantaisie de faire une pièce du même genre, sous le titre à' Arlequin balourd. Plein de son sujet il dormit mieux, le lendemain il se mit à la besogne ; au bout de dix jours, sa pièce était terminée et son spleen tout à fait disparu. La pièce fut jouée avec un grand succès, et son auteur fut à jamais guéri. Ce remède date de 1769.

[ÉLODRAME. — La loi de 1807, en limitant les genres et en les distribuant à chacun des huit théâtres autorisés, avait en quelque sorte tué l'avenir. Quelques chimistes dramatiques se mirent à la recherche de Tinconnu et eurent ridée de mettre dans une cornue un traître, un amoureux, une femme innocente et persécutée, un niais et un personnage vertueux ; on y joignit un peu de musique pour marquer les ENTRÉES, trémolo^ — les SORTIES, trémolo^ la catastrophe, &émolo. De cet amalgame bien trituré, bien fondu, bien cuit, naquit le mélodrame. Guilbert de Pixéri-

COURT, CaIONIEZ , ViCTOR DuCANGE OU ftirCUt

les plus illustres fabricants ; puis vinrent Bou- CHARDY et d'Ennery , mais avec des complications qui les éloignent du genre primitif.

« Le mélodrame, a dit Geoffroi le cri est un opéra en prose qui n'a que la p et où la musique fait Toffice de va chambre, puisqu'elle est simplement cl d'annoncer les acteurs. Le mélodrame, i gêné par aucune des règles de l'art c tique, peut offrir les situations les plus ges ; on y peut rendre l'intérêt assez vi qu'on n'ait pas même besoin de style, est d'une extrême commodité pour les a sans talent et pour les spectateurs sani ment. »

Cette définition du critique est encore aujourd'hui.

MÈRE D'ACTRICE. — Dans une ci aussi scabreuse que celle du théâtre jeune femme doit avoir un porte-respect nécessité a fait naître la profession d< d'actrice pour celles qui n'en ont pas, en ont qui ne veulent pas se prêter at gences de la position. On loue une mère c les mendiants louent des enfants. Sa n est assez compliquée : elle accompagn fille » au théâtre, reçoit les billets doi propositions honnêtes, c'est-à-dire lucr et celles nées du sentiment. Elle re; celles-ci et débat les premières au non

vertu, qui n'est en ce cas qu'une question de chiffres, et fait tout ce qui concerne son état.

Le bonheur naît des obstacles qu'il rencontre : la mère cfactnce en est un créé par Tart ou la nature. Jugez de ce que peut valoir pour un coeur bien épris cette simple phrase : « Que dira ma mère ? »

Le docteur Véron , dans ses Mémoires cTun Bourgeois de Paris, nous édifie sur certaines mères d'actrices en écrivant ceci :

« J'ai entendu un singulier sermon fait par «la mère d'une artiste à sa fille. Elle lui « reprochait de montrer trop de froideur à « ceux qui l'aimaient. — Sois donc pour eux « plus aimable, plus tendre, plus empressée I « si ce n'est pour ton enfant, pour ta mère, « que ce soit au moins pour tes chevaux. »

Voici une nuance moins crue : M^^' X...

tenait fort au cœur du jeune comte de V...

qui la suivait à la sortie du théâtre en lui faisant compliment sur son talent. Quelqu'un en félicitait la mère de M"' X... qui répondit : « Vous faites beaucoup trop d'honneur à ma fille ; M. le comte n'en est encore qu'aux poli- • tesses de foyer. »

METTRE DU BOIS. — Chauffer le public de l'intérieur d'une salle par des amis officieux

qui vont du parquet aux galeries s'extasier sur le mérite de l'œuvre, le talent des auteurs, la richesse de la mise en scène, etc.

MIME. — Le mime n'est plus représenté dans le théâtre moderne, plutôt actuel, que par Pierrot^ ce type dont les deux derniers grands représentants , Dbbureau et Paul Lbgrand, sont morts récemment. Il faut croire que les mimes antiques, très en vogue chez les Romains, avaient une façon irrésistible dans le geste, puisque l'un d'eux, nommé Paris, devint le... suppléant conjugal de Domitien, lequel répudia sa femme pour ce fait et fit étouffer Paris» ainsi qu'un autre mim£ qui lui ressemblait.

Excusez I

MIMIQUE. — Art d'exprimer par des gestes ce qu'on devrait dire par des paroles. Lamàm}*^ est surtout obligatoire pour les chefs de la danse, qui sont chargés de représenter les personnages d'un BALLET. Les rôles de muets, dans le répertoire général, comme le M^^ d'Ingouville, ï Idiot, Fenella de la Muette^ appartiennent à la mimique.

MIMODRAME.— C'est un genre bâtard qf^ fut enfanté par le privilège. On accorda à

quelques théâtres le droit de faire parler un seul acteur en scène ; les autres lui répondaient par signes, c'est-à-dire en mimant ; de là le mot mimodrame. On était parvenu, par un tour d'adresse, à escamoter Tordonnance :

quand il y avait trois personnages en scène, l'un parlait de droit; les deux autres lui répondaient par signes, tandis qu'un personnage placé dans la coulisse disait les paroles en rapport avec les signes. Aujourd'hui le mimodrame est du domaine des cirques et théâtres forains.

fISE EN SCÈNE. — Si le théâtre., au point de vue littéraire, n'a pas fait de grands progrès depuis MouÉRE, il a fait des pas de géant du côté de la mise en scène, La place publique et le salon, où l'on peut jouer tous les chefsd'œuvre du grand homme, feraient triste figure dans les ouvrages dramatiques d'aujourd'hui.

Une pièce écrite, distribuée et sue est encore quelque chose d'informe. C'est une statue : il y manque l'animation. C'est au metteur en scène qu'appartient le souffle de vie ; c'est à lui de le répandre en réglant les mouvements, les passades, les groupes, les entrées et sorties; en disposant les accessoires en rapport avec les besoins de l'action. C'est une science qui doit beaucoup aux efforts de BEAUBiARCHAis qui la

fit sortir de la routine, et, depuis lui, aux RÉGISSEURS intelligents, ainsi qu*à quelques auteurs. Dumas fils et Sardou sont de remarquables metteurs en scène.

MONOLOGUE. — Pièce à un seul personnage.

Se dit aussi d'une grande scène où un seul personnage a un grand couplet à dire, tel que le monologue de Y Avare, de Figaro, à'Hamlet^ d'Hemaniy de Ruy-Blas,

MONOPOLE. — Mot qu'il ne faut pas confondre avec PRIVILÈGE, dont nous parlerons à son tour.

Le monopole dont nous parlons est un genre de traité occulte fait entre un directeur et quelques auteurs, par lequel ces Idemiers ont presque la fourniture exclusive d'un théâtre. On ne peut y avoir accès qu'en passant par leur canal; de là, le nombre des collaborateurs que vous voyez souvent pour un malheureux vaudeville en un acte ; c'est ce qui donne également toujours les mêmes noms pour les REVUES. Ce monopole constitue de bonnespetites rentes sur le travail d'autrui. Voici, à ce sujet, ce qu'écrivait en 1820 un de nos devanciers :

« Dans les petits théâtres, une ligue d'acca- « pareurs s'est établie de telle sorte, qu'un

iteur débutant ne peut être admis à faire aer une pièce s'il n'a d'abord associé à son ivail, du moins à ses profits présumés y un s privilégiés dont les noms occupent sur ffiche une place inamovible. »

)TONIE. — MM. Tel, Tel, Tel; et et M"*" Choses, Machin et autres, exlent mieux par leur JEU et leur DÉBIT le monotonie que nous ne le pourrions faire notre plume. Le lecteur pourra mettre oms propres.

lLE. — Qu'est-ce que ce mot vient faire

cette galère? va-t-on s'écrier. Il vient >attre une erreur trop propagée : à savoir e théâtre corrige les mœurs,

théâtre n'est pas une chaire, mais un ir qui réfléchit les vices et les ridicules de ^ce humaine. Il ne peut avoir la prétende corriger les masses par l'exposition de iableaux. Il exprime les mœurs d'une ae et d'une nation, mais il est impuissant

les changer et les modifier, l'est pas nécessaire qu'une pièce soit imle pour qu'elle ne soit pas morale. Voici propos l'opinion de de Boissy, à laquelle

nous rallions : « Le théâtre est l'école

a et Texercice des passions , puisque son objet « est de les exciter, et que c'est de cet effet « que dépend le succès dramatique de toute « pièce »...

« Si le dénoûment d'une pièce est moral, (( la morale vient trop tard. L'esprit et le cœur « qui ont été excités pendant quatre ou cinq « actes ne peuvent s'apaiser subitement devant « un châtiment que le spectateur sait fictif. On « sait que Tor a son prix partout où il se « rencontre, mais qu'il n'en donne jamais à « l'impureté qui fait son alliage. »

Si le théâtre est impuissant à moraliser les masses par l'exposition de doctrines morales et de personûàges moraux, il est au contraire puissant pour propager le vice et les mauvaises doctrines. D semble qu'il y ait toujours dans l'espèce humaine une terre toute préparée pour recevoir la semence du mal et la faire fructifier, tandis que le terrain du bien est tellement aride que le vent emporte la bonne semence aussitôt qu'on l'y répand. Cela est si vrai que, s'il en était autrement, le monde serait une société parfaite, et chacun de nous un petit saint, car depuis deux mille ans le théâtre ne fait autre chose que de critiquer nos ridicules, nos vices et nos crimes. Les premiers convertis seraient à coup sûr ceux

qui apprennent par cœur et débitent ces principes moraux, ainsi que ceux qui les écrivent. En est-il ainsi? Est-ce au théâtre qu'on va chercher des rosières? Est-ce parmi les acteurs et les auteurs dramatiques qu'on décerne le prix de Montyon ? Gomment voulez-vous que ce remède, inefficace sur ceux qu'il touche de près, agisse sur ceux qui en sont éloignés?

La fameuse devise : Castigat ridendo mores, est un piège. Le théâtre nous amuse, oui; mais pour nous corriger, non. Dumas fils dit donc avec raison, dans la préface de la Princesse Georges : « N'y menez pas vos filles. »

ORALITÉS. — Petits poëmes dramatiques dont l'origine est contemporaine de la SOTIE et remonte au premier quart du xv* siècle.

A. son début, la moralité eut une tendance religieuse dont elle s'éloigna bien vite pour faire cause commune avec la sotte et devint, comme elle, satirique, agressive, triviale et obscène. Elles disparurent l'une et l'autre à la Renaissance.

OYENS. — Chaque acteur possède une certaine quantité de force de poumons, de chaleur, d'entrain, de gaité : ce sont les moyens. Suivant les besoins, on lâche la soupape à une

plus ou moins grande partie de cette provision pour produire de i'EFFET. Il y en a qui n'ont pas le moyen d'avoir des moyens.

MUR. — Terme de coulisse qui veut dire su, — Pourquoi tel drame qu'on devait jouer hier n'a-t-il pas PASSÉ? — Il n'était pas assez mûr,

MUSIQUE. — De partie accessoire qu'elle est dans la comédie et le vaudeville, la musique devient une partie principale dans l'opéra et l'opéra-comique ; quelquefois tout.

Elle est devenue tellement, bruyante que nous allons le constater par un fait :

Un médecin avait entrepris la guérison d'un sourd; les remèdes échouant, il lui prit l'idée de le conduire à un opéra de... Spontini, si vous voulez. Au premier acte, — andante, — le sourd n'éprouva ni n'entendit rien ; au second acte, — largo — le sourd entendit comme un murmure et le fit comprendre au docteur tout joyeux; au troisième, grosse caisse, timbales, basses, cors, trompettes, tout y est, et notre sourd s'écrie : J'entends! j'entends!.. Mais le docteur était devenu sourd.

MYSTÈRES. — Ces embryons de notre littérature dramatique étaient des espèces de poëmes

informes, sans harmonie ni liaisons, suivant mot pour mot le texte biblique ou la légende des saints d*où il étaient tirés. Â l'origine, ces mystères faisaient partie des cérémonies religieuses et se représentaient dans les églises. On nommait ceux qui les installaient meneurs ou maîtres du jeu. Ces maîtres, artisans, maçons, menuisiers, charpentiers, eurent Tidée de tirer profit de ces représentations en les donnant en public sur des échafauds nommés établies dressés dans les rues ou sur les places, moyennant salaire. Us furent autorisés, le 4 décembre 1402, à prendre le titre de Confrères de la Passion et s'établirent alors dans leur maison de la Sainte-Trinité, près la porte Saint-Denis actuelle. Jusque-là ils avaient donné leurs représentations au bourg de Saint-Maur. (V. à V Appendice ce privilège.)

Voici un fragment d'un des premiers et principaux mystères; celui de la Conception^ Passion et Résurrection de N. -S. -J. -Christ. Il durait plusieurs jours et ne contenait pas moiiïs de cent personnages, sans compter les anges, les bergers et les diables.

Aussitôt après la nativité, la Vierge Marie s'adresse ainsi à son nouveau-né :

« Mon cher enfant, ma très doulce portée, < Mon bien, mon cœur, mon seul avancement,

« Hh Tgnà:^ lîm: oih ;%; teopamç portée,

c £: -Biuriiiir* m mxn. ssdt prrgiraiDeBt :

c Vjrr-mtLHaiifiic -bl iitf*f ii&iiis if nnooeiii

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naïvetés. — Ce mot est plutôt un càdie à quelques anecdotes, qaxuï mot de notre Tocabolaire.

Le famenx Lats se faisait nettoTer les bottes par un petit Savoyard : quand U voulut payer* l'enfant lui dit qu'il ne voulait rien recevoir d'un confrère. — Gomment, confrère? reprit Lats. — Je suis conmie vous de l'Opéra, t^' partit le fils des glaciers « je fais les amours et les diablotins.

A la représentation du Fabricant de Londres, ^nuna de Fekouillot de Falbaire, il y a un

moment où l'on vient annoncer la faillite du négociant au personnage qui est en scène :

« Nom d'un bleu I s'écria un spectateur, j'y suis pour mon écu I »

Le jour de la première représentation des Chimères^ opéra-comique de Piron, celui-ci était au milieu du parterre, près d'un spectateur qui criait : « Que cela est mauvais! pitoyable I qui est-ce qui peut faire des sottises pareilles? — C'est moi, lui répondit Piron; ne criez pas si haut, parce qu'il y a ici beaucoup de gens qui trouvent cela bon pour eux. »

La meilleure, pour finir : Une actrice des Délassements-Comiques^ — théâtre où ces dames se délacent facilement, — prenait sans grand succès des leçons de déclamation d'une bonne comédienne ; celle-ci ayant à lui faire rendre l'EXPRESSlON passionnée et douloureuse d'une amante abandonnée par un infidèle , crut que son élève comprendrait mieux en la faisant entrer, comme on dit, dans la peau du bonhomme : « Mettez-vous à la place de Tamante, lui dit-elle ; si vous étiez trahie, abandonnée par un homme <jue vous aimeriez passionnément, que feriez-vous? — Ma foi, répondit l'élève, je chercherais au plus vite un autre amant pour le remplacer. » Est-ce assez...

naïf?

NATUREL. — Le naturel est le comble du talent chez le comédien. Au théâtre, où tout est de convention, la nature suit la même loi. L'acteur doit donc être naturel^ non par luimême, mais par convention. C'est le rôle qu'il remplit, le lieu et l'époque où la scène se passe, l'AGTlON du drame et son but qui commandent le naturel auquel il doit atteindre. Ainsi le naturel d'un roi, d'un financier, d'un bourgeois, d'un mendiant, n'ont rien de commun entre eux. C'est le travail, l'étude, l'observation seuls qui peuvent donner au comédien le talent voulu pour rendre naturellement chacun de ces différents types.

NEIGE. — De petits morceaux de papier jetés de dessus les PONTS-VOLANTS sont encore ce qui a prévalu pour les efTets de neige tombant sur la scène. Quand c'est au LOINTAIN que l'effet se produit, une gaze lamée de flocons de laine blanche et se déroulant de haut en bas produit un joli trompe-l'œil.

NœUD. — La poétique théâtrale exige quô chaque pièce qui mérite ce nom ait un mxui dont la rupture ou Texplication amène le dénomment. G est la clef de Tintrigue. Le wen^ des Pattes de Mouche, le chef-d'œuvre de

»ARDou, est la fameuse lettre après laquelle )ut le monde court pendant trois actes. Les îttres et le QUIPROQUO sont des nc^wds comlunément employés.

ÉON (théâtre de T). — Ce théâtre construit ir les plans et devis de Wailly et de Peyrb, ir remplacement de Tancien hôtel de Gondé, it inauguré en 1782 sous le titre de Théâtrerançais, par les comédiens français, qui quitrent pour s'y installer le théâtre des Machines IX Tuileries. Le 4 septembre 1793, le théâtre Lt fermé, par ordre, et les comédiens jetés i prison. — V. Liberté.

En 1794, M"®MoNTANSiER réouvrit cette salle ms le titre de Théâtre de l'Égalité, section de ^arat, avec sa troupe et les comédiens sortis î prison. Les dépenses dépassant les recettes, a dut fermer au bout de trois ou quatre mois. Nouvelle tentative le V" prairial an V ( 20 lai 1797). La mode étant au grec, on ouvrit îusle nom à'Odéon, mais pour un mois seuiment. Le 30 thermidor (17 août), nouvelle

réouverture qui se termine par une fermeture, le i^ prairial an VI (1" juin 1798); enfin le 10 brumaire an VII (31 octobre 1798), les comédiens font une dernière tentative qui les conduit jusqu'à l'incendie du 8 ventôse (18 mars 1799), qui détruisit la salle.

Reconstruit en 1808, il ouvrit sous le titre de Théâtre de l'Impératrice, qu'il conserva jusqu'à la chute de l'Empire. En 1816, il prit le titre de Second Théâtre-Français — qu'il conserva jusqu'en 1824 — et fut de nouveau incendié en 1818.

Remis en état dès 1819, il servit aux débuts de Casimir Delavigne, qui y fit représenter les Vêpres Siciliennes, En 1824, il reprit son titre à'Odéon et essaya de l'opéra. Il produisit Robin des Bois (leTreyzchutz) et ferma en 1828.

Après l'incendie de la salle Favard, en 1839, les Italiens se réfugièrent à VOdéon, et y restèrent jusqu'à leur installation à la salle Ventadour, en 1842.

Ce fut à cette époque que commença une nouvelle ère pour le théâtre de YOdéon; il reprit sa position de Second Théâtre-Français^ fut subventionné par l'Etat et soumis à des règlements particuliers. Sa subvention actuelle est de 60,000 francs.

L-DU -RIDEAU. — Ces deux trous ronds, acés de chaque côté du rideau, et auxquels us voyez souvent deux doigts et un œil paraître, sont des observatoires qui servent directeur pour constater le mouvement de la îette, et, à ces dames, pour faire des signaux t amis qui se trouvent dans la salle, ou iir les épier. Cœurs volages, méfiez-vous de il'dtp-rideau.

RA. — Poëme entièrement chanté sur B musique ou PARTITION faite spécialement ir lui.

( L'Opéra, ditSAiNT-EvREMONT,estunesotise chargée de musique, de danse, de machiles, de décorations ; une sottise magnifique, n travail bizarre de poésie et de musique, ù le poëte et le musicien, également gêné un parTautre, se donnent bien de la peine our faire un méchant ouvrage... »

1 y a bien du vrai dans cette définition, en ervant toutefois que le résultat n*est pas jours un méchant ouvrage.

j opéra est d'origine italienne et remonte à 6, où la première œuvre de ce genre — la lendra — fut représentée devant Léon X.

ne fut qu'en 1645 que des chanteurs italiens rent en France, appelés par Mazarin, et

jouèrent Orphée devant la cour. Ce genre eut bientôt des imitateurs. Dès 1659, parut une pièce française — ce fut la première — avec de la musique ; c'est la Pastorale en musiqv^» Elle fut jouée à Issy, chez M. db la Haie, ce qui la fit aussi nommer la Pastorale dlssy.

Cambert en avait fait la musique sur des paroles de Tabbé Perrin, qui, par parenthèse, ne fut jamais abbé.

En 1660, Pierre Corneille donna sa Toison (for, dont les décorations et les machines sont dues au marquis de Sourdéac, et la musique à Cambert. Cette pièce eut un immense succès, tant par Tattrait que par la nouveauté du spectacle. \J opéra français était né!

En 1669, Louis XIV accorda le privilège de ce genre à Tabbé Perrin, sous le titre H Académie royale de Musique^ — le titre à'OpérO' ne date que du 24 juin 1791. (V. ce privilège à Y Appendice.) En 1672, Lulli supplanta Perrin, et fut directeur jusqu'en 1687.

Les vrais fondateurs de VOpéra en France sont donc Mazarin, Cambert, le marquis de SoTJRDÉAC et Vabbé Perrin.

De 1687 jusqu'à nos jours, VOpéra, tantôt géré par des directeurs intéressés, tantôt pour le compte de l'État, a subi des phases diverses dans lesquelles nous ne pouvons entrer. L^s

compositeurs les plus illustres, depuis sa fondation, sont Rameau, Lulli, Gluck, Sacchini, PicciNi, Berton, Kreutzer, Mêhul, Spon- TiNi, Carafa, Weber, Haydn, Mozart, Rossmi, Meyerbeer, Halévy, Auber, Donizetti, Féucien David, Bellini, Verdi, Gounod et Mermet.

Son odyssée est assez curieuse :

Les premiers essais furent tentés au théâtre du Petit-Bourbon ; mais lorsque Perrin eut obtenu le privilège, il fit construire une salle rue Mazarine, en face la rue Guénégaud, sur remplacement où se trouve aujourd'hui le passage du Pont-Neuf, et Finaugura le 19 mars 1671, par Pomone, opéra en 5 actes.

LuLLi, ayant remplacé Perrin en 1672, trans- .porta VOpéra rue de Vaugirard, près le Luxembourg, dans une salle de jeu de paume, le 15 novembre de la même année.

Après la mort de Molière, VOpéra prit possession de la salle du Palais-Royal, que sa troupe occupait depuis 1680. Cette salle, construite par Richelieu pour les représentations de Mirante , occupait* l'emplacement actuel de la rue de Valois et de la Gour-des- Fontaines. Le feu la détruisit le 6 avril 1763. L'Opéra dut chercher asile ailleurs et s'établit provisoirement dans la salle des Tuileries, où

il resta jusqu'en 1770, puis vint s'installer dans la nouvelle salle reconstruite sur les débris de l'ancienne. Cette salle fut de nouveau incendiée en 1781 , et ne fut pas rétablie.

li' Opéra étant sans asile, on construisit en quatre-vingt-six jours, la salle de la Porte- Saint-Martin^ qui a été incendiée par la commune en 1871 ; ce n'était encore qu'une étape. En 1794, nouveau déménagement pour venir à la salle Louvois, rue Richelieu. Après l'assassinat du duc de Berry, le 13 février 1820, cette salle fut démolie pour construire une chapelle expiatoire, démolie elle-même avant d'être terminée, après la Révolution de 1830. Cet emplacement est occupé aujourd'hui par le square et la fontaine Louvois.

On construisit alors, toujours provisoirement, la salle de la rue Le Peletier, inaugurée en 1821. Cette salle semblait devoir être son dernier gîte en attendant qu'il vint s'installer dans le magnifique monument élevé pour lui, quand, le 18 octobre 1873, un incendie terrible n'en laissa rien subsister. Tout fut dévoré en une nuit. Le Théâtre-Italien lui offrit alors l'hospitalité ; enfin, le 5 janvier 1875, il prit possession du Nouvel Opéra inachevé. Espérons que l'y voilà pour longtemps.

Ses changements de titres sont presque

aussi nombreux que ses changements locatifs.

Créé sous la dénomination d'Académie royale

de Musique, il prit le titre d'Opéra, en 1791;

de Théâtre des Arts, en 1793; d^ Académie impériale, de 1804 à 1814; d'Académie royale, après la première Restauration ; Impériale, pendant les Cent jours; Royale, de 1816 à 1848 ; de Théâtre de la Nation, en 1848 ; d'Académie impériale, sous le second Empire. Il vient de prendre le nom d'Académie nationale, s6us le régime actuel. (V. à l'Appendice les lois et règlements concernant TOpéra.)

PÉRA (salle du nouvel). — Nous avons confondu à dessein, dans Tarticle qui précède, les définitions du mot opéra, sa formation en France, son développement et les divers lieux où il séjourna, pour réserver au superbe édifice qui l'abrite aujourd'hui un article spécial.

Un décret du 29 septembre 1860 déclara cette construction d'utilité publique; un second décret du 29 décembre suivant ouvrit un concours qui eut lieu au palais de l'Industrie, puis un second concours définitif entre les cinq concurrents primés, à la suite duquel M. Charles Garnier fut proclamé architecte général.

Les travaux commencèrent au mois d'août

1861 ; la première pierre à niveau du sol fut posée le 21 juillet 1862 parle ministre d'État, et la façade entière put être découverte le 15 août 1867. L'incendie de l'ancienne salle força d'approprier au plus vite l'intérieur de la nouvelle, qui fut livrée à la ville le 1*' janvier 1875 et inaugurée le 5 par une représentation de gala à laquelle fut convié le lordmaire de Londres.

Les matériaux les plus rares et les plus précieux ont été employés dans cette consthiction qui occupe une surface de 11,237 mètres et contient 2,156 places; 13 peintres et 92 sculpteurs renommés y ont prodigué leur talent ; 46 entrepreneurs ont coopéré à son édification. Au milieu des richesses artistiques qui frappent les yeux et vous attirent, il est une merveille vers laquelle on revient toujours : c'est le grand escalier.

OPÉRA-COMIQUE.— Genre bâtard, quoiijue charmant, entre la musique d'un côté, la tragédie, le drame, la comédie et le vaudeville de Tautre : ce qui fait que son titre est pres(iue toujours en contradiction avec l'œuvre représentée; en France, où l'étiquette du sac suffit, cette anomalie n'est pas rare. C'est pour cel^ que ceux qui veulent pleurer vont à la Gat^^'

)S Italiens, du moins, ont Yopera séria et pera buffa : on sait à quoi s'en tenir.

Les origines de V opéra-comique^ s'il faut en 3ire quelques auteurs qui ont fait des lilles sur ce sujet, remonteraient au mju du XIII' siècle. Nous n'y contredirons en în, si ça peut leur faire plaisir; mais nous )yons qu'il ne faut pas remonter si loin et e c'est aux foires Saint-Germain et Sainturent, vers la fin du xvn* siècle, qu'il faut rrêter.

Ce titre à' opéra-comique ne semblait d'abord liquer qu'une sorte de PARODIE, puisque is les couplets se chantaient sur des airs ttnus, de vieux pont-neufs. Le mot opéra pplique donc à ces airs , et le complément 'omique » indiquait le genre des'pièces. C'est,

reste, ce qui nous semble résulter du rértoire qui fut joué à cette époque sous ce re.

En tout cas , ce genre eut assez de succès ur porter ombrage aux privilégiés de r(>p^a

de la Comédie-Française; des poursuites, s restrictions, des défenses, et enfin la supession du malheureux Opéra-Comique, en 18 , furent la conséquence des plaintes de M. les privilégiés. Fatigué de lutter, et se yant menacé de mort, V Opéra-Comique

s'obligea à payer une redevance de 35,000 francs par an au seigneur Opéra^ son suzerain.

Sur ces entrefaites, la Comédie-Italienne s'était établie en concurrence à YOpéra-Comique. C'était une nouvelle lutte à soutenir; mais de cette lutte sortit le premier et véritable opéra-comique, avec musique nouvelle, sur des paroles françaises. Ce premier né, c'est a les Troqueurs », paroles de Vadé, musique de Dauvergne, donné en 1753, à la foire Saint - Laurent. Le papillon déployait ses ailes I

En 1762, V Opéra-Comique fut réuni à la Comédie-Italienne et perdit son titre dans cette fusion qui dura jusqu'en 1780, où le titre à' Opéra-Comique fut rétabli par ordonnance royale, pour se conserver jusqu'à nos jours.

Les représentations avaient lieu à la salle Favart, construite sur les jardins de l'hôtel de Ghoiseul et le boulevard Richelieu, qui prit son nom actuel de boulevard des Italiens après l'installation de la troupe italienne. Cette salle fut incendiée en 1839 et rétablie en 1840. Elle est depuis cette époque occupée par Y Opéra- Comique,

En 1791, la liberté des théâtres donna naissance au Théâtre-Feydeau, genre opéra-comi-

que. La lutte entre les deux théâtres fut vive et fructueuse pour Tart musical; elle dura jusqu'en 1801, où, le 16 septembre, les deux troupes réunies exploitèrent le Théâtre-Feydeau, qui fut démoli en 1829. En 1830, Y Opéra- Comique inaugura la salle Ventadour, construite, pour lui ; mais il y fit mal ses affaires Bt vint à la place de la Bourse, où il resta jusqu'en 1840 qu'il fut à la salle Favart, x>mme nous l'avons dit ci-dessus.

Les compositeurs qui ont le plus contribué Il la prospérité de YOpéra^Comique, sont :

javbaux, Monsigny, Dalayrac, Philidor, SicoLo, Grétry, Boïbldieu, Hérold, Mon- ?ou, Grisar, Auber, Adam, Halévy, Am- 3R0ISE Thomas.

>ÉRET TE. — Genre nouveau, ou plutôt renouvelé, dont le titre annonce une œuvre jans prétention. Oppenbach est le grand-prêire du genre et y a répandu des perles musicales qui ont fait le tour du monde. Malheureusement les auteurs des paroles ont poussé ûe genre du comique au bouffon, du bouffon au trivial, du trivial à l'obscène ; où vont-ils aller? que vient faire la musique, cette chose quasi-divine, sur ce fumier littéraire? Triste I triste ! I

ORCHESTRE. —Partie de la salle, devant la scène, où se trouvent placés les musiciens; par extension , partie occupée par les spectateurs, entre les musiciens et le parterre. Cette partie, qu'on nomme aussi parquet^ est divisée en stalles et fauteuils dans presque tous les théâtres.

On dit encore Y orchestre^ en parlant du groupe des musiciens exécutants.

Chez les Grecs, Vorchestre était vide, richement décoré et pavé en marbre ; il servait au jeu des MIMES et des danseurs. Chez les Romains, c'était la partie où Ton plaçait les sommités de TÉtat, les sénateurs, les vestales. Aujourd'hui qu'il y a peu de sénateurs et pas beaucoup de vestales, Vorchestre est recherché par de jeunes lions — ce mot est remplacé par gommeux — qui ont des intelligences dans les coulisses. A Y Opéra, pendant le ballet, les fauteuils d'orchestre sont occupés par les vieux admirateurs du MAILLOT. C'est le pays où fleurit la lorgnette. ^

OURS. — Terme par lequel on désigne une mauvaise pièce endormie dans les cartons, e^ qu'un directeur ne joue que contraint et forcé par jugement, ou par obligations envers Y^^' teur.

URE. — Prologue musical d'un )éra-comiquey opérette, qu'on exécute lever du rideau. Une ouverture bien t rappeler les principaux motifs de ît en donner le caractère. L'ouverture £tte est un modèle du genre.

SE. — Ajoutons : de loges. Préposée 3 administration théâtrale entretient der et ouvrir les portes des loges et recevoir les billets et donner les sorlles. Vouvreuse qui a du métier flaire à la mise et à la démarche : elle peut avance son degré de générosité. Elle

mauvais œil les billets d'auteur et Iministration, surtout quand il n'y a James. A l'entendre, tout est louél

n'y a quelquefois personne. Ne la is sur paroles, mais ne discutez pas :

lus forte que vous. En avant la petite : les petits bancs , les vêtements en

la pièce ronde ! Quelques minutes is aurez une bonne loge, ou de bonnes .'elle disait louées. Méfiez-vous encore »s gardées par une paire de gants. Ces partiennent à Youvreuse et la place au mt.

PALAIS-ROYAL (Théâtre du). — Pourquoi Palais-Royal? Si jamais un théâtre a mérité d'être appelé de la Gaîté, c'est bien celui-ci. Ce titre appartenant à un autre, il devrait s'appeler Palais-du-Rire. Cette petite salle, qu'on a agrandie en supprimant presque les corridors, qui sont interdits aux personnes d'une corpulence prononcée, et en prenant sur la rue en encorbellement, fut occupée avant 1789 par une troupe d'enfants, sous le nom de Théâtre des Beaujolais; et jusqu'en 1793, par la Montansier, actrice célèbre par ses aventures galantes et autres. C'était à cette époque le Théâtre -de- la -Montagne!

comme cela sonne bien pour un théâtre! à peu près comme la formule Liberté sur les murs d'une prison. Et nous nous prétendons le peuple le plus spirituel de la terre. Enfin! A la Montansier, on vit succéder des acrobates, des marionnettes, des animaux savants. Le nom de montagne ne protégeait plus les exhibitions d'animaux de plaines : c'était le théâtre des Jeux forains. Les bêtes déguerpirent

pour faire place au café de la Paix; ce n'était pas le café concert, c'était un café spectacle, ou plutôt Tun et l'autre, car on y jouait de petites pièces et Ton y chantait des chansons et des vaudevilles.

En 1831, nouvelle métamorphose, he théâtre du Palais-Royal prenait possession de l'immeuble et y est encore. Il est bon de noter que son titre effrayant la république de 1848, il dut prendre, jusqu'en 1852, le nomie théâtre de Montansier, pour revenir après cette époque à son nom primitif.

Le succès n'a cessé un seul jour de favoriser ce joyeux théâtre. La nature avare de bons comédiens semble en avoir toujours en réserve pour lui, non pas un à la fois, comme partout ailleurs, mais une pléiade entière.

Ainsi, on comptait à la fois Achard et Dbja- ZET, Lebiénil, Alcide Tousbz et Levassor, Ravel et Grassot, Régnier, Samson et W^^ Fargeuil, Philippe et Hyacinthe, Sainville et Lbpeintrb aîné, et encore aujourd'hui nous y voyons Geoffroy, Brasseur S Gil- Pérês et I'Hbritier.

PANNE. — C'est ainsi que les acteurs appellent

* M. Brissbur a quitté le théâtre le 1"' janvier 1878 pour prendre ttûe direction à Paris.

un mauvais rôle, ou trop court, o on ne suppose pas faire d'effet. Ce entendu, appartient à Yargot des

PANTOMIME. —Ce genre, qui < jours avec les arlequins de la lienne et les pierrots, dont Débui le plus grand, a disparu des théâtre On le trouve encore en haut, dî et en bas, chez les forains.

PARADIS. — La plus haute et lée des galeries d'un théâtre. C qu'on affiche troisième ou quatri théâtre ; pour la masse, et sur public qui fréquente ces places, (

. dis, voire même le poulailler. Ce trognons de fruits, écorces d'orar de prunes, coquilles de noix et h vêlas tombent sur le parterre, l Torchestre, *comme une manne de céleste.

Dans les anciens MYSTÈRES, était toujours divisé en trois éta{ la terre et le paradis : c'est là qu les anges, prêts à descendre en se de paradis est resté à la galerie mais les anges?..

PARODIE. — ^La parodie nous vient des Grecs ; elle se bornait chez eux au changement d'un mot ou d'une lettre dans un vers pour lui donner un sens différent, de façon à travestir le sérieux en burlesque. C'est bien la base de notre parodie, avec Tintention plus marquée chez nous de tourner la chose en ridicule ; c'est, du moins, le but que se propose lo. parodie dramatique.

Comme la parodie ne s'attaque qu'aux œuvres importantes, que le succès en soit contesté ou certain, elle est un certificat de valeur autant qu'une critique ; elle met en relief les parties faibles, excentriques, de nonsens de l'œuvre parodiée, et les grossit, outre mesure, pour provoquer le rire. La Comédie- Italienne a excellé dans la parodie; tout le répertoire lyrique de la fin du xvii* siècle et celui du xvin* y a passé.

La première pièce qui peut être considérée comme une parodie, ou qui fut du moins le germe de ce genre en France, est la Folle Querelle , de SuBLiGNY, donnée en 1668. C'est ime

parodie de YAndromaque de Racine, lequel l'attribua à MouâRB et se fâcha avec lui à ce sujet. Les Petites Danaîdes, cette amusante

parodie y ont fait courir tout Paris pendant plus d'une année. Amali est une des plus spiri-

tuelles, une des mieux réussies du répertoire moderne. La parodie demande la finesse d'observation, Tesprit de saillie et de gaîté. Est-ce pour cela que nous en voyons si peu? ouestce faute d' œuvres qui vaillent la peine d'être parodiées ?

La parodie n'est pas du goût de tout le monde. Voici un couplet, tiré du Tempk du ^0^^, comédie jouée en 1733, qui déclare la guerre aux parodistes.

« Des parodistes éternels, « Dont je voudrais extenniner la clique,

« Portent les coups les plus cruels « Aux endroits les plus beaux d'un sujet dramatique; < Et ce même public, facile à s'égarer,

c Après avoir donné des larmes « A ces endroits qu'il devrait révérer, « A rire à leurs dépens trouve les mômes charmes

« Qu'il trouvait à les admirer. »

Nous croyons que ce couplet fait autant la critique du PUBLIC, changeant et mobile, que le procès de la parodie.

Nous reproduisons une parodie du grand couplet de Ruy-Blas^ tirée d'une pièce inédite ayant pour titre ; Les Comédiens de province.

— La scène est au foyer des artistes, — MM. LES COMÉDIENS, en chœur.

Tant pis pour le public! nous prend-il pour des nègres?

rtistc mauvais, mais consciencieux, entrant à pas de loup.

irage, messieurs. — Comédiens intègres I

paresseux 1 Voilà votre façon ndre votre rôle 1.. Oh 1 la bonne leçon !..

n*avez pas honte !.. Et vous choisissez Theure ie est mourante, où Melpomène pleure I lus n avez ici pas d'autres intérêts dire des mots et vous coucher après ?

étris devant l'art scénique qui tombe,

qui le tuez et riez sur sa tombe 1 1

vous, du moins... Ayez quelque pudeur :

tre est perdu I Sa gloire et sa grandeur,

m va. — L'indifférence naît. — Sans combattre

nous succomber et nous laisser abattre ?

ic ne vient plus. — Nous perdons chaque jour

tateur de ville et celui du faubourg.

paysan faisait plus d'une lieue nir au théâtre..., où l'on faisait la queue, mt plus... Pourquoi?.. Voyez !.. L'étudiant le parterre et nous quitte en riant...

Ile, autrefois votre joyeux royaume, egardez-la donc 1 — vide comme un fantôme.

ic, croyez-moi, ne veut rien à demi :

comédien il se montre l'ami ;

î des bravos à l'acteur, à l'actrice ;

mque jamais, quand vient le bénéfice ,

îr son offrande, et des fleurs quelquefois,

^ui de lui plaire ont pris soin. — Que de fois

ous pas, messieurs, provoqué des esclandres

it vos emplois comme de vrais CSassandres ?

d un directeur adroit, intelligent,

it sur vous, sur nous, pour faire de l'argent,

1 avez-vous fait, riant de sa colère,

rection une triste galère !..

lionte pour vous ! Ah I tenez, songez-y ;

ic méconnu, j'en fais le compte ici...,

Pour vous, par bon plaisir..., et que chacun me croie...

Afin de vous ouvrir une plus large voie,

Ce public mécontent, et qu'on accuse encor,

A sué, sachez-le, deux cents mille écus d'or

Pour bâtir cette salle où vous jouez, mes maîtres I

Et vous osez î !.. Tenez ; les amoureux, les traîtres,

Chacun porte la barbe. — Un ténor sans raison

Fait la chasse au marais ou fouille le buisson,

Et chaque chef cTemploi pose et commande en prince.

Mauvais vouloir partout. — L'artiste de province

S'applique à dénigrer son collègue éperdu 1

Chacun veut gouverner sur ce \taisseau perdu.

Le public, fatigué d'avaler des couleuvres.

Ne croit plus à l'affiche ainsi qu'aux belles œuvres.

Quand on lui sert un ours^ mauvais drame avorté.

Qui pèche par la forme et la moralité.

— Pour passer la saison tout directeur engage Vingt acteurs différents, différant de langage : Gascons, Flamands, Picards; Gaen, Marseille et Paris En fournissent aussi. — Les rôles ? pas appris.

On entend trop souvent le souffleur à notre aide.

— Hier,. on m'a sifflé, moi, dans le Fou de Tolède! La moitié d'entre nous rit de l'autre moitié,

Et nous ne brillons pas au moins par l'amitié.

— Faut-il avouer ici le point où nous en sommes? Quelle est notre défroque ? — A peine si les hommes Ont pour jouer les rois, amoureux, montagnards, Des faux-cols en papier, un lambeau de brocart ;

Un habit dévasté, dont le pan se dédouble Et fait un paletot ; des galons en or trouble Pour le garde-français ou le valet larron ; Un chapeau retapé pour monsieur le baron ; Un manteau de voleur couvre le roi d'Espagne ; Avec n'importe quoi l'homme de la campagne.

Le valet est souvent mieux nippé que le roi.

Tout est à contre-sens ; tout est en désarroi.

— En agissant ainsi, croyez-vous que la foule Viendra prêter sa force à cette œuvre qui croule ?

Mais ouvrez donc l'oreille. Elle dit : nous voulons De la pourpre au théâtre et non pas des haillons ! Si vous marchez longtemps dans ce chemin funeste, Chacun de nous, messieurs, remportera sa veste, Et le vieux répertoire, aux membres énervés, Qui s'est caché dans l'ombre et sur qui vous vivez, Renfermé dans l'armoire où son sort se terniine. Sera moisi par l'eau, rongé par la vermine I

Lekain ! dans ce temps d'évidente froideur, Que fais-tu chez les morts, noble et sublime acteur ? Ohl.. Lève-toi I Viens voir!.. Les bons font place aux pires ! ... Le ^m/fait pleurer !.. Le tragique a des rires !.. Vite, viens au secours de ton grand art, Lbeain I Le théâtre se meurt I Le théâtre s'éteint I Dis-nous d'où te venaient ta science profonde. Tes accents convaincus qui remuaient un monde. Ton geste merveilleux d'orgueil ou de mépris, L'éclair de ton œil d'aigle et jusqu'à ton souris ? As-tu semé le grain d'un talent qu'on ignore?.. Nous sera-t-il donné d'en saluer l'aurore ?.. Hélas I ton héritage est en proie aux vendeurs. Ton génie ?.. on l'escompte I Et de piètres auteurs Méprisant le talent, le fond, l'esprit, la forme, Font des rôles idiots pour un acteur dififorme I Le stupide est partout !.. Un pitre plus que toi Ferait venir l'argent. La grimace fait loi.

Et ton génie, hélas I ne serait qu'une flamme Dont ils se serviraient pour leur marmite infâme I

PARTERRE. — Le parterre^ dans les théâtres modernes, occupe une partie de l'ORGHESTRE des Grecs, qui comprenait, chez eux, toute la partie basse comprise entre la scène et l'amphithéâtre.

Du moyen âge jusqu'à nos jours, le parterre,

personnifié par son public, fut le véritable maître, disons mieux, le tyran des comédiens et l'effroi des directeurs. Les spectateurs y étaient debout, pressés, mouvants, agités comme une mer, et toujours prêts, comme elle, à se charger d'orages et à les faire éclater.

Gomme les vols étaient faciles dans cette cohue, les filous s'y trouvaient toujours en nombre; un jour, un d'eux cria « au feu ! »

on se presse, on se bouscule pour sortir. Le lendemain, il y eut trente-sept plaintes pour vols. En 1797, à une re^^vise in Mariage de Figaro, on fit mieux. Une bande de voleurs avait pris position dans la salle Feydeau. Ces hardis coquins fermèrent les portes et détroussèrent les voyageurs, comme ils auraient fait d'une diligence sur la grande route.

Par suite des querelles fréquentes du parterre et des coups de cannes et d'épées qui s'y donnaient, on interdit l'entrée des cannes et épées en 1685, 1729, 1791. Ce ne fut cependant qu'en 1817, à la suite de conflits occasionnés pour la représentation de Germamct«s, qu'on établit un dépôt de cannes à la porte des théâtres.

On comprend facilement qu'un parterre debout, où le déplacement est facile, donnait libre carrière aux filous, aux tapageurs, aux

cabaleurs de toutes classes. On pensa remédier à cet état de choses en y mettant des ban^ guettes. Ce fut à VOdéon, alors Théâtre-Français, que cette innovation eut lieu en 1782, et bientôt après dans tous les théâtres de Paris et de France. Il n'y a guère que les théâtres de Rouen qui persistent à conserver un parterre debout.

PARTITION. — La musique écrite pour un Uvret di opéra ou à' opéra-comique se nomme partition dans son ensemble, qui se subdivise en parties ou morceaux détachés.

PASSE. PASSADE. — Le mouvement, c'est la vie; ceci est vrai partout, principalement au théâtre. Deux personnes peuvent se rencontrer dans la rue, y causer une demi-heure sans changer de place ; ce fait tout naturel ne peut avoir lieu en scène. Le dialogue qui ne peut être coupé par Faction, est animé, rompu, repris par des changements de position, qu'on nomme passes ou passades^àa droite à gauche, de gauche à droite. Ces passes doivent avoir lieu le plus naturellement possiblo; c'est l'affaire du metteur en scène.

PASSER. — On emploie le mot passer pour

synonyme de représenter : telle pièce doit.

• passer la semaine prochaine, — passera domain.

PÉLAGIE (Sainte). — Patronne des comédiens.

Cette sainte, qui fut comédienne à Antioche, se retira sur la montagne des Oliviers, où elle mourut vers le milieu du v® siècle, après une longue et sévère pénitence. Sa fête se célèbre le 9 juin. Nous ne savons si les comédiens fêtent leur patronne, dont le nom fut un épouvantail pour tout le monde avant l'abolition de la contrainte par corps.

PENSION DE RETRAITE. —Dans tous les théâtres qui étaient sous le patronage et la surveillance de TÉtat, le personnel général avait droit à une pension de retraite. Le Théâtre- Français se trouve seul aujourd'hui dans ce cas. La troupe est divisée en deux parties :

les sociétaires partageant aux bénéfices; les pensionnaires ou artistes aux appointements fixes, faisant en quelque sorte leur stage pour entrer dans la première division, qui seule a droit à la retraite.

L'article 12 du décret de Moscou (V. à Y Appendice) réglait la retraite et ses obligations antérieures ; il fut modifié par un décret du

30 avril 1850 (V. à Y Appendice)^ ainsi conçu : « La pension de retraite ne sera acquise à « Tavenir qu'après vingt années de services, « à partir du jour de l'admission à titre de « sociétaire. Elle est fixée et liquidée confor- « mément au décret du 15 octobre 1812. »

Dont l'article 14 dit :

« La retraite consiste : 1° en une pension viagère de 2,000 fr. sur les fonds de l'État ; 2^ à pareille somme sur le fonds de réserve du théâtre. »

C'est donc une pension de 4,000 fr. à laquelle on ajoute 200 fr. par chaque année de service faite en plus des vingt années obligatoires. (V. à Y Appendice le décret modifîcatif du 19 novembre 1859.)

lidi pension de retraite de Y Opéra avait été réglée par une ordonnance des 14-30 mai 1856, qui instituait une caisse spéciale à cet effet ; la loi de 1866, en rendant YOpéra à l'industrie privée, abroge cette ordonnance, mais sans effet rétroactif pour le personnel qui s'y trouvait compris et les ayants droit.

PÈRE NOBLE. ■— EMPLOI suffisamment indiqué par son titre.

PHYSIONOMIE. —Jeu des muscles du vi-

sage, qui en change l'expression et le met en rapport avec les émotions que l'acteur doit ou devrait éprouver dans la réalité de son rôle. Un comédien sans physionomie ne sortira jamais de la médiocrité.

PHYSIQUE. — Nous nous montrerions volontiers sévère sur le physique d'un comédien, si notre goût pour le beau, le grand, le noble, au théâtre, devait être pris en considération, et nous dirions que , s'il faut accepter le physique que la nature nous donne, elle ne nous oblige pas à nous faire comédien ; mais comme notre démonstration ne servirait à rien, et qu'on nous opposerait que Roscius, Beaubourg, Kean, La Noue, Lekain, étaient affreux, — comme si leur immense talent ne faisait pas oublier leur laideur ! — nous aimons mieux recommander aux acteurs qui n'ont pas Yemploi de leur physique, d'avoir le physique de leur emploi,

PLAGES. — Le prix des places a beaucoup varié depuis l'origine de notre théâtre. Gela se conçoit : il a dû suivre la différence du cours de l'argent, l'augmentation des frais de représentations, des charges des exploitations, etc. En 1517, on payait un liard ou six

deniers; en 1577, les Gahsi prenaient quatre sols; vers la fin du même siècle, le parterre coûtait cinq sols et les galeries dix ; sous Molière, jusqu'en 1659, le parterre fut à dix sols; il fut à quinze, en 1667. Une ordonnance de 1768 défend de mettre les premières à un prix dépassant trois livres ; les secondes , vingt-quatre sols ; les troisièmes, douze sols ; les quatrièmes, six sols. Nous ne suivrons pas plus loin ces variations. (V. à V Appendice.)

PLAFOND . — La décoration moderne a remplacé les BANDES par le plafond entier pour les scènes fermées. C'est une grande amélioration d'un bel effet décoratif.

PLANS. — On nomme plans ou RUES certaines divisions de la SCÈNE qui sont traitées à ce dernier mot.

PLANTER. — Ce mot, assez expressif, indique une idée arrêtée pour la MISE EN SCÈNE d'une pièce à l'étude : ainsi. Planter un acte, veut dire que le mouvement général et les positions en sont fixées. On dit Planter la décoration dans le même sens.

PLUIE , GRÊLE . — La pluie et la grêle s'imitent au moyen d'une longue boite en bois

obstruée de petites planchettes, et dans laquelle on verse des cailloux qui, en tombant d'obstacle en obstacle, rendent le bruit de la pluie ou de la grêle, suivant la rapidité du mouvement de bascule imprimé. Souvent c'est un cylindre placé obliquement, ayant la forme de la vis d'Archimède, et se tournant comme elle.

PLUIE DE FEU. — Elle se fait au moyen d'une forte fusée glissant lentement sur un fil de fer qui traverse la scène.

POLICE DES THÉÂTRES. — La police des théâtres appartient, à Paris, au préfet de police; en province, à l'autorité municipale. Un commissaire de police est de service à chaque représentation. Il fait le service de la salle et de la scène. (V. à Y Appendice les Lois de Police,)

Cette ingestion de la police municipale dans les théâtres a donné lieu à quelques anecdotes assez piquantes. Exemples :

Dans une petite ville de province, un maire qui faisait le service, s'apercevant qu'un violon de l'orchestre se reposait, le manda près de lui, aussitôt le rideau baissé.

— Je m'aperçois, monsieur, que vous en

prenez à votre aise : vous vous reposez tandis que les autres violons jouent. — Je ne joue pas du violon, je joue de la quinte. — De la quinte ! Me prenez-vous pour un sot ? Allez, et que je ne vous voie plus, comme au premier acte, les bras croisés. — Mais je comptais mes pauses, — Vous contiez des pauses?

Qu'est - ce que cela ? des gaudrioles , sans doute? — Mais non, monsieur le maire, il y avait tacet allegro. — Comment I comment I vous m'injuriez maintenant; que Ton conduise cet insolent en prison.

A la fin d'octobre 1829, à la suite d'une représentation des Deux Nuits, de BOÏELDIEU, le chef d'orchestre du théâtre de Rouen, M. ScHAFFNER, douua uuo sérénade à l'illustre compositeur rouennais. Cité pour ce fait en petite police, il fut condamné à onze francs d! amende pour tapage nocturne.

La musique de Boïeldietj condamnée comme TAPAGE NOCTURNE ! et daus SOU pays natal !

dans cette ville qui vient de célébrer avec pompe son centenaire 1 Que voulez-vous ? i;épondra la police, il y avait contravention. Dura kx, sed lex,

POMPIERS. — Le service des pompiers se fait de jour et de nuit dans chaque théâtre de Pais.

ris et des grandes villes. Le nombre d'hommes est établi d'après Timportance des théâtres et les risques de la représentation. Le gaz est un cas de grands risques, c'est pour cela que les répétitions se font généralement à l'huile.

Pendant la représentation, chaque homme est à son poste et a à sa portée la lance, l'éponge mouillée dans un seau, la hache, etc. C'est surtout dans les féeries, les apothéoses, les feux de Bengale, les batailles, que la surveillance est double. Les commencements d'incendie sont fréquents ; mais le pompier veille et les réprime aussitôt sans que le public se doute qu'il vient de courir un danger. (V. à V Appendice l'arrêté du 1*' germinal an Vn et celui du 20 juillet 1862.)

PONT-VOLANT. — Pont étroit, suspendu au comble par des FILS ou des tiges de fer, au-dessus de chaque RUE ou PLAN, et allant d'un côté à l'autre de la scène. La pratique de ces ponts mobiles est très-dangereuse pour ceux qui n'en ont pas l'habitude. D n'est malheureusement pas rare de voir des machinistes qui en tombent et dont la chute est souvent mortelle.

PORTANT. — Appareil d'ÉGLAlRAGE se com-

posant d'une longue pièce de bois garnie d'un tuyau et de becs à gaz en quantité nécessaire. Cet appareil, destiné à donner la lumière de droite et de gauche à la scène, s'accroche aux FAUX-CHASSIS et se branche sur le tuyau conducteur à l'aide de tuyaux souples qui permettent d'avancer ou reculer le faux-châssis à volonté.

PRATICABLE.— C'est un DÉCOR dans lequel on peut entrer, sur lequel on peut monter, d'où l'on peut descendre : un pont, un rocher, une montagne, un escalier, une galerie, sont des praticables. Le mot s'explique de luimême.

PREMIÈRE. — Une première implique en sous-entendu « représentation ». C'est un grand jour de combat. La victoire donnera la gloire et l'argent; la chute fera imprimer dans tous les comptes rendus ce vieux cliché : « C'est l'erreur d'un homme d'esprit qui prendra sa revanche. »

Vers 1829, quelques auteurs innovèrent de faire mettre leurs noms sur l'affiche le jour de la première représentation. C'était hardi et loyal , car celui qui commet une mauvaise pièce doit en porter la peine, comme celui qui

commet une mauvaise action; seulement les auteurs de mauvaises pièces étant en majorité, cet usage ne fut pas suivi.

PRENDRE DU SOUFFLEUR. — L'acteur qui n'est pas sûr de son rôle, ou qui n'a pas eu le temps nécessaire pour l'apprendre, comme cela arrive fréquemment en province, prend du souffleur,

PRIVILÈGE. — La loi de janvier 1864, qui donne la liberté des théâtres et abolit les privilèges, nous coupe la parole; nous tenons seulement à constater qu'aujourd'hui, comme en 1791, cette liberté n'a produit que de mauvais résultats pécuniaires, et rien pour l'art. Le privilège étouffait les artistes! disait-on. Où sont les* grands auteurs, les grands compositeurs, les grands chanteurs, les grands comédiens que nous devons à l'abolition du privilège théâtral? Est-ce à dire qu'il faut le rétablir? Non. Mais il faut cesser de l'accuser du mal qu'il n'a pas pas fait.

PROGRAMME. — C'est l'indication des pièces jouées dans un théâtre, avec la distribution des personnages et le nom des acteurs qui les jouent.

Jadis, à Paris, il n'y avait que quelques journaux spéciaux : le Vert- Vert, V Entracte, le Programme, YOrchesti^e, la Lorgnette, qui continssent le programme ; aujourd'hui tous les grands journaux politiques le donnent.

La province a aussi ses journaux programmes, et le métier de rédacteur d'iceux n'est pas semé de roses. Quels que soient les titres dont ils se parent on peut les résumer en un seul : r Encensoir... Sans quoi la vente en serait interdite à l'intérieur. A défaut de journal , le programme se vend sur une petite feuille volante aux frais et profits du directeur.

PROLOGUE. —Dans le théâtre des Grecs, ' le prologue servait à initier les spectateurs à la marche du drame et à ses développements :

il était dit par un acteur ; plus tard cette exposition — car le prologue n'est qu'une exposition — se fit en grande partie par le chœur, et, dans les commencements de notre théâtre, par les confidents ; de là, ces longs récits, ces monologues interminables que nous trouvons depuis JoDELLE jusqu'à ce magnifique monologue de Figaro,

L'école dramatique, issue de Técole romantique de 1829-1830, changea la manière; au

lieu de noyer l'exposition dans le cours d'une pièce, ce qui contribue toujours à endormir l'action, elle en fit un drame à part, un drame préliminaire, où tous les faits qui suivent dans le drame proprement dit prennent naissance. C'est le prologue, — Bouchardy a mérité la place d'honneur par ses prologues de Gaspardo, de Lazare le Pâtre^ du Sonneur de Saint'PauL Celui de Richard d'Arlington, bien que copié mot à mot dans la Fille du Médecin, de Walter Scott, est très-remarquable.

Le théâtre du jour se sert peu in prologue; les auteurs ont reconnu qu'il usait leur force, et que, si le prologue était réussi, la'pièce se tenait rarement à la hauteur voulue. D'En- NERY en a cependant joué quelquefois avec succès. Il est vrai qu'il répand sur les deux parties un niveau demi-teinte qui lui assure la réussite.

PRONONCIATION.— Un comédien soigneux ne saurait trop s'appliquer à acquérir une bonne prononciation, et surtout à corriger les accents de terroir. C'est ainsi qu'un acteur à l'accent pointu et k la, prononciation msaxwaise, ayant à dire : « Arrête, lâche/ arrête, » les spectateurs entendirent : « Arrête la cha-

rette. » Un autre, dont l'accent germanique se trahissait trop ouvertement à Toreille , disait, dans Hamlet :

« ... Fuis, sôectre éôouvantaple ; « Borte au fond des tom/)eaux ton asôect redoutable. »

PROPRIÉTÉ LITTÉRAIRE. — La propriété des ouvrages dramatiques a été assez problématique jusqu'à Beaumarchais. Si les tragédies de Corneille lui ont assuré la gloire dans l'avenir, elles ne lui ont guère donné que la misère pendant sa vie. MM. les comédiens se faisaient la part du lion, et les pauvres auteurs, dépossédés par eux , mouraient de faim.

Nous avons traité, au mot DROITS D'AUTEUR, les premiers pas de la propriété littéraire et nous avons réuni, à Y Appendice, toutes les lois sur cette matière.

Les traités internationaux faits par le gouvernement impérial, de 1852 à 1867, assurent à nos auteurs, compositeurs, graveurs, dessinateurs, la propriété de leurs œuvres à l'étranger et la rétribution qui peut en résulter. La dénonciation de ces traités ramènerait la contrefaçon et la piraterie littéraires, plus préjudiciables à la France qu'à nos voisins.

PUBLIC. — François I" a écrit sur les vitres de Chambord : « Souvent femme varie I » ; Shakspeare a dit d'elles : « Mobiles comme fonde/ j> Ces deux pensées peuvent également s'adresser au public^ qui est plus changeant , plus variable, plus mobile, plus capricieux que la femme.

Pris individuellement, les spectateurs ont peu d'idées préconçues; mais, réunis en masse, il s'en dégage un fluide qui les entraîne tous, tantôt en bien, tantôt en mal, et leur fait commettre les plus grandes inconséquences.

Il faudrait un volume pour enregistrer les pièces du plus grand mérite sifflées aux premières représentations, puis applaudies aux suivantes par ce même public, de même que celles applaudies d'abord et sifflées ensuite.

Nous avons parlé, au mot CHUTE, des Fabks d'Esope, de Boursault ; il répondit à l'opposition que lui fit le public par une fable intitulée le Dogue et le Bceuf, que voici :

« Un dogue envieux , superbe ,

« Etant couché dans un champ

« Fut assez lâche et méchant « Pour empêcher le bœuf d'y brouter un peu d'herbe « Le bœuf, en mugissant, portant ailleurs ses pas : « Maudit sois-tu, dit-il, et que malheur t'arrivel

« Ta méchanceté me prive

« De ce que tu ne veux pas. »

« A tant d'honnêtes gens qui sont devant vos yeux ,

« Laissez la liberté d'applaudir ce mélange,

« Et ne ressemblez pas à ce dogue envieux

« Qui ne veut pas manger, ni souffrir que l'on mange. »

Certains auteurs, certains acteurs, inspirent au public des sympathies ou des antipathies que rien ne justifie; en voici des preuves :

BoYER, le tragique, ayant vu la plupart de ses ouvrages tomber, voulut s'assurer s'il n'y avait pas parti pris de la part du public et fit représenter son Agamemnon sous le nom de Paper d'Affezan, en répandant le bruit que c'était un jeune étranger nouvellement arrivé à Paris. La pièce fut applaudie bruyamment.

Boyer ayant eu le malheur de dire après qu'elle était de lui , elle fut sifflée tous les jours suivants et tomba.

Un comédien très-laid était toujours accueilli par des sifflets ; un jour, après la bordée reçue, il vint sur le bord de la scène et dit au public : a Messieurs, vous sifflez mon visage, « mais il vous sera plus facile de vous y faire t qu'à moi d'en changer. » On rit de cette répartie et l'acteur fut toujours bien reçu depuis.

Le public se divise souvent en plusieurs camps, témoins les fameuses cabales pour la Phèdre, de Pradon, et la Phèdre^ de Racine ;

la guerre des Lullùtes et des Ramistes, des Gluckistes et des Piccmïstes, des classiques et des romantiques. Tant mieux! tant mieux!

qui a tort? qui a raison? qu'importe! on vit! il n'y a que l'indifférence qui tue.

QUEUE. — Usage barbare qui consiste à faire attendre à la porte les personnes, rangées, deux par deux, jusqu'à l'ouverture des bureaux, ouverture qui se fait juste assez à temps pour que les derniers entrés arrivent au milieu de la première pièce. Il va sans dire que, la queue se faisant dans la rue, sans abri, les personnes qui la composent, reçoivent la pluie, la neige, la grêle, le vent, attrapent le froid aux pieds et gagnent des rhumes, tout cela pour satisfaire l'amour-propre du directeur, cm aime à voir une longiie queue, et laisser au buraliste le temps de prendre son café, et se chauffer tranquillement. moutons de Panurge que nous sommes !

Cette invention ne date pas d'hier, car nous voyons, en date du 6 octobre 1599, une « pef'

« mission de faire dresser des barrières au- « devant de la porte et entrée de Y Hôtel de t Bourgogne, pour empêcher la pression du « peuple lorsqu'on y veut jouer. »

La queue protège deux industries : les gardeurs de place et la vente des billets, que des employés de l'administration vendent pour son compte cinquante centimes ou un franc plus cher qu'au bureau. Il y a bien aussi les pharmaciens et les médecins qui ne demanderont pas la suppression de la queue,

)UIPROQUO. — Base des trois quarts au moins des vaudevilles fabriqués de nos jours. On use d'autant plus volontiers du quiproquo, comme nœud d'intrigue, qu'il amuse toujours.

Voici un cas de l'espèce qui, pour n'être pas tout à fait neuf, n'en est pas moins drôle :

Un grave magistrat, n'ayant jamais été à la comédie, s'y laissa entraîner par l'assurance qu'on lui donna, qu'il serait très-content de la tragédie diAndromaque. En effet, il fut très-attentif au spectacle, qui finit par la comédie des Plaideurs, dont on ne lui avait pas parlé. En sortant, il trouva l'auteur, et croyant lui faire un compliment il lui dit : « Je suis « très-satisfait, monsieur , de votre Andro- « moque; c'est une jolie pièce. Je suis seule-

« ment étonné qu'elle finisse si gaiement.

« J'avais d'abord quelque envie de pleurer; « mais la vue des petits chiens m'a fait rire. » On ne dit pas ce qu'a répondu RAcms.

RACCORD. — Il est rare qu'après une première représentation, l'auteur ne soit pas obligé de faire des coupures, des changements. Les répétitions que cela nécessite se nomment raccords; également quand un acteur prend le rôle d'un autre, il faut faire des raccords. On comprend bien que dans ces deux cas on ne répète que les parties qui ont éprouvé des coupures ou celles qui dépendent du rôle repris.

Les raccords sont très-fréquents dans le répertoire lyrique, où les chanteurs de province transposent beaucoup et suppriment souvent. Dans ce cas, c'est affaire entre eux et l'orchestre.

RAMPE. — Galerie lumineuse qui borde la scène, du côté de la salle. Jusqu'à l'invention

des quinquets, le luminaire se composait de chandelles, dont le moucheur était une auto rite. Après 1822, le gaz se répandit partout ; et la lumière de la rampe pouvant obéir, grâce au robinet, on put faire des effets plus \ariés de jour et de nuit.

La vivacité de la lumière de la rampe^ produisant des ombres, de bas en haut, on y remédia à Taide de la HERSE. La rampe est mobile et s'abaisse à volonté.

APPEL. — Cet usage de rappeler les acteurs existe depuis longtemps; en Italie, il y est poussé jusqu'à l'abus, et à un tel point qu'on a dû pratiquer une petite porte dans le rideau pour donner passage à l'acteur rappelé souvent dix à douze fois, sans relever pour cela la toile à chaque fois.

Cette ovation très-flatteuse pour celui qui la mérite, a le défaut de faire partie du service de MM. les claqueurs, ce qui gâte un peu le rappel, sans compter que le public qui se fait un jeu de tout, croit prouver ses sympathies en criant ; Tous 1 tous I ce qui satisfait médiocrement les acteurs méritants.

A.T. — Nous laissons la parole à Balzac :

« Le rat est un des éléments de Y Opéra,..

(( Il est produit par les portiers, les pauvres, « les acteurs, lés danseurs. Il n'y a que la (( plus grande misère qui puisse conseiller à un « enfant de livrer ses pieds et ses articulations « s^ux plus durs supplices. »

Voici ce qu'en dit Roqueplan, plus compétent :

« Le vrai raty en bon langage, est une petite « fille de sept à quatorze ans, élève de la « danse ; qui porte des souliers usés par « d'autres, des châles déteints, des chapeaux « couleur de suie ; qui sent la fumée de quin- « qneiy a du pain dans ses poches et demande « dix sous pour acheter des bonbons ; le rat « fait des trous aux décorations pour voir le « spectacle, court au grand galop derrière les « toiles de fond, et joue aux quatre coins dans (( les corridors... le chant ne produit pas de « rat, »

Si nous ajoutons cet extrait d'un article sur YOpéra, on devinera sans peine quel sera le sort du rat :

<c L'Opéra est un vaste bazar, une exhibition « continuelle de tous les sentiments du cœur « et des avantages physiques des deux sexes, « mais plus particulièrement du sexe féminin.»

Le rat qui ne passe pas SUJET, devient marcheuse.

RÉCIT. — Le répertoire tragique, surtout Tancien, contient peu de pièces où ne se trouve un récit d'une longueur parfois démesurée.

La nécessité d'expliquer au spectateur des faits qui se passent hors de sa vue, ou qui se sont passés avant le commencement de TâG- TION et qui l'explique, a donné naissance au rédt qui, quelque beau qu'il soit, arrête court le mouvement du drame. Un des plus beaux récits connus est le récit de Théramène, dans Phèdre, Il y a, au commencement du troisième acte des Diamants de la couronne^ un long récit pour expliquer Timbroglio de la pièce.

RECONDUIRE. — Lorsqu'un acteur est sifflé ou EMPOIGNÉ par le public, les camarades disent qu'il s'est fait reconduire.

HÉGIE. — Lorsqu'un directeur fait comme M*** et va à Constantinople ou en Cochinchine chercher de quoi payer ses acteurs, ceux-ci attendent son retour, quand ils peuvent disposer de l'immeuble, en se constituant en régie ^ et jouent en partageant entre eux les recettes. Cela ne dure jamais longtemps : la question àxi prorata amène bientôt la division entre les gros et les petits.

Ix'tjic so dit encore des fonctions et du Imroau du régisseur.

UÉGISSEUR. — Alter ego, bras droit, chef d'état-niajor, du DIRECTEUR ; toujours vu d'un mauvais œil par les camarades sur lesquels il a une certaine autorité et un devoir de contrôle. C'est lui qui fait le TABLEAU, surveille les répétitions, constate les retards et les absences; vérifie la MISE EN SCÈNE, les ACCESSOIRES, appelle au théâtre, frappe les trois coups. La brochure à la main, il regarde si chacun est à son poste pour son ENTRÉE. C'est le mouvement perpétuel. Un bon régisseur est la cheville ouvrière d'une troupe.

Dans les grandes occasions, quand il faut parler au public, c'est lui qui endosse l'habit noir et les gants blancs, fait les trois saluts d'usage et dit : Messieurs...

Tout n'est pas roses dans les fonctions de régisseur. Même du temps de Dancourt, il en était ainsi, s'il faut en croire l'anecdote suivante : Le parterre avait demandé Arioins^ qui était le triomphe do la Duclos ; celle-ci était atteinte d'une fluxion générique assez avancée, bien qu'elle fût demoiselle; Dancoubt ne savait comment annoncer cette... maladie au public, surtout devant M"® Duclos, qui 1^

guettait de la coulisse; enfin, il annonce que sa camarade était malade et, par une mimique rapide, fit comprendre de quoi il s'agissait. Aussitôt M"' DucLOS s*élance sur la scène, flanque un soufflet à Dancourt et dit au parterre : A demain Ariane !

RELACHE ou le repos des banquettes. — Ces sept lettres qu'elles proviennent d'une nécessité matérielle, comme une répétition générale, d'une indisposition réelle, d'une fantaisie, d'un caprice de monsieur, madame ou mademoiselle sept étoiles, ont toujours pour résultat un vide dans la caisse.

RENAISSANCE (Théâtre de la). — Ce théâtre construit sur l'emplacement du restaurant Deffteux, incendié par la Commune, a été inauguré le 6 mars 1873. Après avoir débuté par le drame qui ne lui a pas réussi, il s'est donné à Vopérette qui s'acclimate très-bien chez lui.

RENTRÉE. — Lorsqu'un comédien — le sexe ne fait rien à la chose — revient d'un congé ou remonte sur une scène qu'il avait quittée, il fait sa rentrée. Cette chose aussi simple que naturelle est une occasion de grosse caisse ;

Taffiche annonce en gros caractères et en VEDETTE cette rentrée, le bataillon de claqueurs reçoit du renfort et travaille solidement; le public est satisfait... ou ne Test pas ; ce n'est pas là la question, si le caissier est content.

RÉPERTOIRE. — Ce mot a plusieurs significations ; d'abord, il indique la série des pièces jouées à un théâtre et lui appartenant : Répertoire du Théâtre-Français , du Gymnase^ du Palais-Royal. Ensuite, il fait partie du bagage des comédiens de province qui sont engagés plus ou moins facilement, suivant que leur répertoire — c'est-à-dire les rôles qu'ils savent — est plus ou moins nombreux, plus ou moins nouveau, sans compter le choix. Un directeur intelligent coordonne ces répertoires avant de signer les engagements, afin d'avoir une série de pièces sues et prêtes à jouer, sauf quelques RACCORDS pour les petits rôles, ce qui permet d'apprendre les nouveautés. — Il désigne encore la liste que les directeurs de province sont tenus de soumettre à l'autorité administrative. Ce répertoire doit indiquer, d'une quinzaine ou d'un mois à l'avance, ce qu'on a l'intention de jouer. Cette clause administrative est assez

mal observée. Les trois quarts du succès d'un directeur de province sont dans la composition de son répertoire, qui doit avoir pour règles : la valeur et les aptitudes de ses pensionnaires, les ressources matérielles de son MAGASIN et le goût de son public.

RÉPÉTITION. — Une pièce terminée par l'auteur n'est qu'à l'état de chrysalide. Il s'agit d'en faire un papillon ; c'est le but des répétitions.

Les ROLES copiés et DISTRIBUÉS, les premières répétitions se font, le manuscrit à la main, devant l'auteur et le metteur en scène. Tandis que l'un et l'autre s'évertuent à faire comprendre l'esprit de la pièce, à en régler les positions et le mouvement, les acteurs causent de leurs petites affaires, maudissent la critique, CASSENT DU SUCRE, devinent des mots carrés ; les dames brodent, tricotent, ourlent des mouchoirs, sans autrement s'occuper de la question théâtrale. Enfin, les rôles sont sus, ça se fond, et l'auteur, après ce purgatoire, voit arriver le jour de la PREMIÈRE. Pour les œuvres d'auteurs en renom, la répétition générale, c'est-à-dire celle qui précède la première, est une cérémonie. Le décor est planté ; tout le monde est en costume ;

Féclairage est au complet, et Von joue pou?' bon ; enfin, on voit la pièce au gaz.

Autrefois, la presse n'était conviée que pour la première. Aujourd'hui, elle Test pour la répétition générale^ ce qui permet de faire Tarticle d'avance, et laisse au directeur le bénéfice des places.

RÉPLIQUE. — Derniers mots d'une tirade qu'il est urgent qu'un acteur ne change pas et sache bien, puisque ce sont ceux que son partenaire attend — et souvent les seuls qu'il connaisse de la pièce — pour répondre.

Quand un personnage doit entrer en scène j l'acteur qui parle donne la réplique un peu plus fortement et la jette autant qu'il peut sur la CANTONADE du côté où l'ENTRÉE doit se faire. Les acteurs rivaux ou ennemis, se servent de la réplique pour faire une niche au camarade en la donnant mal ou mal à propos.

REPRÉSENTATION extraordinaire.— Méfiez-vous de ce piège tendu par certains directeurs, et ne confondez pas extraordinaire avec meilleure. Il n'y a souvent d'extraordinaire que la grandeur de l'affiche, la longueur du spectacle et l'augmentation du prix des places. L®

reste est fort ordinaire et se compose assez généralement d'un acte d'une tragédie, du quart d'une comédie, de la moitié d'un vaudeville, d'un morceau d'opéra, d'une chansonnette usée, d'une pièce de vers faite pour la circonstance et mal dite, d'une variation brillante pour piano, composée et exécutée par M. Tappeforiski, et autres ingrédients semblables.

RETRAITE. — V. Pension.

REVUE. — Pièce dont l'intention est de faire

défiler, — en les critiquant, — devant les

spectateurs, les faits saillants de l'année,

choses et gens.

Ce genre de pièce n'est pas nouveau, car

• nous voyons, en 1737, V Amour censeur des Théâtres^ de Romagnesi et Laffichard, revue en un acte des principales pièces jouées dans Tannée 1736. En 1740, Favard fit jouer la Barrière du Parnasse, revue dont la pensée est ingénieuse. La muse garde la barrière, et la pièce qui veut qu'on la lui ouvre vient décliner ses qualités ; la muse relève les défauts et ne laisse entrer au Parnasse que celles qui le méritent. Jusqu'en 1815, les /Revues furent rares et ne. comportaient jamais

plus d*un acte. Les frères Gogniard redon nèrent la vogue à ce genre avec leur revt 1841 -1941, jouée à la Porte-Saint-Martin ave un succès fou.

Aujourd'hui, les revties sont faites surGOlU MANDE par des fournisseurs attitrés ; ell( portent des titres pris dans le vocabulaire d( halles ou des voyous, durent quatre à ds heures, contiennent des gravelures en plac d'esprit et beaucoup de MAILLOTS, mais pe d'idées.

RIDEAU. — Cette grande toile, peinte e forme de draperie, et ornée d'un œil de ch£ que côté, c'est le rideau. Il cache aux spect£ teurs les détails de la cuisine dramatiqv qu'on confectionne pour eux. Il n'y a p£ grand mal. Mais chut ! Ecoutez le régisseu crier : « Place au théâtre / » et ensuite : « A rideau / » Il se lève majestueusement et l'acl commence.

Chez les Grecs et chez les Romains, le n deau descendait sous la scène ; longtemj chez nous il s'est tiré sur les côtés, en deu parties, comme les rideaux de fenêtres.

L'idée mercantile se glissant partout, quel ques théâtres de Paris avaient un rideau-an nonces, comme la quatrième page des joui

naux, nous croyions qu'on y avait renoncé, mais le nouveau théâtre de la Porte-Saint- Martin vient de le ressusciter. Ce n'est pas tant mieux.

Il y a de petits rideaux pour distinguer les TABLEAUX des ACTES ; ils sont souvent placés après le MANTEAU D'ARLEQUIN.

IVIDEAU DE FOND. —Le rideau de fond est un décor sans châssis ; il est attaché par sa partie supérieure à une perche à laquelle tiennent les fils de manœuvres ; dans le bas, une autre perche est dissimulée dans un fourreau, et maintient, par son poids, la rigidité du décor ; une bande de toile, ou bavette^ peinte dans le ton du rideau^ tombe sur le sol, au-dessous du fourreau , pour cacher la solution de continuité.

HIEN DANS LE VENTRE. —Se dit d'un auteur qui, ayant eu quelques succès à ses débuts, ne produit plus que des OURS, ou des pièces mal venues : // na plus rien dans le ventre.

HIV ALI TÉ. — En général, les rivaux sont ceux qui, concourant à un même but, rivalisent de talent, d'ardeur, de travail, de soinç, pour y

atteindre le premier; au théâtre, ce cela : la rivalité n'est pas Fémulatio] Ptladb et Bathildb, à Rome, ju jours, autant de rivaux, autant c Nous ne parlons, bien entendu, que lités de métier.

ROGNURES. —L'économie étant ^ MM. les auteurs qui sont obligés tantôt une scène, tantôt un acte d'i conservent les rognures avec lesque confectionnent un vaudeville ou un C'est l'art d'accommoder les restes aj théâtre ; c'est un hachis dramatique DuFRBSNY fut un dcs auteurs ai imposa le plus de rognures. Les français venaient de rogner deux i Amant masqué, ce qui le réduisait quand il rencontra Pellegrin, au( plaignit amèrement du procédé de sieurs, et surtout du chagrin qu'il de ne pouvoir jamais avoir une piè actes reçue par eux. — Il y a un msimple, lui répondit Pellegrin, faii en onze actes ; on vous en rogner vous en restera cinq.

ROLES. — Lorsqu'une pièce est reç

PASSER, elle est DISTRIBUÉE , c'est-à-dire que chaque acteur qui doit y jouer reçoit un manuscrit contenant son rôle, avec une RÉPLIQUE seulement du rôle auquel il doit répondre. Un comédien désireux de bien faire doit, avant d'étudier son rôle, lire attentivement la pièce afin de juger de Tensemble, du caractère général, et de celui qu'il doit donner au rôle qu il est chargé d'interpréter. Ce sont des notions élémentaires trop négligées , mais bonnes à redire.

Ce que nous venons de dire ne s'applique pas aux théâtres de Paris où la pièce est lue aux acteurs par l'auteur, et souvent mise en scène par lui ; mais pour la province où les rôles sont copiés et distribués par la direction, de façon que les acteurs sérieux sont obligés d'acheter la pièce pour la connaître.

Les rôles se comptent à la ligne ; on dit :

j'ai un rôle de 500, de 300, de 200. Ceux de 50, et au-dessous, rentrent dans les PANNES.

Romains. —V. ciaque.

Ronde. — c'est une innovation des dramaturges modernes, d'avoir introduit dans chacun de leur drame une ronde. Quelques-unes sont devenues populaires : la ronde du Canal

Saint-Martin; celles de Paris la nuitj du Juif- Errant, de Rocambole, etc.

RONFLER. — Paire sortir les R dans les mots comme ceux-ci : HonTeur, affrrreux, trrremblez , rrrace maudite I et autres du même genre.

ROUGE. — Printemps artificiel que les acteurs et actrices, du monde ou du théâtre, s'appliquent sur les joues et sur les lèvres. D faudrait pouvoir retirer celui des mains, des bras

. et des oreilles ; c'est là le hic. — V. Maquillage.

RUE. — L'espace vide entre deux coulisses, et dans toute la largeur de la scène, se nomme i^s. C'est ce qui constitue les PLANS. — V. Scène*

RUSTIQUE.— Terme pour désigner un décor qui appartient à ce genre. Une chaumière) une cabane, sont des 9*ustiques.

SALUT. — Marque de déférence que tout acteur doit au public, auquel il ne doit parl^^

qu'après lui avoir fait trois saints: un en face, un à droite, un à gauche. Tout cela n'est encore que de la comédie. Il faudrait avoir Toreille dans la coulisse pour voir ce que vaut cette déférence... obligatoire et tra- . ditionnelle.

SAYNÈTE. —Nom par lequel on désigne des embryons d'opérettes qui tiennent le milieu entre ce genre et la chanson comique, dont ils dérivent plus directement, leur domaine étant plutôt le café concert que le théâtre.

SCÈNE. — Un théâtre se divise en deux parties distinctes : la salle et la scène. Aux termes de la loi qui régit les constructions théâtrales, une forte construction en maçonnerie doit les isoler, et un rideau de fer s'opposer à la propagation de Tincendie d'une des deux parties dans l'autre.

Nous nommons scène toute la partie placée au-delà du rideau. Les anciens avaient donné ce nom à une construction de pierre, percée de trois portes, décorée de marbre, de sculptures, peintures, et placée où nous voyons chez nous le RIDEAU DE FOND. Cette scène servait de décoration fixe pour la tragédie, dont la représentation avait lieu sur

Yhyposcenium et le proscenium^ nous avons fait de ces deux parties notre scène et notre avant-scène. '

La scène est légèrement inclinée et se divise en deux parties longitudinales dont le côté droit du spectateur se nomme côté cour, et le gaxLche côté jardin.

Antérieurement à 1789, les machinistes, pour se reconnaître dans le placement dçs décors, les désignaient par ceux du côté du roi\ et ceux du côté de la reine, dont les loges se trouvaient, Tune à droite, l'autre à gauche, dans chaque théâtre dépendant des Menus, Après la Révolution, le machiniste des Tuileries remplaça les mots roi et reine par cour etjardinyà^ la cour du carrousel et du jardin des Tuileries qui se trouvaient à gauche et à droite de la salle. Cette dénomination s'est appliquée par la suite à tous les théâtres.

Dans le sens transversal, sa division est plus nombreuse. Le devant, au niveau de la RAMPE, se nomme face, et le fond lointain.

Entre la rampe et le MANTEAU D'ARLEQUIN, est Yavant'Scène, Entre l'avant-scène et le fond se trouvent les plans, au nombre de cinq à douze, suivant l'importance des théâtres. Les plans sont distants entre eux de 1 mètre à 1 mètre 15 environ. L'espace compris entre deux plans

se nomme rue : c'est la coulisse proprement dite.

C'est dMX plans que sont fichés les MATS, les PORTANTS, les FAUX-GHASSTS auxquels on attache la décoration et l'éclairage. Les mâts, portants et faux-châssis sont fixés par les COS- TIÈRES à des charriots placés sous le plancher et roulant sur des galets, ce qui permet d'avancer et de reculer à volonté les objets qui y sont attachés.

Le plancher est entièrement mobile ; il se compose de TRAPPES et TRAPILLONS dont les cadres portent sur des montants fermes qui forment la charpente du premier, du deuxième et du troisième dessous. Les trappes comprennent toute la partie d'une rue, la scène comprise, et sont divisées en compartiments d'un mètre carré environ ; leâ trappillons sont en ligne avec les plans, et assez généralement au nombre de trois, côte à côte.

Les trappes ser\'ent à la machination, aux TRUCS ; les /ra/>/>{7^n«,de beaucoup plus étroits, servent à la décoration qui monte du dessous, ou qui y descend.

Le dessus de la scène se nomme cintre; il est occupé, tout au haut, par un pont général qu'on nomme GBIL, et entouré d'un pont de service* quelquefois de deux ou trois. La^réne

est do plus traversée par des PONTS-VOLANTS qui permettent de faire la manœuvre des pfafonds^ bandes d^air et d'aller d'un côté à l'autre sans faircr le tour.

— Le mot scène marque aussi une division d*un poëme dramatique. Chaque fois qu'un personnage entre ou sort, c'est une scène nouvelle ; quand il y a un changement de décor, on dit que la scène change, et on indique le lieu de Taction en disant : la scène se passe à tel endroit.

SEMAINIER. — Fonction de régisseur que chaque sociétaire du Théâtre-Français remplit à tour de rôle. Ce titre de semainier en indique la durée.

SERVIR. — Acte de bon camarade qui consiste à préparer le terrain de son partenaire pour placer un bon mot, une allusion, un EFFE'^ comique. Entre acteurs intelligents, c'est un prêté pour un rendu, car chacun peut faire le compère pour servir un camarade qui le Im rendra. Mais il n'y a pas de médaille sans revers : du moment qu'on peut se servir^ on peut se nuire aussi facilement.

SERVICE. ~ Distribution de billets de places

, par radministration d*un théâtre, aux ars, aux acteurs, au chef de claque, aux lalistes, aux fonctionnaires, etc. Le jour e première, on fait le service de la presse une grande échelle ; Tauteur garnit la ié de la salle; la claque, le reste. Vous ez vous fier aux comptes rendus du lende-

iET. — Siffler au théâtre est témoigner nécontentement, comme applaudir est un ) de satisfaction. Ces deux manifestations spontanées et ont le même droit d'exister, lestion des applaudissements, même ceux lus ridiculement prodigués par la CLAQUE, lise de côté : elle ne blesse que le public I ur le sifflet, il y a deux camps bien tran- ; je ne parle pas des comédiens qui sont 'e, cela se conçoit. Dans un camp on ue que le droit d'applaudir et le droit de r sont identiques ; dans l'autre, on prétend e sifflet est brutal, grossier, offensant ! — , répondent les premiers, ce qui est brui'est de nous prendre notre argent; ce )st grossier , c'est votre pièce absurde tre acteur sans talent; ce qui est ofifen- , c'est de voir cinquante déguenillés I par vous pour applaudir des choses

impossibles 1 — Songez donc, réplique-t-on, que les acteurs sont des hommes, que les actrices sont des femmes, et que votre siffle i est une insulte. — Comment une insulte? Ee choisissant cette profession, ce à quoi aucune loi ni personne ne les forcent, ne savent-ils pas qu'ils s'exposent au jugement du public, et qu'il se manifeste ainsi ? Qu'ils doivent le satisfaire pour l'argent qu'il donne et qui les fait vivre ; que le public ne peut établir de colloque avec eux et n'a d'autres moyens d'exprimer ses impressions que d'applaudir ou de siffler ? Est-ce le sifflet en lui-même ? Mais s'il était convenu de frapper le parquet de sa canne, ou le fond de son chapeau, ou de grogner, comme en Angleterre, il en serait de même, car ce n'est pas la chose en ellemême qui blesse ; c'est le sens qu'on y attache. Il vaudrait donc mieux déclarer qu'on n'a que le droit d'être toujours content.

Les Athéniens se servaient du siffleU ce qui lui fait une respectable ancienneté, ponr signaler les mauvais passages d'une pièce ouïe mauvais jeu d'un acteur ; ils avaient mêm^ pour cet usage une espèce de flûte de Pa^ dont chaque son, ou chaque tuyau, indiquait le degré de critique qu'ils entendaient faire-

L'origine du sifflet dans le théâtre de France

est, comme beaucoup d'autres choses, assez problématique ; les uns disent qu'on Tentendit pour la première fois à propos de YAspar de PoNTENELLE, OU i680 ; d'autros au Baron de Fondrières de Thomas Corneille, en 1686.

Dans l'un comme dans l'autre c^s, ce serait un Rouennais qui en aurait eu l'étrenne.

Voici, du reste, une épigramme de Racine qui semble décider la question :

Ces jours passés, chez un vieil histrion, Un chroniqueur émit la question :

Quand à Paris commença la méthode De ces sifflets qui sont tant à la mode.

— Ce fut, dit l'un, aux pièces de Boyer.

Gens, pour Pradon, voulurent parier.

— Non, dit l'acteur, je sais toute l'histoire. Qu'en peu de mots je vais vous débrouiller :

BoTER apprit au parterre à bâiller ;

Quant à Pradon, si j'ai bonne mémoire, Pommes sur lui volèrent largement ; Mais quand sifflets prirent commencement, C'est (j'y jouais, j'en suis témom fidèle).

C'est à VAspar du sieur de Fo5te5ELLe.

Le Sifflet eut les honneurs de la persécution : il fut défendu et rétabli plusieurs fois ; ces défenses donnèrent naissance au rondeau suivant, qui n'est qu'une spirituelle épigramme, mais qui nous semble assez bien résumer la matière qui nous occupe :

« Le sifflet défendu, queUe horrible injustice I « Quoi donc ! impunément un poète notice,

« Un musicien fade, un danseur éclopé,

« Attraperont l'argent de tout Paris dupé,

« Et je ne pourrai pas contenter mon caprice ?

« Ah 1 si je siffle à tort, je veux qu'on me punisse 1

« Mais siffler à propos ne fut jamais un vice.

« Non, non, je sifflerai, l'on ne m'a pas coupé

« Le sifflet.

« Un garde à mes côtés, planté comme un Jocrisse, « M'empêche-t-il de voir les danses d'écrevisse, « D'ouïr ces sots couplets et ces airs de Jubé ? « Dussé-je être, ma foi I sur le fiait attrapé, « Je le ferai jouer à la barbe du suisse...

« Le sifflet. i>

Les meilleurs comédieDS et comédiennes:

Lekain, Fleury, Mole, Talma ; MM"** Clairon, Contât, Champmeslé, Mars, Rachel, furent siffles ; leur talent n'en fut pas amoindri. Beaucoup d'acteurs sont chaque jour applaudis, — par la claque, il est vrai, —sans que leur médiocrité en diminue. — Qui est dans le vrai ?

S GIÉ TAIRE . — Le personnel de la Comédie- Française est divisé en soczVtores et comédiens à appointements fixes, ou pensionnaires. L^s sociétaires seuls ont voix délibérative dans le comité de lecture et la commission administrative; ils ont seuls aussi droit à la PENSION DE