La morale publique

Presque tout le théâtre, a-t-on dit, apprend à braver les convenances sociales, à tout sacrifier à nos passions. Corneille se repentit d'avoir consacré à la scène, Racine pleura ses succès, et, dans un abandon solennel du théâtre, le malicieux auteur de Vert-Vert, Gresset luimême, déclarait que Fart dramatique était beaucoup plus la liste des fautes célèbres et des reg-rets tardifs que celle des succès sans honte et de la gloire sans remords. Jean-Jacques Rousseau fulmina contre le théâtre en g-énéral et les œuvres de Regnard en particulier qui justifiaient sa thèse de la perversion de rhomme par l'éducation de l'homme. Peut-être le philosophe avait-il eu la curiosité de feuilleter un traité contemporain fiii les mêmes idées sur l'art dramatique avaient déjà été (Mnises[)ar le comédien Ricoboni. Ce personnage, fameux dans les annales du théâtre italien dont il fit la fortune, s'était ciilî.i décidé à maudire une messe qu'il avait si magnifiquement servie ; dans le petit livre qu'il

publia vers 1743 sur la réforme du théâtre, il s'exprime avec toute l'énergie de l'apostat : « Les principes de corruption, dit-il, reçoivent une nouvelle force des spectacles publics où les pères et mères ont l'imprudence de s'empresser de conduire leurs enfants de l'un et de l'autre sexe. Or, quelles atteintes mortelles ne doivent pas donner à leur innocence le nombre infini de maximes empestées qui se débitent dans les tra^ï^édies, dans les opéras, et les images licencieuses que présentent les comédies ! Ils ne les effacent jamais de leur mémoire . ils y voient des grands, des personnes élevées en dignité, des vieillards y applaudir. Ils s'imaginent que tout ce qu'on leur expose est à retenir » (i).

Aux accusations de Jean-Jacques et de Ricoboni, on a pu répondre pour la défense de l'art dramatique qu'il n'était pas indispensable de conduire les enfants au théâtre, ou, du moins, dans tous les théâtres. Quant aux scrupules confessés par Corneille, Racine etGresset dans le rigorisme d'une vieillesse mystique, la postérité, moins sévère pour eux, ne les partagea point.

Un auteur du dix-huitème siècle, La Mothe, qui lit représenter Le Magnifique et Inès de Castro, semble avoir envisagé avec plus d'humeur encore les effets de son art : les auteurs, d'après lui, ne se proposent pas d'éclairer l'esprit sur le vice ou la vertu en les peignant de leurs vraies couleurs ; ils ne songent qu'à émouvoir les passions par le mélange de l'un et de l'autre et les hommages qu'ils rendent quelquefois à la raison sont

f Gonf. M. J. Boieldieu, op. cit , p. 98.

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iinpuissanls à détruire les passions qu'ils ont flattées. « Quelque forte que soit la leçon de morale que puisse présenter la calastroplie qui termine la pièce, le remède est trop faible et vient trop tard » (i).

De tout ce pessimisme, ri serait logique de conclure que le théâtre est pernicieu?i: par essence, que l'on ne saurait échapper à son influence nocive et qu'il est un ferment actif de corruption sociale. « Un fauteuil donne droit à une crise de nerfs, un abonnement à une névrose.» L'accusation est grave dans sa généralité, tellement grave que si elle pouvait être justifiée, il ne s'agirait plus, pour les réformateurs de la scène, de maintenir la commission d'examen, ni même de renforcer ses pouvoirs; la vérité serait alors de refuser à l'art dramatique, danger social, le droit d'accueillir désormais les conceptions humaines.

. Mais la question, portée sur ce terrain, encore qu'elle serait de nature à susciter d'intéressantes dissertations philosophiques, dépasserait le champ beaucoup plus modeste de notre étude. Le problème fut agité, d'ailleurs, éloquemment, dans cette fameuse querelle du dixseptième siècle entre le P. Caffaro, la Sorbonne et Bossuet, querelle dont nous avons donné les éléments dans notre historique. Au surplus, de telles condamnations du théâtre pris dans son ensemble ont été assez rarement formulées dans notre siècle pour que nous ne nous y arrêtions pas plus longtemps. Les plus rigoureux contempteurs des peccadilles dramatiques, dans leur anti-

i. Cité par M. J. Boieldieu, p. 79.

INTÉnÊTS ENGAGÉS AU MAINTIEN DE LA CENSURE DRAMATIQUE 335

patine généralisée, ont toujours fait de^ exceptions en faveur de quelques pièces. Et ceci nous ramène à la théorie simplifiée des partisans de la censure dramatique, à savoir qu'il convient d'autoriser certaines œuvres et d'en interdire certaines autres.

Selon cette opinion, un Etat dans lequel existent des lois destinées à sauvegarder la morale publique ne doit pas se désintéresser des atteintes qu'elle peut recevoir sur la scène. On cite le mot effrayant, dit, il y a une soixantaine d'années par M. Becquerel, directeur de la prison de la Force : « A-t-on joué un mauvais drame nouveau, je m'en aperçois bien vite au nombre des jeunes détenus qui m'arrivent » (i). Le mot a été retenu à cause de son i/mag"e saisissante, mais si nous le répétons à titre de curiosité, nous ne pouvons lui attribuer même la valeur contestable dune statistique.

M. J. Boïeldieu, dans son traité d^ i8o4, dénonce les auteurs de son époque comme les coupables conscients d'un véritable empoisonnement intellectuel ; à son avis, la plupart d'entre eux, pressés de jouir avant la saison, ont toujours peur qu'on ne leur dérobe « la g-loire de leurs productions éphémères. » Aussi recherchent-ils un prompt succès dans la basse flatterie des inclinations du public. C'est ce qu'en des termes presque identiques, Henri Meilhac exprimait devant la commission d'en* quête de 1891, quand il disait que l'auteur, le jeune auteur, est tenté, pour obtenir un succès, de mettre sur la scène des paroles, des situations plus que risquées.

I. Jules Janin, enquête de 1849; A. Delpit, op. cit., p. 463.

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Le public, ajoulail le spiriluel écrivain, n'est pas ennemi (le la i;tavelnre. Quand une phrase peut prêter à un sens équivofjue, il s'en empare. Or, il importe que l'auteur, ceîui ({ui commence, ne cède pas trop à ce g^oût du public. Un auteur cherche le succès ; il sent qu'il peut y arriver par cette voie. Le goût du public l 'y invite. C'est de ce côté que tendent ses efforts. Il est donc utile, il est nécessaire qu'il sente en face de lui ce frein qui le retient et qui s'appelle la censure.

C'était également ce que pensait M. Jules-Janin, lorsqu'il y a soixante ans il fut appelé à lémoig-ner devant la commission du Conseil d'Etat.

A son avis, la censure était nécessaire en F'rance plus que partout ailleurs. Ce frein disparu, il était à craindre que tous les esprits fins el délicats ne disparussent pour faire place aux esprits violents et g-rossiers. N'avait-on pas vu sur le théâtre de la Porte-Saint-Marlin, après la révolution de i83o, un drame où l'on montrait l'archevêque de Paris déshonorant une jeune fille et mettant le feu à sa chaumière pour faire disparaître les traces du crime. Après le* 24 février i848, fut mis en scène le Chiffonnier de Félix Pyat. Le chiffonnier paraissait couvert de haillons; il vidait sur le théâtre sa hotte pleine d'ordures ; parmi ces ordures se trouvait la couronne royale de France. Le parterre, ajoutait M. Jules Janin, bien que diversement composé, fut choqué et murmura.

Il est précieux de retenir que l'un des plus éminents adversaires de l'indépendance dramatique constatait qu'à celte époque de liberté les sentiments du public

s'étaient révoltés en présence de scènes particulièrement choquantes. Les opinions qui soutiennent qu'après la suppression de l'examen, les spectateurs exerceront en personne la meilleure des censures, ont ainsi pu trouver dans les souvenirs de M. Jules Janin un argument en faveur de leur thèse. Pour elles, l'improbation du public ou même son indifférence suffiront à rayer de l'affiche les pièces immorales. Le Chiffonnier de Félix Pyat n'eut, en etTet, qu'un nombre de représentations fort limité ; Castaing et la Goutte de lait, pièces particulièrement hardies, représentées en i848, tombèrent presque aussitôt devant des salles vides.

Jamais le public, affirmait M, Zola, qui s'y connaît, ne laissera mettre des ordures ni prononcer des gros mots sur la scène. Il est beaucoup plus moral que la censure et tout auteur qui oserait faire dire des obscénités dans une pièce serait impitoyablement hué.

Ce n'est pas exactement l'opinion de M. Jean Richepin qui suppose que dans un régime de liberté complète quelques théâtres et cafés concerts se feront une spécialité de l'obscénité et de l'ordure ; mais il est convaincu, en revanche, que le départ se fera très vite dans l'esprit du public entre ces établissements et les autres théâtres. Les spectacles en effet se sont aujourd'hui suffisamment spécialisés par les habitudes de leurs répertoires pour que l'on puisse en toute confiance laisser à la libre initiative des spectateurs le choix de leurs divertissements. Le public ira dans tels ou tels cafés-concerts quand il voudra entendre des gravelures et dans tels autres quand il préférera voir jouer une pièce convenable. « D'ailleurs,

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remarquait assez justement M. Richepin, je ne vois pas pourquoi on interdirait aux citoyens d'entendre des j,^ravelures quand on ne les empêche pas d'aller dans les maisons publiques » (i).

Le théâtre, disait encore Alexandre Dumas fils (2), n'est pas fait pour les jeunes filles. « Ce n'est pas la scène, ce qui se passe et se dit surla scène qui est immoral pour les jeunes filles, c'est l'endroit, le lieu en luimême, le voisinag-e qui s'impose. Tout le monde n'a pas les moyens de prendre une loge ; on prend des fauteuils de balcon; à côté de qui se trouve-t-on? Quelle conversation entend-on? C'est là qu'est le vrai danger du théâtre. Aussi quand on me dit que le théâtre en luimême est immoral, je réponds qu'on se trompe : car il n'est pas fait pour les jeunes filles. Quant aux grossièretés les gens qui les aiment iront les entendre. C'est d'ailleurs ce que nous voyons tous les jours».

Les adversaires de la censure prétendent même que son action loin d'assainir la scène lui nuit moralement. Parce qu'elle est réputée veiller aux mœurs publiques, le peuple abdique sa propre autorité, sa propre surveillance. Il fait volontiers cause commune avec les licences du théâtre contre les persécutions de la censure. Déjuge il se fait complice (3). S'il n'y avait pas de censure le public regarderait de près aux spectacles qu'on lui offre, qu'on oll're aux femmes, aux jeunes filles. « Le public