J.A LÉGENDE DE SIGURD

Bien qu'épisoclique, en réalité, ce motif reparaît d'une façon assez marquée en plusieurs endroits pour être compté ici. Le dessin en est très net, d'une allure vive et martiale qui a beaucoup d'élan. Exécuté par les bassons, mais aussi par les cors et l'ensemble des instruments à cordes, il est repris trois fois dans tout son développement par la voix des trois guerriers germains à leur arrivée en Islande.

Attila: pages 1-3, 6, 7, 11, 12, 17, 153, 322, 484, 498.

Allegro. s^^ j^^

elc.

C'est le motif qui représente ici la fatalité des tragédies grecques. Il commence et finit la partition, après l'avoir traversée plusieurs fois comme une menace, mais sans laisser de trace. Son dessin précipité et sauvage gronde comme une horde lancée au galop. Les clarinettes, les altos , les bassons , dominent dans l'orchestre chargé de nous le faire entendre.

Voici maintenant quelques-uns des thèmes secondaires ou plutôt épisodiques les plus originaux et les plus intéressants à suivre. Il y en a

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notamment une demi-douzaine dans les scènes fantastiques qui précèdent l'apparition du palais de feu. Ainsi les triolets légers des trois Nornes: pages 241-242, 255-257, 265, 279.

ÈaUSSi^sra

dits par les clarinettes, les bassons ou les harpes, avec les instruments à cordes.

Les Esprits de la terre, kobolds, gnomes, etc., indiqués par deux motifs pittoresques ; l'un, pressant et comme haletant: pages 92, 240..., 243, 244, 246, 254, 258.

Allegro.

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l'autre, sautillant et gai: pages 242, 245..., 253,258,260,261,278.

Allegro.

etc.

tous deux dessinés spécialement par les instruments de bois et les cors.

Les Enchantements de la forêt sacrée, qui entourent et arrêtent Sigurd, marqués par deux motifs, arpèges ou broderies des instruments à cordes, quelquefois des bassons, des clarinettes ou des harpes. — Le premier : pages 91, 189, 196, 202, 208, 213, 239, 240, 243,245..., 248, 249, 251, 254; — le second: pages 92, 204- 207, 240, 243, 245-246, 399.

Allegro.

etc.

Allegro.

Éfei^3^ÎÊ*£2^t

Plusieurs de ces motifs ont été esquissés une première fois dans le récit de la légende chanté par le barde au premier acte. Celui des Elfes et des Esprits invisibles ne paraît (à deux reprises) que dans l'ouverture, avant d'être développé

par le suave et étrange cliœur à bouche fermée dont j'ai cité le début plus haut (page 160).

Quelques autres thèmes très marqués ne sortent pas delà scène où ils ont pris naissance. Tel; au second acte, celui des prêtres d'Odin, si large, si imposant: pages 168..., 215, 225-228, 231, 233. — Tel celui des ambassadeurs d'Attila, au premier acte, d'une allure solennelle , et exposé par les violoncelles et les basses , avec les bassons aussi: pages 99, 103, 106-110, 152.

Ândante con moto.

marcato etc.

Encore au même acte, mais au début, on pourrait compter les préparatifs de Vexjjédition de Gunther, dits par la clarinette et les cors, plus les trompettes, et par le chœur même : pages 21..., 52..., 74. — Au dernier acte, le motif si profondément triste de la douleur de JBrunehild : pages 385, 411, est dessiné par les clarinettes et les bassons \ et plus loin, celui au contraire tout brûlant d'enthousiasme de V amour de Sigurd et Bruneliild : pages 477, 493, 501. Tels sont les quelques thèmes caractéristiques

que je trouve encore, et c'est tout: on ne peut pas dire que M. Reyer en ait abusé, vraiment.

Je passe sans transition (car il ne s'en peut guère) à la production de l'œuvre devant le public. Sur ce point du reste je n'ai que bien peu de chose à dire. Vous savez que c'est à Bruxelles pour la première fois, le 7 janvier 1884 seulement, c'est-à-dire après quelque vingt ans d'attente à Paris, que Sigurd a été offert aux auditeurs. De là il passa à Lyon, à Londres même , puis à Paris enfin , où , le succès étant désormais certain, la direction alors nouvelle de l'Opéra daigna l'introduire le 1.2 juin 1885.

Sigurd n'était pas absolument inconnu du public parisien, avant la représentation belge. Certains fragments importants avaient été donnés dans les concerts hebdomadaires, sans compter l'ouverture, devenue promptement classique. Pasdeloup avait joué en 1873 et 1874 tout le final du second acte, le réveil de la valkjrie ; le Conservatoire le prenait à son tour pour lui le 23 janvier 1876 avec M"^^ Krauss, superbe audition que la Société renouvela le 13 février 1881 par des fragments du troisième acte, toujours avec M"''^ Krauss, la cantatrice la plus'accom-

plie de notre époque, l'artiste à l'accent si puissant et si vrai. En 1877 l'ouverture avait été exécutée également dans cette salle. Le grand festival Berlioz, du 8 mars 1879, eut aussi sur son programme l'ouverture et les fragments du troisième acte. Enfin, après la première représentation de l'œuvre complète, M. Colonne offrit à ses habitués du Cliâtelet une primeur exquise, tout le début du second acte, la grande scène des prêtres d'Odin, avec un grand prêtre idéal, M. Faure -, et, à la fin de l'année , M. Lamoureux fit entendre le duo du dernier acte au Château d'eau. — Quand Sigurd revint à la fin dans son pays natal, qui décidément le réclamait , la partie était donc gagnée d'avance. C'est sans doute dans cette conviction (à laquelle l'événement donna raison, comme bien vous pensez) que les directeurs, — artistes expérimentés et pleins de goût, — lui réservèrent, pour mieux lui faire honneur, l'époque où tout le monde s'en va. Ils firent même plus; puisque positivement l'œuvre nouvelle prenait rang au répertoire, il convenait de la traiter avec la même faveur que ses plus illustres compagnes : ils voulurent bien j pratiquer de larges saignées, et firent jouer presque aussitôt la moitié des rôles par des doublures. C'était logique.

J'ai noté à maintes reprises, dans les pages précédentes; le choix heureux de ces coupures. L'auteur, ai-je besoin de le dire, n'a pas éié consulté, ou s'il le fut, c'est pour obtenir qu'il laissât faire. M. Keyer laissa faire et plus ne s'en mêla : entendre dans ces conditions une œuvre où l'on a mis tout son ari:, tout son génie, c'est chose misérable. Son absence systématique a été sa seule protestation, mais qui n'a pas désarmé. — On savait d'ailleurs de longue date son avis sur la question. Voulez-vous le connaître au juste, tel qu'il l'a écrit plus de vingt ans auparavant et tel qu'on pourrait le croire daté d'hier? Lisez encore cette page tirée de ces « Souvenirs d'Allemagne » où j'ai déjà puisé avec profit :

« Je demande à dire un mot au sujet d'un abus que nos directeurs considèrent comme une des plus précieuses prérogatives de leur emploi. Il s'agit des coupures auxquelles toute œuvre nouvelle est condamnée d'avance et auxquelles les œuvres anciennes elles-mêmes ne sont assujetties que trop souvent. La gravité avec laquelle un directeur, tenant sa montre d'une main et posant son doigt à la fin, quelquefois au milieu d'une mesure, dit à un compositeur : « Votre morceau doit finir là », m'a toujours

paru inexplicable chez un liomme fort intelligent d'ailleurs et qui ne sait pas une note de musique. Au premier moment on serait tenté de croire à une plaisanterie; mais il n'en est rien, cela est fort sérieux, et on ne peut s'imaginer, quand on n'a pas passé par là, la quantité de mauvaises raisons que le directeur sait appeler à lui pour prouver au musicien que tel morceau est trop long ou qu'il doit disparaître entièrement... Certes, je comprends qu'un directeur tienne essentiellement à présenter au public une œuvre écrite dans les conditions les meilleures et les plus favorables; mais les coupures ne mènent pas infailliblement au succès, et je sais plusieurs de mes confrères qui ont été victimes des mutilations les plus barbares, sans que leurs œuvres aient fourni pour cela (je devrais dire à cause de cela) une plus longue carrière. Par exemple, la Reine de Saba, telle qu'elle a été exécutée à Paris, avec les coupures et les changements exigés par la direction de l'Opéra, n'a pas reçu du public un accueil entièrement sympathique, tandis que ce même ouvrage a brillamment réussi à Bruxelles et à Darmstadt... — Voyons maintenant comment sont traités chez nous les morts, qui ne peuvent ni protester ni se défendre. Il n'y a pas une

œuvre de rancien répertoire allemand, p^s une seule, et il n'y a que bien peu d'œuvres de l'ancien répertoire français, qui n'aient été plus ou moins tronquées, remaniées et modifiées par le caprice du directeur ou la fantaisie de quelque artiste : je parle tout aussi bien du poème que de la musique ^.. »

M 'arrêterai -je à parler ici des interprètes? Ils changent, ils passent, et l'œuvre reste. Il en est cependant dont l'intelligence et le sens artistique ont su imprimer à leur rôle, à leur personnage même , un cachet d'originalité et de vérité tel , qu'il semble que ce soit vraiment, comme on dit (souvent trop facilement), une création. De ces artistes-là est M"^^ Rose Caron, dont l'instinct dramatique très rare et très per-

^ Suivent divers exemples concluants. — M. Reyer cite aussi un mot de Meyerbeer, qui savait du reste à quoi s'en tenir sur ce chapitre: «Après m'avoir invité un jour, pendant que j'étais à Berlin, à assister à une représentation des Noces de Figaro , il ne manqua pas d'ajouter : « Cela sera d'autant plus intéressant pour vous que vous entendrez cette admirable partition telle que Mozart l'a écrite. » — Rappelez-vous les représentations de l'Opéra Comique, il y a 4 ou 5 ans : tous les airs de Basile, de Bartolo et de Marcelline étaient supprimés, simplement afin de pouvoir se passer de premiers rôles pour ces personnages.

souuel^ servi par une voix étendue et pleine de charme^ dirigée par un talent déjà consommé, un goût sûr; a fait ressortir dans toute la beauté et la noblesse de son caractère la grande figure de Brunehild. A côté d'elle, bien qu'à un rang inférieur , on peut citer M'"<^ Bosman , qui a montré à la fois une finesse gracieuse et un jeu nerveux, concentré, dans le rôle de Hilda, dont sa voix soutenait d'ailleurs très bien les parties brillantes. Malgré une voix et un talent médiocres, M. Grosse a su donner aussi un relief vigoureux et une vie intense au personnage de Hagen : parce qu'il en a bien compris le caractère, et c'est là un mérite plus rare qu'on ne semble le croire. Aussi hésité-je à en dire autant de M. Lassalle , qui n'a daigné chanter que quelques fois un rôle où sa voix splendide (une des plus belles qu'on ait jamais entendues au théâtre) et sou jeu large er fier n'ont pourtant jamais mérité plus justes éloges, celui de Gunther. Il eût tenu, s'il avait compris toute l'importance de ce personnage , et l'honneur qu'il y avait pour lui-même à le traduire sur la scène comme il le faisait , il eût tenu à ne pas laisser tomber ce rôle en des mains débiles ou maladroites.

Je ne dis rien des autres héros du drame : ils

ont trouvé de bons interprètes, ils n'en ont pas trouvé, même Sigurcl, qui aient imprimé sur eux un caractère définitif ou tout au moins original et personnel. Encore ne faut-il pas se plaindre, les jours où un caprice directorial n'en affiche pas de pires et d'indignes à la place.