SC^A LA RIME

Dans le rj'thme qui suit la pensée, on passe par une série graduée d'à peu près que vient parfois briser une certitude, comme les flots hésitants avant la vague définitive.

Le grand maître du rêve rythmé, Stéphane Mallarmé, admettait cette signature du vers à rime parfaite au bas d'essais volontairement vagues *.

La rime ne pourrait-elle se concevoir comme l'aboutissant d'assonances de plus en plus fortes et retracer ainsi dans la poésie le travail que fait la pensée avant de se préciser, le rythme avant sa formation ? Ces assonances devraient se graduer pour habituer l'oreille et la pensée à la parfaite rime et à l'idée précise. Le système des langues germaniques, l'allitération, peut être introduit, en lui donnant son aboutissant forcé, là où il n'y a pas de quantité : la rime.

Dans un de ses sonnets, Sainte-Beuve avait prévu cette possibilité, témoin cette note curieuse qu'il y appose :

' Je prie les personnes qui liront sérieusement ces études, et qui s'occupent encore de Iz. forme, de remarquer si, dans quelque vers qui, au premier abord, leur semblerait un peu dur ou négligé, il n'y aurait pas précisément une tentative, une

' ' Le fait poi'tique lui-même consiste à grouper, rapidement, en un certain nombre de traits égaux, pour les ajuster, telles pensées lointaines autrement et éparses, mais qui, cela éclate, riment ensemble.' (Frag^tncnt de hftre.)

intention d'harmonie particulière par allitération, assonance, etc. ; ressources que notre poésie classique a trop ignorées, et qui peuvent dans certains cas rendre à notre prosodie une sorte d'accent. Ainsi Ovide dans ses Remèdes d'Afftou :

Vince cupidineas /ariter, Ptirthasque sagittas.

' Ainsi moi-même dans un des sonnets qui suivent :

J'ai rasé ces rochers que la grâce domine, Sorrente m'a rendu mon doux rêve infini.

' Mais c'est en dire assez pour ceux qui doivent entendre, et beaucoup trop pour les autres.'

L'École moderne a compris cette dernière tentative du poète mort jeune, et, qui mieux est, a employé ces moyens d'harmonie plus délicate.

Le procès de la formation de la rime se fait ainsi par degrés réguliers : d'abord, l'allitération, qui façonne l'oreille, l'entraîne à reconnaître la parenté {Wahlverwandtschaft) des sons, en même temps que les pensées vagues, se formant, s'enchaînent par ce rapport de suggestion. Puis, le rythme s'établit, et se ' clarifie ' par l'assonance, pendant que les pensées se ' qualifient ' par leur intensité, jusqu'au moment où, lumineuse, unique, la rime apparaît.

Comment faudrait-il dresser cette échelle de résonnances ? L'harmonie — en prenant ce mot en

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son sens musical — n'est pas encore rétablie clans le langage. Il n'est guère pourtant de poète qui n'ait eu la sensation de son existence. Victor Hugo, le plus simpliste des poètes modernes, — avec deux tons, blanc et noir, sur sa palette, de même pour son esprit deux concepts : lumière et ombre, — le poète de la ' Légende des Siècles,' écrit :

Lorsque le régiment des hallcbardiers passe, L'aigle d'Autriche, l'aigle à la serre rapace, L'aigle d'Autriche dit . . .

L'effet mordant de \'r dans le premier vers s'accorde avec Autnche, serre, rapace, dans le second ; il donne l'impression d'un lourd ébranlement de masse grise, avec les voyelles neutres, assourdies: régiment, halléhardier, où ne sonne que la note dure : passe, comme un appel de clairon. Chose curieuse, la première rime, quoique de même nature, est plus faible que la seconde ; l'écho est plus fort que ce qu'il a à répercuter.

Autre exemple, dans Verlaine :

Une aube affaiblie Verse par les champs

La mélancolie

Des soleils couchants.

La rime est irrégulière, plutôt suggestive ; pas une seule syllabe ferme ni résistante ; tout est

neutre, éteint, et les rimes ont des battements étouffés comme des flots pressentis aux clartés crépusculaires.

Si l'on examine la nature des voyelles à la clarté du sonnet é' Arthur Raimbaud, on admettra des correspondances. Presque tous les poètes ont pressenti cette vérité. Hugo par exemple a été un poète consonnantique. Dans les Châtiments le passage :

Sur le front oageux des noires batteries La fumée à longs flots roulait

montre combien IV avec sa puissance agrippante l'avait hanté. N'entend-on pas ce fracas à plusieurs détentes, qui renfle, tandis que l'enroulement des pâles voyelles se perd à l'infini ?

Il n'est pas question ' pour les personnes qui doivent entendre ' d'attribuer à chaque voyelle une couleur précise ; Raimbaud voulait exposer cette idée que certains sons suggèrent des sensations analogues aux impressions colorées.

Nier cette proposition serait admettre qu'un poète prend arbitrairement les premiers sons ou vocables venus.

Qu'y a-t-il de plus éclatant, de lumière plus vibrante que le fameux rejet : ' Lys ! ' de V Après- Midi d'un Faune !

Ceci d'ailleurs est plutôt une question de tact individuel, et si nous tentons de déterminer cette gradation, nous ne refaisons consciemment que

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ce que tous les poètes ont plus ou moins pressenti.

On pourrait dire que VA, son pur et âpre, s'afiBne vers IV, qui par son contact le durcit. Ainsi, suivant nous, l'on pourrait adoucir ou aiguiser un son par des assonances et des allitérations préparées. L'a serait adouci, étendu par b\ r»« l'arrondit et le distingue, le/>le rétrécit {aimable, âme, Pnape).

Cette correspondance entre certaines idées et certains sons a été indiquée pour la première fois par H. Schuchardt, ce pionnier des théories rares. Suivant lui, le caractère vil et bas se marque dans certains noms par le son fl: Panulphe, maroufle, tartufle.

\JE est aminci, fermé et presque éteint par le contact du /, déjà relevé par le d, étendu, agrandi, ouvert par l'r:

Dans ma splendeur première.

{^Après-Midi d'un Faune.)

I est une de ces voyelles de demi-teinte, surtout utilisables en rime féminine ; le son simple est en français dur et désagréable.

O, voyelle neutre, malléable, dépend entièrement de la consonne qui la précède ou la suit. Elle n'est susceptible que d'inflation ; IV lui donne une plus grande vigueur, comme une clarté :

Ma sœur, te souvient-il encore Du château que baignait la Dore 7

(Chateaubriand.)

L'U, comme 1'/, est plus utilisable en rime féminine. Legouve, poète, écrivant à Francisqua Sarcey, autre poète, lui fait part de ses observations sur Ve muet, agrémentées, comme toujours chez lui, par une petite histoire :

'Comme vous avez raison, avec Gréard, contre Gaston Paris. Ve muet est une des richesses de notre poésie, soit à la fin des vers, soit au dedans de l'Alexandrin.

'En l'accentuant [IV muet!], on donne parfois une force singulière à un mot.

'Je me rappelle qu'un jour causant avec Mademoiselle Rachel . . . (suit l'anecdote.) . . " Vous avez raison," me dit-elle.'

Oui, Legouve] tu avais raison pour le xvii^ siècle, et encore ! En fait, la rime féminine n'est plus sentie, puisqu'elle n'est plus marquée avec Ve ; il en est autrement avec 1'»' et Vu. L'adjonction de Ve n'est pas sans effet de douceur ni datténuation de ce que ces deux voyelles ont de trop brutal et de trop criard.

Ceci n'est qu'un tableau, et chacun peut y ajouter ses perceptions personnelles, enrichissant ainsi la langue de nuances et la pensée de rapports et de correspondances plus complexes. Ces quelques données auront servi à montrer com-

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ment une nouvelle palette de couleurs, une nouvelle gamme de sons s'offrent au poète. Ces résultats codifiés, le poète aurait un équivalent de ce qu'a été pour le musicien le ' Traité d'Instrumentation ' de Berlioz : c'est-à-dire la révélation de toutes les 'possibilités' de l'instrument poétique : ce serait un autre ' Traité de la Seconde Rhétorique,' comme au xv* siècle. D'ailleurs, Voltaire déjà, écrivant à son Altesse Royale le prince Frédéric de Prusse, lui donnait quelques règles pour discerner les mots de la langue française qui appartiennent à la prose de ceux qui sont consacrés à la poésie. ' Les mots uniquement réservés,' écrivait-il à son élève, 'j'entends à la poésie noble, sont en petit nombre: par exemple, on ne dira pas en prose coursiers pour chevaux, diadème pour couronne, empire de France pour royaume de France, char pour carrosse, yb^T^i'fe pour crimes, exploits pour actions, Yempyrée pour le ciel, les airs pour l'air, fastes pour registres, naguère pour depuis peu.'

Ce choix, avec une idée poétique (si possible) et l'inversion, constituait la poésie noble au xvm» siècle. On s'est moqué depuis de ces restrictions, et l'école romantique, on le sait, a supprimé ces distinctions entre la noblesse et la roture des mots. Victor Hugo se vantait d'être le Marat de ce quatre-vingt-treize littéraire. Mais si le procédé classique était timoré, il partait pourtant d'un principe vrai. L'erreur était dans le choix des

ïuots au point de vue de leur signification, tandis que la sélection devait se faire suivant leurs propriétés de rythme et de rime.

Avec Baudelaire comme législateur, l'École dite symboliste ou décadente s'occupa la première de rimes inexprimées :

Ils partaient, marins soucieux D'explorer la mer des ténèbres.

(ViLLiERS DE l'Isle-Adam, MorgaMÉ.)

Ce qu'on a appelé le vers libre n'était au fond que les rythmes de pensée succédant aux rythmes de sons — Raimbattd et Laforgue furent les initiateurs : l'un chercha l'instrument propre à la reproduction des rythmes, l'autre leur donna une sorte d'atmosphère.

Le public — lui-même — fut frappé du choix qui distinguait cette poésie et des quelques transformations qu'on y faisait subir à la syntaxe. L'expression : ' Oh ! combien ! ' forme désormais un cliché de journaliste, de même que les théâtres vulgaires ont adopté l'obscurité de Bayreuth : telles sont les traces que laisse dans le monde la pensée créatrice ! Sous la plume de Verlaine, inspiré par Raimbaud, la syntaxe devenait à la fcis plus lâche et plus souple, débarrassée de conjonctions lourdes, partant plus précise, s'adaptant mieux au rythme. Lors du projet de réforme de la syntaxe française, une des grandes objections de l'Académie était le tort que cela ferait

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à la poésie du passé ; il n'est pas permis, même à des rapporteurs d'Académie, d'ipnorer la transformation que la sj-ntaxe a subie de la part des poètes modernes.

Le cri de guerre de Victor Hugo :

' Guerre à la Rhétorique et paix à la syntaxe!'

devrait se retourner aujourd'hui pour ôtre conforme à l'évolution que suit la poésie. Au vocabulaire de se rétrécir, de passer dans le crible du rythme, à la syntaxe de se modifier, afin de répondre à ce que H. SchiuJiardt appelle le 'formbildender Geist,' l'esprit formateur, le

rythme de la pensée.

Ainsi le rythme devient, en résumé, la mesure même de l'écho et de la suggestion. De môme que chaque pensée se prolonge dans le cer\'eau, en raison môme de la force de projection de son premier élan, ainsi le rj'thme — la rime générale

— se mesure par la résonnance de la rime. Quelle sera la rime importante? Sera-t-elle

toujours finale, comme jusqu'ici ? Sans doute, on l'avait placée à la fin du vers, par la simple loi de progression. Tout s'acheminait vers elle, comme un raisonnement se hâte vers sa conclusion. Mais — • en musique comme en poésie

— c'est le hasard ou plutôt la combinaison de différents mouvements d'origine inconnue jusqu'ici

qui placent et localisent le son principal. Où qu'il soit, c'est suivant lui que doivent s'étager les autres sons, et que doit se régler l'écho.

Ainsi, par un seul déplacement d'axe, les rythmes vont se modifier à l'infini, et, en fait, recouvrir toutes les évolutions de la pensée en formation. — Pour reprendre notre épigraphe, voUh jusqu'où ira la rime assagie.