LE JARDIN

Lithographie d’Aubry-Lecomte, d'après Fauvelet, en 1853. (Tirage clair.)

du moulinet ou de la roue, semblable à celles des haquets. Le chemin parcouru, il relève le pied, ôte le

collier, relève le porte-râteau, le châssis et la maculature, et saisit l’épreuve obtenue par les angles sans brusquerie.

Ceci est l’essai, et cet essai est plein de surprises. On y relève par ici des manques, par endroits des empâtements ou des lourdeurs. Ce qu’on avait pu juger terne et gris sur la pierre encrée est devenu, sans raison, un cloaque boueux et informe d’un effet déplorable. La tactique est tout indiquée à qui sait son métier; le caractère fantasque d’une pierre se corrige et se redresse, il n’y faut que de l’habileté et du savoirfaire. Sur les endroits lourds, l’ouvrier passera désormais le rouleau plus lestement, évitera les contacts trop serrés, il appuiera davantage sur les autres. A la quatrième ou cinquième épreuve, sa mise en train sera définitive, il aura remédié aux fautes. Pénétrant le sentiment de l’artiste, il réservera les vigueurs d’encrage pour les plans du premier rang, les timidités pour les fonds, les clartés sur les figures éclairées. En ces besognes serrées et pointilleuses, l’ouvrier n’est plus le praticien banal, il fait montre de science, il s’élève dans la hiérarchie. Gavarni disait d’un de ces hommes : « Il a bien plus d’idée que moi, il me trouve des. effets auxquels je n’avais pas songé ! » Et, de fait, il en est pour la lithographie comme pour l’impression de nos modernes gravures sur bois ou des eaux-fortes : telle épreuve tirée par un consciencieux n’est plus la même si on la compare à une épreuve de pratique pure.

Les essais de tirage une fois tentés et déclarés satisfaisants, il est bon de ne point exécuter aussitôt le

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tirage définitif. Quelques heures passées sous l’enduit gommé communiquent au dessin une souplesse meilleure ; la gomme déposée dans les interstices de la pierre les préserve et les nettoie ; c’est un stage dont l’auteur est le premier à se louer.

Mais, en dépit de tout, combien d’imprévu! Ces empâtements bourbeux et noirâtres causés par la faiblesse de l’encre, par l’acidulation trop faible, par un rouleau d’encrage pelucheux, par un corps gras tombé à l’improviste sur la pierre, par un défaut de lavage à l’eau avant le passage du rouleau, ce sont là bien des à-coups dont la pratique courante fait assez bon compte et auxquels elle remédie. Elle pare tout aussi bien aux bavochures produites par la pression exagérée, par des plis dans la maculature ou le peu de tension du châssis. Mais si l’eau jetée par les doigts de l’ouvrier s’est imprégnée de sueur, si elle n’est point d’une pureté absolue, voilà, au beau milieu d’un visage ou dans une étoffe sombre, un trou blanc, quasiment impossible à reprendre, parce que les retouches au crayon ne retrouvent jamais la teinte voisine. Une tache de graisse est pire encore; il faut effacer la tache, refaire le dessin, le plus souvent sans retrouver ce qu’on a perdu. Enfin, les édemtés, les vieillards, toutes les personnes dont la bouche retient mal la salive, sont un fléau pour les lithographes. Un éternuement sur une pierre, et voilà vous ne sauriez croire quel étrange feu d’artifice au beau milieu d’un dessin, très long à éteindre, presque impossible à reprendre. Je ne parle pas de ces pâleurs fortuites subitement constatées sur un dessin ayant fourni nombre d’épreuves écrites et puissantes; ce sont

des acidulations mal dosées qui ont brûlé les vigueurs, et le corps gras s’est dissout au point de ne plus conserver d’affinité pour l’encre.

Ces déceptions sont moins à redouter dans le tirage des lithographies à la plume exécutées au trait. Aussi confie-t-on plus volontiers les travaux de ce genre à des ouvriers de second ordre. D’ailleurs, l’impression s’en fait au moyen d’une encre plus adhérente dont la formule comporte une addition de vernis plus dense que l’amalgame ordinaire réservé au tirage du dessin au crayon.

Transports sur pierre.

Dès le principe, on eut l’idée de faire servir aux reports sur pierre les épreuves de gravure au burin. Senefelder fut un des premiers à tenter l’aventure ; mais on se heurta à des difficultés insurmontables. L’encre de l’impression ancienne, desséchée par le temps, ne put servir; on eut beau essayer le détrempage en plongeant les estampes dans un bain de térébenthine et les appliquer ensuite sur des pierres préalablement chauffées en les foulant au verso d’un rouleau de flanelle, on n’obtint aucun résultat satisfaisant. L’encre reportée n’adhérait pas et, à la moindre acidulation, cédait et disparaissait.

En revanche, les épreuves lithographiques récemment tirées fournirent un moyen pratique de multiplier les pierres dans les cas d’impressions à grand nombre et très rapides. On s’y prit de cette sorte :

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Lithographié dans le procédé Bry, par Raffet, en 1857. (Papier de report.)

Une fois l’épreuve satisfaisante obtenue sur la

pierre mère et les mises en train définitivement arrêtées, on prenait une feuille de papier plus mince, traitée à l’alun, et on tirait une épreuve. Tout aussitôt on plongeait le papier dans un bassin rempli d’eau, le tracé en dessus, jusqu’à complète saturation. Alors on le retirait, on le laissait égoutter deux ou trois minutes, et on l’appliquait sur une pierre de Solenhofen grenue, auparavant lavée à la térébenthine et portée à une température de 3o à 35 degrés. Armé d’une roulette à poignée couverte d’un drap très fin, l’ouvrier passait et repassait légèrement en évitant les solutions de continuité. Le report étant écrit, on abandonnait la pierre pendant une journée, puis on l’acidulait, on l’enduisait de gomme, et, sans attendre la dessiccation complète, on la lavait et on l’encrait pour le tirage des essais. Lorsque ceux-ci n’exigeaient point de retouches, on réappliquait une couche de gomme et on laissait reposer pendant douze ou quinze heures avant le travail définitif. Par ce moyen, un nombre illimité de pierres représentant le tout pareil dessin pouvaient passer sous les presses; la Caricature , le Charivari, et en général les périodiques forcés à une publication rapide, usèrent du moyen; il a été conservé jusqu’à nous.

Dans l’instant, les artistes ne sont plus astreints au dessin pénible et délicat sur la pierre elle-même. Ils opèrent sur un papier au moyen de crayons spéciaux, et leur œuvre est reportée comme l’étaient les épreuves dont nous parlions. M. Fantin-Latour use de ce moyen pour les lithographies si remarquées exposées par lui aux derniers Salons. Raffet et d’autres l’avaient em-

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ployé, et cela se faisait couramment pour les écritures. Il est rare cependant que les reports ne nécessitent des raccords et quelques retouches; aussi les besognes de reproduction, les traductions d’un tableau, obligées à un mot à mot serré et précis, gagnent-elles au dessin direct sur la matière elle-même.

Le papier nécessaire à ces reports subit une préparation qui permet d’isoler le dessin lors de l’opération. Dans le milieu de ce siècle, les dessinateurs lithographes s'en servaient peu ; mais quand ils y avaient recours, ils usaient d’un papier sur lequel on appliquait à la queue de morue un peu de la mixtion sui-

vante :

Colle de Flandre 1/4 de partie.

Colle de peau de lapin 2 parties.

Teinture de graine d’Avignon. . 1/8 de partie.

Colle forte pulvérisée 1/4 de partie.

on donnait deux couches, on lissait le papier et on dessinait avec un crayon de savon, de suif et de cire blanche. Le report se faisait sur pierre grainée, au moyen de la presse.

Le papier aujourd’hui employé pour cette opération est lavé de colle de pâte ou de gélatine.

Les Papiers.

Nous voici plus en situation d’apprécier les anciens papiers employés par les imprimeurs lithographes du milieu du siècle. Nous savons à présent que la plupart

de ces matières courantes fabriquées à Angoulème ou à Anonnay renfermaient en eux certains germes mauvais. La plupart des épreuves tirées en France sous le règne de Louis-Philippe apparaissent comme chiffonneusesr molles et piquées çà et là de taches vilaines. Seuls les tirages soignés obtenus sur véritable chine se sont gardés de maculatures. Les amateurs de lithographies portent de préférence leur attention sur ces épreuves de choix, dont tout au plus le papier de marge a souffert; d’ailleurs, on le peut changer sans nuire à la pièce.

Le chine vrai ou faux, — car on fabriquait déjà des contrefaçons en Angleterre et en France, — fut dès le principe très recherché par les imprimeurs. Sa finesse et son adhérence surtout permettaient aux moindres valeurs d’un dessin de s’écrire franchement, quand les papiers plus épais laissaient parfois échapper les demi-teintes. On le choisissait de couleur jaune gris, plutôt gris, en proscrivant les feuilles pelucheuses ou tarées de menus grains. Pour la préparation au tirage, le chine se traitait à la façon des autres papiers; mais comme son prix fort élevé ne permettait point son emploi à toutes marges, on enduisait le verso d’un apprêt destiné au collage ultérieur sur une feuille ordinaire.

Le mouillage des feuilles collées ou non se fait de la façon la plus simple. On en trempe une dans un baquet plein d’eau pure et on la place sur d’autres au nombre de 12 à i5, en la recouvrant de i5 autres sèches. Celle qui est mouillée communiquera lentement l’humidité aux autres et les rendra souples et

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malléables sans les plisser, eu égard au poids des feuilles superposées. Si le papier est collé et partant moins susceptible de s’imbiber au contact, on diminue le nombre de feuilles intercalaires : au lieu de i5, on en met 6 ou 8. Le papier de Chine portant une colle au verso ne peut être traité de la même façon ; on le fait sécher sur des cordes, et, le séchage obtenu, on le place par carrés entre les feuilles mouillées de papier commun. Après une heure de cette préparation, il est bon pour le tirage.

A l’origine de la lithographie, les fabricants de papier tentèrent mille moyens. Lasteyrie se servait parfois de pâtes de paille d’une infinie perfection. Malheureusement les prix de revient et certaines constatations nuisirent à la diffusion de cette matière. Puis il y eut M. Laforest, qui parodia le chine en utilisant la chenevotte et en fabriqua des feuilles dont le plus grand défaut était l’éclatante blancheur. Mais le fournisseur attitré des papiers lithographiques fut très longtemps M. Desgranges, habitant les Vosges ; il rivalisait avec les Montgolfier et les fabriques d’Angoulême, et ses produits contenaient moins que tous les autres d’alun et de colle, si préjudiciables aux tirages artistiques. Les vieux praticiens avaient une méthode empirique et naïve de juger le papier : ils le mouillaient à la langue. Si quelque adhérence se constatait, ils le savaient chargé d’alun et trop encollé; c’était par avance la certitude que les dessins au crayon y perdraient la moitié de leur éclat. Les consciencieux, — tous ne le furent pas, — le rejetaient sans merci.

LA LITHOGRAPH I E.

Conservation des dessins lithographiques.

Au temps où les éditeurs consentaient encore à emmagasiner ces clichés encombrants, on eut recours à divers moyens pour garder de tous 'accidents les pierres lithographiques dessinées. Très dernièrement, notre excellent ami, M. Gaston Marquiset, député de la Haute-Saône, retrouvait une pierre autrefois exécutée par Mouilleron d’après le tableau de Jean Gigoux, représentant la Mort de Léonard de Vinci. Il y avait plus de trente ans que les premiers tirages avaient été faits, et cependant, lors du récent passage sous la presse, le dessin n’avait à peu près pas souffert. Nous possédons une épreuve de ces derniers essais, tout aussi savoureuse, aussi douce que les premières.

Les imprimeurs avaient donc découvert un moyen commode et assuré de mettre en conservation les planches momentanément inutilisées, et ce moyen parait à des inconvénients considérables. D’abord, avant de le connaître, il était force de grossir les tirages, même sans espoir de les écouler, dans le cas de commandes ultérieures. Les épreuves ainsi obtenues, empaquetées et mises en magasin, se piquaient et se détruisaient peu à peu. C’était une mise de fonds considérable, le plus souvent improductive ; et l’on comparait volontiers à ces aléas les planches de cuivre en taille-douce, plus maniables, conservées indéfiniment et toujours prêtes lorsqu’il en était besoin. Vers 1825, plusieurs

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chimistes donnèrent la formule d’une encre de conservation ; la meilleure se composait de suif épuré ( i once), de savon de Marseille (3 onces) et de cire vierge pure (4 onces). En faisant fondre l’une après l’autre ces trois substances en un pot de terre sur un feu de charbon de bois très doux, on obtenait un mélange où l’on jetait ensuite du noir de fumée tiré de résines. A froid, cette encre ressemblait à une pâte molle et friable.

La planche ayant fourni son tirage et devant être mise en conserve, on prenait de cette encre sur la palette et on y ajoutait de la térébenthine, ensuite on l’appliquait au couteau sur un rouleau spécial. Alors l’ouvrier traitait la pierre comme pour un tirage : lavage à l’eau, à la térébenthine ensuite, et, finalement il passait le rouleau enduit du conservateur. Après quelques heures de repos, on couvrait le tout d’une couche de gomme additionnée de sucre candi pour éviter les craquelures, et on logeait la pierre à la cave, loin des murs salpêtrés ou des tuyaux chargés de nitrate de potasse.

Chromolithographie.

D’après ce que nous avons dit déjà, le procédé chromolithographique nécessite une série de travaux toujours abandonnés à des praticiens. Les couleurs différentes ne pouvant s’obtenir d’un seul coup, il est force de décomposer l’aquarelle originale en autant de dessins différents qu’il y a de tons dans le modèle. Ces dessins ou ces calques, d’une précision’méticuleuse, sont reportés chacun sur une pierre et encrés ensuite séparé-

ment. Le tirage comporte une extrême précision; il faut, en effet, que la feuille de papier ramenée plusieurs fois sous la presse livre sans écart la place destinée à telle ou telle coloration. Le répérage parfait est surtout nécessaire dans les figures, où la plus minime déviation écrirait des taches malencontreuses.

Il n’est donc point rare qu’une miniature comme celles de Fouquet, par exemple, exige huit ou dix pierres diverses; encore en faudrait-il bien davantage si la pratique moderne n’avait imaginé de superposer les teintes et de produire ainsi les tons dérivés. La pierre de bleu mordant sur le tirage jaune précédemment obtenu donne un vert, et ainsi de suite. Malheureusement, et c’est le grand reproche qu’on lui fait, la chromolithographie traduit bien rarement les tonalités vraies du modèle; elle les exagère ou les amoindrit, jamais le mariage de deux encres grasses ne peut déterminer une combinaison aussi définitive ni aussi limpide que celle de couleurs à l’eau. En plus, la palette, fatalement limitée à un jeu restreint, s’abîme en des à peu près lourds et misérables, si elle se mesure aux mille subtilités de la peinture à l’huile. Les meilleures planches de la Société Arundel rapprochées des originaux paraissent un pastiche très lointain, très bégayant. Au contraire, la chromolithographie s’attaque-t-elle à des objets inanimés, aux lettres des missels, aux peintures à teintes plates des faïences; elle est bien près de la perfection.

Voici dans leurs successions les manipulations obligées en vue de reproduire en dix ou douze teintes une aquarelle assez poussée. Notre exemple est justé-

mmê

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ment celui que les chromistes Michel et Nicolas Hanhart de Mulhouse, établis à Londres, avaient présenté à Napoléon III.

Le dessin original fort précis représentait un nid dans un trou de mousse avec, auprès, une branche de pommier en fleurs. La suite des opérations comportait :

i° L’esquisse au trait des herbes, du nid et de la branche ;

20 Le report de cette esquisse sur quinze pierres différentes et sur chacune d’elles le travail au crayon noir au prorata des coloris à fixer, c’est-à-dire que la 2e pierre, par exemple, destinée aux verts, ne portait que les feuilles de la branche et les gazons ; que la 3e, destinée aux roses, ne portait que les fleurs du pommier; que la 4e, destinée aux tons locaux de renforcement, portait le dessin entier, et ainsi de suite.

Les pierres une fois préparées, le tirage se faisait dans cet ordre :

i° Fond bistre général, avec épargne des tons verts et roses;

20 Application du vert aux feuilles;

3° Application du rose aux fleurs ;

40 Teinte locale chaude mise en surcharge de la première et destinée à réchauffer les fonds ;

5° Application de jaune de chrome sur les feuilles vertes pour faire saillir les lumières;

6° Teinte d’ombre dans les places destinées aux arrière-plans et aux profondeurs du terrain;

70 Ton général assombri chargé d’éteindre les accentuations criardes;

8° Rose plus intense sur les fleurs pour le modelé;

9° Nouvelles ombres transparentes sur les fonds;

io° Nouvelles teintes chaudes pour piquer les éclats de soleil sur les feuilles et les herbes;

ii° Carmin sur les fleurs;

i2° Tons neutres pour adoucir et égaliser les valeurs;

1 3° Massage fourni par une pierre grenue, dont le but est de communiquer au papier écrasé par les tirages la rugosité des papier d’aquarelle. Épreuve définitive.

Les lecteurs que l’album unique des frères Hanhart pourrait intéresser le trouveront au Cabinet des estampes de la Bibliothèque nationale; on y voit une épreuve de chacune des opérations.

Une chose à noter, c’est que, dans l’hypothèse de tel ou tel ouvrage, la préparation du dessin s’exécute toujours en noir. La tache grasse une fois fixée sur pierre est apte à recevoir les diverses couleurs de la palette. L’affinité ne subsiste qu’entre les corps gras, abstraction faite des polychromies.

D’ordinaire, les tirages de la chromolithographie s’obtiennent sur des papiers à contexture courte et dense. Le japon n’est point favorable à cette impression. Très dernièrement, les épreuves chromiques des objets de la collection Spitzer , produites sur japon, nécessitèrent un cylindrage pour éviter les écaillures et les bosselages. Le papier spécial se fabrique avec des chiffons de toile à voiles et se colle fortement. Un battage particulier lui communique une certaine résistance et le rend incassable. Ce n’est plus que très accidentellement que certains imprimeurs se servent de papier non collé pour leurs chromos, à cause des aléas;

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mais il est juste de reconnaître combien l’autre nuit à la physionomie d’un ouvrage, par l’alliance forcée de deux matières hétérogènes; c’est beaucoup cet élément étranger et commun qui a gêné le succès de la chromo lithographie dans les livres de bibliophiles.

Gomme nous le disions plus haut, les lithochromies, autrefois tirées à la presse à bras, passent aujourd’hui sous des presses à vapeur. Le repérage automatique est plus sûr et plus mathématique, et le prix de revient beaucoup moindre. C’est pourquoi nous voyons, pour l’instant, tant d’images chromiques vendues à vil prix qui ne manquent ni d’habileté ni de coquetterie. Les magasins de nouveautés nous inondent de figurines ainsi produites par milliers, dont les rares survivantes, échappées aux mains des enfants, iront quelque jour prendre place dans les collections et seront, pour nos descendants, ce que sont pour nous les aquatintes coloriées de Debucourt, de Sergent-Marceau ou de Levachez.

Les grandes affiches de Ghéret et autres se traitent comme les chromos ordinaires ; d’énormes pierres fournissent chacune une couleur et roulent l’une après l’autre sur la presse à vapeur. Le talent de Ghéret a considérablement simplifié les tonalités, ce qui réduit les tirages dans une proportion notable. Les rouges, les bleus et les jaunes, habilement superposés, fournissent une gamme très étendue; même, le plus souvent, chacune de ces couleurs se contente de sa valeur propre, et trois pierres suffisent aux plus étourdissantes combinaisons. Mais la technique de ces travaux, nouvellement réglée par le dessinateur, comporte en général trois impressions : une qui donne les noirs et les con-

tours très sertis et précis, une les rouges vifs, une troisième le fond gradué, comme autrefois pour le papier à dessiner le paysage. Dans ce dernier tirage, les nuances froides sont en haut de l’affiche et les chaudes en bas; si l’affiche est destinée à tirer l’œil davantage encore, on y fait passer un coup de jaune.

Hélas! ces choses charmantes, régal des yeux, sont vouées à une destruction prompte, à cause des papiers réellement extraordinaires sur lesquels on les tire. Certains sont tellement remplis de plâtre que les matières textiles ont peine à le retenir. Ce serait à brève échéance la destruction prévue et inévitable, si les collectionneurs ne réclamaient un tirage spécial sur des feuilles moins éphémères. Les artistes de 1 ''Estampe originale ont cherché à combattre ces causes de ruine. Ils se choisissent des papiers à la forme, de pâte résistante, et leurs estampes en couleurs sont assurées de vivre. Ils ont d’ailleurs complètement bouleversé l’économie du procédé; ils font de la lithographie à plusieurs teintes et non plus de la chromolithographie. La nuance est fort appréciable; l’une est travail commercial, l’autre œuvre d’art; celle-là peut se tirer à la machine, celle-ci plus nerveuse, plus capricieuse nécessite une mise en train sévère, un imprimeur habile qui lui donne tous ses soins. Le plus souvent l’auteur opère lui-même, ce qui vaut mieux encore.