CHAPITRE IX

II est temps de mettre fin à cette longue et minutieuse étude. Dans le but de faciliter autant que possible au lecteur une appréciation d'ensemble, un jugement informé sur l'œuvre considérable qu'est la partition de Sigurd, et préoccupé d'en bien établir la physionomie vraie, j'ai voulu pénétrer à la source même du sujet de la pièce, dans ces poésies épiques de l'époque barbare, encore si peu connues, et j'ai essayé d'en montrer la grandeur et l'énergique beauté. Ce travail préliminaire, d'ailleurs d'un vif intérêt, était d'autant plus nécessaire, qu'ici plus que dans tout autre opéra peut-être, — et ce n'est pas sa moindre originalité ni son moindre mérite, — on ne saurait formuler un avis sincère et sérieux sur la musique sans observer le drame au travers, apprécier un morceau syniplionique ou mélodique, sans lui conserver rigoureusement sa place dans l'action. Je me suis

donc appliqué , une fois familiarisé avec les poèmes originaux, à analyser de près cette alliance intime du drame et de l'harmonie qui a eu pour résultat constant l'expression soutenue de situations fortes et de sentiments élevés par une musique plus noble et plus généreuse encore ; je me suis efforcé d'en noter et d'en peindre l'effet merveilleux.

Il me reste encore à interroger rapidement l'opinion, à relever quelques-unes des appréciations les plus caractéristiques qu'ait provoqué l'œuvre dans les esprits éclairés*, puis j'essaierai de conclure, dans une impression dernière, sur l'essence et la portée de cette partition de Sigurd, dont la place dans l'école française est déjà et sera surtout un jour plus haute et plus exceptionnelle que ne paraît le soupçonner la plupart de ceux qui en parlent aujourd'hui, même avec éloge. — Car, même à propos de l'œuvre de M. Reyer, n'avez-vous pas plus d'une fois constaté la justesse et la rigueur de cet axiome : qu'une œuvre d'art vraiment faite pour la durée et V avenir ne saurait, du jpremier coup, être comj: rise ni avoir le succès qu'elle mérite ?

Toute règle ayant ses exceptions, vous trouverez sans doute, s'il vous plaît de les chercher.

quelques œuvres de premier ordre qui ont eu dès l'abord, ou paru avoir , tout le succès qui leur était dû : encore faudrait-il examiner quelles circonstances exceptionnelles les favorisaient. Mais je crois que l'autre liste, celle des chefsd'œuvre provisoirement méconnus, serait autrement facile à dresser et autrement longue. De Mozart à Berlioz , de Rossini à Gounod ou à Bizet, les noms et les exemples catégoriques ne manquent pas. Et pourtant il serait injuste d'eu accuser toujours l'ineptie du public (ou la cabale), bien que le plus souvent, il faut l'avouer, les suffrages qu'il a ainsi refusés soient employés du même coup à porter aux nues un ouvrage destiné tôt ou tard à un oubli certain. C'est qu'un autre axiome , non moins juste et non moins rigoureux, corrobore le premier, c'est que le xjroi.re des œuvres de génie est de devancer leur temps.

fSigurd a réussi toutefois ; mais il attendait depuis si longtemps ! Eût-il été compris vingt ans plus tôt? Eût-il trouvé meilleur accueil que les Troyens^? C'est plus que douteux. Aujour-

1 M. Ad. Jullien cite dans son beau et excellent livre sur Berlioz (1888, in-4'5) une bien amusante appréciation des Troyens par B. Jouvin : « Si les violentes et horribles dissonances qui se poursuivent à travers les voix de l'or-

cVhui même, préparé et porté, si l'on peut dire, par cette réaction ou cet affinement de l'éducation musicale du public qui a peu à peu assuré (du moins au concert) le triomphe des chefsd'œuvre de Berlioz, on ne peut vraiment dire que Sigurd ait été en général apprécié à sa valeur. On ne peut pas dire que la masse des auditeurs, toute surprise et saisie qu'elle fût par la force irrésistible de cette musique , ait compris le caractère à part de l'œuvre qui lui était présentée , et se soit rendu compte des mérites rares qui l' élèvent au-dessus de toutes celles de notre époque. — Il y avait une bonne raison pour cela, c'est que le sujet d'abord était quasi lettre close. Or dans un drame comme celui-ci, vous le savez, il est évident qu'il faut entrer dans le sujet pour juger de l'œuvre. Mais rien n'est plus aisé que ce soin préliminaire , le 2:joème étant, comme vous avez pu voir, aussi clairement et nettement exposé que la musique; et sur ce point-là du moins il est hors de doute que Sigurd ne semblera bientôt plus

chestre sont de la musique ; si ce charivari, qui dépasse en mystification la pitoyable et vaniteuse déconvenue de Jean-Jacques au concert de Genève (lisez Lausanne), est de l'art, je suis un barbare ! et j'en suis fier ! et je m'en vante ! » (1863). N'est-ce pas une perle?

un mystère pour ceux des spectateurs qui cherchent autre chose à l'Opéra que la curiosité du spectacle.

Cette impression générale , touchant l'effet produit par les représentations de Sigurd sur le public, a été très finement formulée par un critique de talent*. Moins frappé par certaines négations y certaines critiques de parti pris et auxquelles il fallait s'attendre, que par la banalité de la plupart des éloges et surtout leur impuissance, par la preuve trop évidente que ces éloges, inspirés du reste par un sentiment sincère, mais fidèles à un critérium démodé, s'étaient arrêtés à la surface et n'avaient rien pénétré, — il cherche et explique justement les causes de ce malentendu. N'y a-t-il pas en effet quelque chose de misérable , de réellement attristant (pour employer les expressions du critique dont j'analyse ici l'opinion) dans ce fait que le contact journalier de notre répertoire lyrique moderne, dont l'effort avoué est le plus souvent de provoquer en nous une excitation sensuelle, ait si bien émoussé le goût naïf et la faculté vive de sentir, chez nos dilettanti, que ce goût et ce sentiment semblent être tout d'abord fermés à

1 M. Amédée Boutarel. Le Guide )/mstcaZ. 2 juillet 1885.

l'invincible attrait cl' un idéal plus pur et plus élevé; et soient comme déroutés instinctivement devant cette exaltation héroïque qui prétend d'un bout à l'autre du spectacle hausser l'âme du spectateur et évoquer en elle ce qu'elle a de plus noble et de plus généreux? Eh! quoi! K'est-on donc plus ému par ce qui est beau^ par ce qui est grand? Refusera-t-on toujours^ déliant et sceptique ; de se laisser pénétrer et emporter par le souffle hardi du génie ? — Xon , ce que cette poésie mâle et sereine , ce que cette musique énergique et émouvante ont , dans leur union indissoluble ^ d'absolument grandiose, la masse des auditeurs ne l'a pas compris. Mais ce n'est qu'une afiaire de temps. — Affaire de temps encore ; sans doute, cette habitude trop générale des amateurs de séparer la musique du drame, je dirais presque la mélodie, de la symphonie ; de détacher instinctivement une romance, un duo, de la scène qui le comporte. Comment ces découpures, ce détail, ne nuiraient- ils pas à l'intelligence sincère d'une œuvre ? Traiter Sigurd de la sorte, c'est en quelque manière se rendre complice du directeur qui déjà l'a troué comme une loque par ses suppressions arbitraires, c'est n'avoir point souci de l'harmonie et des proportions si habilement mesurées qui en règlent

cîiaqiie scèue, c'est encore un coup ne se rendre aucun compte de son vrai caractère.

Je citais tout à l'iieure le mot d' «impuissance» au sujet de l'attitude de la critique en général, devant toute œuvre nouvelle qui sort de la moyenne. Le reproclie est dur, mais il n'est que trop fondé, et le pis est que ceux -mêmes qui s'en doutent bien ne font rien pour réagir contre une négligence aussi indigne d'eux, indigne de leur talent réel et de leur savoir. Le besoin continuel d'informations bonnes ou mauvaises, voilà la cause principale du mal. Le public veut être renseigné immédiatement; peu lui importe qu'il y ait une question d'art en jeu, que l'examen en soit délicat et doive être mûri, qu'une décision précipitée puisse être funeste ou même irréparable : il ne distingue pas, il n'a pas le temps. Il lui faut une opinion toute faite, et il entend qu'on la lui donne selon son goût, bien à sa portée , et qu'on la lui donne tout de suite. Que faire donc pour le contenter? Prendra-t-on le temps de réfléchir, d'étudier, de contrôler une première impression par une nouvelle ? Impossible : le maître attend ! Et puis il est tellement plus facile de le satisfaire à peu de frais ! — De là ces bulletins hâtifs , dont la lecture est insoutenable dix ans, deux ans après,

et dont on est stupéfait de voir qu'ils n'apprennent rien au lecteur, quand ils ne l'ont pas égaré.

Ces remarques n'atteignent pas, bien entendu, les sommités de la critique , les vrais artistes, dont l'expérience et le goût sincère n'ont jamais subi les influences passagères de l'opinion mais l'ont toujours dominé , et qui ont su au besoin en appeler d'un jugement sommaire à un public mieux informé. Mais combien rares ces juges qui n'ont pas varié! Car rien n'égale souvent l'insouciance des critiques pressés, si ce n'est la facilité avec laquelle ils se déjugent. Il semble même que la première soit, la conséquence de la seconde : c'est-à-dire que, ne pouvant espérer toucher juste dès l'abord, ils laissent la porte ouverte à une nouvelle information. C'est du moins ainsi que je comprends l'incroyable légèreté de certains de ces décrets de la première heure.

J'en veux même noter ici un exemple, précisément relatif à Sigurd, non qu'il soit pis que d'autres, mais parce qu'il est moins voué à l'oubli, l'article étant confié aux soins d'une revue célèbre, et l'auteur ayant déjà, malgré sa jeunesse, un talent sympathique, dont il abuse parfois en voulant aller trop vite en besogne. Quelle fantaisie a guidé sa plume le jour où il a accordé

à la représentation parisienne de Sigurd les dernières pages de sa chronique? Je ne sais: mais elle l'a trahi. Pas une de ses critiques qui parte d'un point de vue sérieux, qui témoigne d'une étude réfléchie. S'agit-il du sujet? Il offre «peu d'intérêt dramatique.. . A peine est-il vivant. Les personnages sont froids et la fable languissante » i. S'agit-il de la musique , d'une des plus fortes scènes et des plus justement remarquées, du grand duo du troisième acte ? « Il est long et vide», dira-t-on. «Il est trop facile, sans chercher du nouveau, de faire une scène avec des bribes de phrases déjà connues et presque usées, avec des restes(!) Au moins faudrait-il les accompagner avec plus d'art , s'entendre mieux au style fugué et aux développements symphoniques. »(!!) Ou bien le quatrième acte, cette merveille : «L'air de Brunehild, le duo des

1 On peut noter ici cette appréciation diamétralement opposée de M. Alfred Ernst {Ménestrel du 14 juin 1885): « Ce qui frappe surtout dans la musique de Sigurd, c'est un je ne sais quoi de mâle et de fort, une énergie à laquelle nous n'étions guère accoutumés. Sigurd, Brunehild, Gunther, vivent et agissent : ils s'occupent à autre chose qu'à soupirer la romance attendue ou l'arioso de rigueur. Sigurd est un drame vivant, et la vérité des passions n'y est pas moindre que la richesse et l'ampleur de la musique. »)

deux femmes et les dernières pages, la mort de Sigurd, manquent de mouvement dramatique; tout cela est froid et sans émotion » {sic). — Franchement est-ce une gageure ou une plaisanterie? J'ai bien peur que non, car ce fait n'est pas absolument isolé cliez celui que je viens dç citer. «Le plaisir de la critique, a dit La Bruyère, iwus Cfe celui d'être vivement touclté de très belles cJioses.» Il faudrait méditer cela.

A côté des critiques plus ou moins sérieuses, plus ou moins compétentes, mais sincères, il y a, je l'ai dit plus haut, les négations de parti pris, dans le genre de celle que j'ai notée au début du présent volume. «Je n'ai rien compris, et je m'en flatte ! » dit à peu de cliose près ce juge clairvoyant, qui n'a guère trouvé à son goût dans Sigurd que la chanson de Hagen au troisième acte. — Le bon de ces critiques-là, c'est qu'elles sont souvent formulées, avec gravité, par des gens d'ailleurs absolument étrangers à la musique, mais qui les tiennent « de quelqu'un de très fort », dont ils dénaturent la pensée véritable en en exagérant la portée.

J'en ai entendu ainsi, et c'est pourquoi j'en parle : j'ai entendu déclarer dédaigneusement que M. Reyer «ne sait pas son métier » et

que sa partition « est pleine de fautes » ; et Yoilà Sigurd jugé du coup. Mais de quelles fautes parlez-vous ? Des fautes contre les règles? Il faudrait distinguer. Pour moi je ne connais guère que deux règles en musique : les règles éternelles du goût et de la vérité. L'œuvre que vous jugez ainsi est-elle pleine de fautes contre la convenance des situations ou l'observation des caractères ; est-elle en désaccord avec l'élévation du sujet, ou ses mœurs, le sentiment qui l'a dicté? C'est ce qu'il faut voir. — Mais non : ce sont des fautes contre les règles immuables des traités d'harmonie et de contrepoint ^ C'est possible! Que nous importe ? Et si M. Rejer en use cavalièrement avec elles, songerons-nous à lui en faire un reproche? Eh quoi? Réglez-vous le génie, et l'inspiration se limite-t-elle ? — Xous voyons des fautes^ des fautes sensibles, évidentes, dans plusieurs des meilleurs tableaux d'Ingres et de Delacroix. Diminuent-elles leur valeur artistique et ces œuvres nous émeuventelles moins profondément? Pourtant la peinture

1 Ce qui est vrai, c'est que la i^^ édition de la partition pour piano et chant renferme de nombreuses fautes, mais jarce que, publiée à la hâte, elle n'a pu être corrigée par l'auteur, alors à Bruxelles.

est contrainte à suivre un modèle^ la nature ; et il est naturel qu'il y ait des règles attachées à l'exacte reproduction de ce modèle. Mais quel modèle suit la musique ? Les sentiments et les passions qu'elle a dessein d'exprimer. Son modèle^ c'est la vérité, et nulle entrave ne doit limiter l'expression de la vérité. — Et puis, ces fautes, ou ce qu'il vous plaît d'appeler ainsi, pensez-vous que l'artiste les ignore ? Que savez-vous si elles ne sont pas voulues : est-il si rare de voir un effet imprévu et saisissant sortir d'une « faute » parfaitement préparée et fixée à l'avance ? Demandez plutôt à Beethoven, dont l'avis est bien connu. Demandez à tous ceux dont le génie original et sincère a su léguer à notre étude d'immortelles créations. Plaisante musique qu'une règle borne !... seraisje tenté de dire, en parodiant un mot célèbre.

Sans aller aussi loin que ceux qui prétendent qu'il faut apprendre les règles pour ne les pas suivre, ce qui sent le paradoxe, je crois qu'on peut dire hardiment, et plus justement, qu'il les faut apprendre pour savoir au besoin s'en passer.

Mais voilà ! Aujourd'hui que les musiciens savants pullulent, il semble parfois que l'idée soit la moindre des choses, si seulement on s'en

préoccupe^ et que tout Tart et le mérite consistent clans les développements compliqués, dans les artifices scolastiques qui ne sont pas à la portée du premier venu. Que l'on arrive à faire de belles choses par ces moyens-là, c'est pur hasard ^ et il n'en est pas moins vrai, comme le fait très justement remarquer M. Reyer dans un article récent, « que les seuls musiciens vraiment grands devant la postérité sont ceux qui avaient des idées et n'étaient point, en somme, aussi maladroits, aussi ignorants, que les pédagogues de leur temps et mêuie d'autres qui sont venus ensuite l'ont solennellement déclaré»... Et il ajoute cette boutade bien justifiée ici: « ...Il y a vraiment trop longtemps qu'on nous rompt les oreilles et qu'on nous fait hausser les épaules avec ces balivernes et ces stupidités qui trouvent cependant créance auprès des naïfs, et je ne désespère pas d'entendre dire un jour par quelque contempteur de l'idée mélodique, de l'invention géniale : «J'ai une telle connaissance des ressources de mon art, une si prodigieuse habileté dans la manière de m'en servir, que cela me console de n'avoir écrit ni les Maîtres Chanteurs, ni la Symphonie en ut mineur, ni la Vestale, ni Alceste, ni la Damnation de Faust, ni le Freischtltz... »

D'autres censeurs, de leur côté, crieront au ivagnérisme... : je parle toujours des critiques de parti pris. Le mot n'est pas nouveau et il y a longtemps qu'il a été forgé pour servir d'excuse commode aux intelligences courtes dont le goût mesquin ne peut ni ne veut s'accommoder de ce qui le déroute et le surprend. Il ne signifie d'ailleurs le plus souvent rien du tout, et moins que jamais dans le cas présent. Nul moins que M. Reyer n'a pris modèle sur personne. Nul d'entre nos musiciens modernes n'a plus d'indépendance et de personnalité. — Et ici je suis heureux de rencontrer le sentiment très net d'un de nos critiques les plus fins et les plus érudits, de M. Victor Wilder, dans l'article qu'il a consacré à la première représentation de Sigurd à Bruxelles *. Je cite in extenso le passage, car on ne saurait mieux dire : « Le grand mérite de l'œuvre de M. Rejer, c'est sa sincérité, et je dirai volontiers sa brutale franchise. Vivant dans un commerce familier avec les œuvres nouvelles, ayant suivi le développement de l'art, avec la sagacité de son esprit critique et la lucidité de son intelligence, largement ouverte au progrès, l'auteur de Sigurd n'a voulu

1 Ménestrel du 13 janvier 1884.

se mettre à la remorque de personne. Des idées de Wagner il a pris ce qui convenait à sa nature, gardant pour le reste le culte de ses maîtres préférés, et conservant intacte la foi qu'ils lui ont transmise. Sans se piquer de logique, il a suivi les inspirations de son sentiment d'artiste et il est arrivé de la sorte à écrire une œuvre à la fois très moderne et très personnelle. Ce qu'il sentait, il l'a exprimé sans parti pris, sans préoccupation de système, n'ayant d'autre souci que de traduire sa pensée sous la forme idéale qu'il entrevoyait dans son rêve. »

Non! S'il faut chercher des inspirations étran-gères et des maîtres écoutés, dans la musique de M. Reyer, Wagner n'est pas de ceux dont la marque s'y trouve réellement imprimée. D'abord imite-t-on Wagner, et peut-on sans danger le prendre pour modèle? On peut l'admirer, l'étudier passionnément , utiliser ses principes , ses trouvailles fécondes : mais le suivre plus loin, impossible. Pas plus que Michel-Ange, et comme lui unique, comme lui sublime et excessif, Wagner ne peut avoir et n'aura de disciple. S'il est pour quelque chose dans la poétique de Sigurd, c'est par la façon dont il a le premier combiné dans son orchestre et fondu sous les aspects les plus variés les thèmes

caractéristiques exposés d'abord à découvert. Du reste, comme Ta très exactement dit et redit M. Adolphe Jullien, encore un maître critique : « On ne saurait trop le répéter, M. Reyer avait accepté de mettre ce drame en musique, il l'avait écrit en grande partie, avant que Wagner n'eût composé sa quadruple partition... C'est un point essentiel à noter *. »

Les deux maîtres préférés de l'auteur de Sigurd, on les distingue aisément : c'est Gluck et c'est Weber. De sorte que son œuvre est au fond très classique sous une apparence très moderne : c'est ainsi qu'il convient de suivre les grands génies d'autrefois. M. Reyer, — il l'a maintes fois déclaré... et montré, — s'est toujours attaché avec passion , avec foi , à cette si vivante et si originale école allemande qui, de Bach à Mendelssohn , a porté si haut l'art sublime de la musique : c'est là qu'il a rompu son style et nourri son inspiration. On sent, non pas la griiFe (M. Reyer n'abdique jamais), mais comme le souffle de ces grandes figures à chaque page de son œuvre. — Gluck, c'est dans

1 Le Français. 15 janvier 1884. — Vous savez que le poème seul avait été publié, en 1852. Les représentations datent de 1869, 1870 el 1876.

la mâle et tragique poésie, comme la pénétrante sérénité des chœurs et des ensembles, dans la puissante déclamation des airs, la large simplicité du développement des phrases, que je le trouve : rappelez-vous l'accueil fait à Sigurd par Gunther, au premier acte, et le serment qui le suit, la scène des prêtres d'Odin, le grand air de Brunehild au dernier acte ; ou bien le chœur de femmes du début, l'ensemble «Toi qui du sein des nuages» , au second acte, Tair de Sigurd dans la forêt sacrée , la scène des femmes à la fontaine... C'est encore dans le dessin fin et distingué de certains motifs orchestraux, l'emploi des flûtes, des clarinettes, que la chose paraît frappante ^ Orphée, Alceste, Armide, les deux Iphigénie, ces œuvres splendides et toujours jeunes ne seront, jamais trop méditées de quiconque comprend à quels efforts sublimes peut atteindre la vérité de l'expression unie à l'élévation et à l'ampleur du style. — - AVeber, c'est dans le caractère héroïque, l'accent chevaleresque des héros de Sigurd que je le reconnais, c'est aussi dans la verve et l'éclat pittoresque des ensembles de fête , la fantaisie.

* Voy. un passage de l'air de Brunehild par exemple (page 414) et le 4^ acte passirn.

la couleur des scènes fantastiques. Rapprochez, par exemple, de certains récits mesurés de la partition, cette phrase si poétique et si fière de Rezia au début d'Oberon, «la vision» ; rappelezvous aussi les scènes populaires si vivantes d'Euryanthe et de Freischlltz.

Mais toute intime et profonde qu'apparaisse dans l'œuvre de M. Reyer l'étude, le commerce assidu de ces maîtres, quelque rare que soit l'honneur qu'on lui doit attribuer d'être leur disciple, leur émule heureux et sincère, un plus grand honneur lui est dû parce qu'il est toujours et partout lui-même , qu'il s'est fait un style, qu'il s'est acquis une force, une puissance d'effet, bien à lui : c'est le pur métal des messies de l'art , retrempé et reforgé par un autre maître, avec les richesses précieuses et les procédés nouveaux de nos aspirations modernes. De système pas l'ombre. Son œuvre est une œuvre de conscience, que nul alliage vulgaire, nulle concession à une mode éphémère, ne déparent : c'est une œuvre mûre, d'une mesure, d'une unité parfaites en son ensemble comme en chacune de ses parties.

Ne trouverons-nous aucune réserve à faire, aucune critique à formuler? Si fait, mais au point de vue spécial du théâtre et du spectacle. Oui, au

point de vue scénique, les proportions sont parfois un peu trop vastes, et le développement de certaines parties poussé à Texcès. Je ne vois du reste que le premier acte qui prête à cette observation : quelque nécessaires et vraiment intéressantes que soient les scènes du début, quelque charmante, pleine de variété et de couleur, que soit la musique qui les a traduites, l'ensemble paraît un peu long au théâtre. Il faut cependant une base ample et bien établie à une partition de cette envergure : mais l'œuvre est française, et comme telle on peut lui demander d'agir avant tout, et de raconter moins. La fin du premier acte est superbe, mais pourquoi le serment qu'échangent Sigurd et Gunther en invoquant les dieux est-il répété jusqu'à trois fois? Il y a là une redite, et de plus une véritable invraisemblance. On a supprimé à la scène une de ces répétitions, et j'avoue que je ne puis m'en plaindre : c'est la seule coupure dont je comprenne l'avantage, et s'il n'y avait qu'elle tout serait pour le mieux.

Mais qu'est-ce que ces chicanes en face de l'intérêt toujours passionnant de la musique, de cette harmonie chaude et vibrante qui vous emporte constamment avec elle sans vous laisser le loisir ou le courage de regretter une longueur

OU un liors-cVœuvre du livret? Car n'en croyez pas ceux qui vous diront que l'abondance même de ce flot toujours bouillonnant les étouffe, qu'il est trouble et désordonné et qu'on n'y saurait voir clair. Toute musique peut-elle être mise à la portée de tous? être comprise de tous également et à première audition, sans cet apprentissage préalable qui est l'éducation de l'oreille et qui semble presque un nouveau sens? Mais pénétrez un peu, sans vous en tenir à la surface, et vous constaterez aussitôt que cette trame serrée et pressante cache une composition ferme et suivie, une évolution sjmphonique d'une netteté, d'une solidité remarquables. Quelqu'un a écrit ce mot « la force sereine de Reyer » : c'est tout à fait cela.

Cette clarté de conception, cette solidité de facture seraient même, à mes yeux, la plus haute qualité de la partition de Sigurd, s'il ne fallait pas mettre au-dessus : d'abord la vérité absolue de l'expression (dont j'ai essayé plus d'une fois de montrer le remarquable résultat), et puis, ce qui ne peut en être séparé, ce qui est peut-être chez M. Reyer le plus rare et le plus éclatant des dons de son génie, ce qui l'élève à la hauteur des plus grands de son art, l'incroyable fécondité de l'inspira-

tion, «la luxuriance sans cesse renaissante des idées*». — Prenez Torcliestre ou le chant, c'est tout un. «La mélodie coule avec une telle abondance qu'elle semble jaillir d'une source intarissable. » Elle pénètre tout, déborde en sa variété toujours nouvelle. «A l'orcliestre, c'est une véritable symphonie qui se déroule , d'une richesse incomparable, complétant, commentant ce qui se passe en scène ^ » : tandis que le chant qui la domine ou la traverse, «sans se répéter, évolue au gré de la pensée exprimée. » C'est, selon le caractère et la valeur de cette pensée, un flot toujours impétueux de motifs et de développements neufs , originaux. — « Son tissu symphonique est toujours d'une richesse extrême, et même dans les passages les plus simples et les plus tendres, il reste moelleux et nourri, sans jamais devenir maigre et nu, comme il arrive avec la plupart des compositeurs actuels 3. » Et jamais cet élan généreux qui inspire le musicien ne faiblit et s'arrête. «Il semble, remarque encore M. Y. Wilder, que loin de se lasser, l'inspiration de

1 V. \Yilder.

2 Ad. JulHen. Le Français. 1884.

3 Ad. Jullien. Ibid. 15 juin 1885.

l'auteur de SigurcI ait pris plus de souffle et d'ampleur à mesure qu'il avançait dans sa partition...» Comment pourra-t-il soutenir son vol hardi, se demande- t-on instinctivement après l'admirable deuxième acte ? Et pourtant voici, à la suite des pages d'une couleur tout autre, exubérante de vie, du troisième acte, un quatrième acte plus puissant, et d'un élan plus sublime encore que le second...

Plus qu'un mot et j'aurai fini : c'est qu'on sent, en lisant ou en entendant cette œuvre, que jamais le musicien ne s'abandonne, que rien n'est lâché, comme on dit. — C'est la question de l'inspiration contrôlée et corrigée par le goût et la raison. Il y a des gens qui croient que l'inspiration doit par essence couler de source et produire une musique facile et aisée, qui ne demande point d'effort ni d'attention. Combien d'œuvres lamentablement inégales cette inspiration-là (bien réelle d'ailleurs) n'a-t-elle pas produites, et où la plus noble idée coudoie trop souvent la plus plate. Il faut savoir choisir : Beethoven, dont on connaît les cahiers de notes, corrigeait, remaniait, refondait dix fois ses idées avant de leur ouvrir la porte pour l'immortalité. Il avait quelque inspiration pourtant. — L'auteur de Sigurd a choisi , lui aussi , et

trouvé. Son horreur de la banalité, du vulgaire, son goût exquis, ont donné du prix aux moindres détails. Son grand style a su triompher d'un écueil où la plupart échouent aujourd'hui, le récitatif: et ce n'est pas un moindre détail, celui-là, quelque bon marché que tant de musiciens semblent en faire. M. Rejer y a mis toute son originalité et la plus pittoresque variété.

Maintenant si vous voulez mon opinion en deux mots sur la place qu'occupera dans notre école cette partition de Sigurd dont on a dit si justement que c'est l'œuvre la plus forte et la plus élevée d'un compositeur français depuis Berlioz, la voici: On a longuement et habilement parlé de la question du drame musical, selon les Grecs, selon Gluck et selon Wagner^, Ce drame, tel que l'a compris et exécuté Wagner, arrivera-t-il un jour à remplacer V opéra? Je ne le crois pas. L'opéra se transformera évidemment peu à peu, en empruntant au système de Wagner ce qui peut convenir à son caractère essentiel (il y en a plus qu'on ne le dit souvent), mais en exécutant davantage le programme

1 Ed. Schuré. Le Drame musical. Nouvelle édition. 2 vol. in-12o. 1886.

trop tôt délaissé de Gluck : il s'y applique déjà^ quoique sans beaucoup de zèle, et incomplètement. Un artiste seul s'est trouvé, dont la vue plus longue et la nature plus indépendante ont entrepris de faire hardiment et définitivement ce pas en avant dans la voie de la vérité musicale. Sigurd restera la première expression complète de cette rénovation féconde, et le véritable type de l'opéra français moderne.