CHAPITRE I

L'effort vers l'expression

La genèse du « fait littéraire », phénomène individuel ; difficulté de le définir : quelques indications. — Équivalents donnés par des écrivains pour caractériser la conception esthétique : rythme, vision, aperçu. — Élaboration de l'œuvre à venir; le choix des moyens. — Esquisse d'une esthétique fondée sur l'expression plus ou moins absolue. — Dans quelle mesure l'artiste est-il présent dans son œuvre, et celle-ci est-elle représentative de l'homme ?

Rien de plus mal connu, à vrai dire, que l'acte par lequel une intelligence humaine, prenant possession d'un aspect du monde, d'un groupe d'idées, d'une modification du moi, cherche à nouer en un faisceau sensible quelques fils de la chaîne infinie. Nous savons déterminer les sources qui fourniront des détails ou une atmosphère à une création poétique; la biographie nous fait connaître les dispositions moyennes d'un auteur qui crée, et nous signale ses crises de cœur e.t de pensée ; l'étude des milieux nous i'évèlè l'orientation d'une époque, les goûts ambiants, les préoccupations dominantes; la filiation des esprits et l'apparentement des œuvres établissent, pour la joie de notre logique, des lignées littéraires soumises à l'hérédité comme les familles

réelles... Mais le simple processus par lequel un esprit isole, de la cohue des phénomènes, un petit nombre d'éléments qui s'organisent ici et non ailleurs, et qui veulent vivre autour d'un germe, cette embryologie subtile est malaisée à préciser. Il faudrait, pour l'étudier, percevoir l'invisible et surtout arrêter, dans l'élan qui la constitue, une démarche singulière de l'intellect ^

Aussi « les crises d'un esprit en mal d'écrire », point de départ absolu de tout fait littéraire, n'ontelles peut-être pas, dans les traités d'esthétique, la place qui leur revient. Ce serait pourtant le moment primordial dont il y aurait lieu de se préoccuper. Il y a là, à tout prendre, l'utilisation nouvelle, individuelle dans son principe, d'éléments qui appartiennent à chacun ; et soit pour la conception première d'une œuvre, soit pour la série de créations de détail que peut comporter son achèvement, une sensibilité humaine marque d'une empreinte un groupe de phénomènes qui deviennent siens, qu'elle cherche à traduire au dehors par des moyens appropriés. « Vémotion^ dit Victor Hugo, est toujours neuve, et le mot 3. toujours servi... »

Le monde extérieur et ses prolongements dans notre sensibilité sont naturellement la matière même de la conception. Adapter les formes à une notion nouvelle d'un groupe de faits, c'est à tous

1. Cf. les travaux de W. Dilthey, de B. Croce; Binet et Passy, Études de psychologie sur les auteurs dramatiques dans r Année psychologique, I, 1895; Paulban, Psychologie de Vinvention, 1901; les articles de R. de Gourmont; de curieuses nouvelles de P. Arcari, // pazzo che dorme, 1907.

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les degrés, et même au plus humble, reffort initial d'un cerveau créateur. Lamartine dit avoir assisté à l'improvisation par laquelle un petit bouvier de son pays inventait dans la nuit un ample chant de fiançailles, « la première ode que j'entendis ». Tolstoï, maître d'école à Yasnaïa Polyana, suscite la faculté esthétique de ses élèves en rédigeant avec eux l'aventure d'un paysan « qui recueille un mendiant dans sa maison et ensuite lui reproche le bien qu'il fait ». Or, le petit Fedka, « choqué de tout détail superflu soufflé par ses camarades »,se révèle artiste à sa manière et évocateur .réaliste de premier ordre, car il fait vivre, aux regards admiratifs et inquiets du maître, le drame villageois et ses deux personnages. « Il me semblait avoir surpris ce que personne n'a le droit de voir : la naissance de la fleur mystérieuse de la poésie. Je ressentais de la crainte et de la joie comme le chercheur de trésor qui aurait vu la fleur de fougère... » Et, l'œuvre achevée, l'orgueil ingénu du petit Fedka inspire de la mélancolie au grand écrivain : « Je sentais que, depuis ce jour, s'ouvrait pour lui un monde nouveau, monde de plaisirs et de souiîrances : le monde de Tart. »

C'est par des approximations de ce genre, du haut en bas de l'activité littéraire, que nous percevons un peu de la nature secrète de cette genèse qui précède l'élaboration d'une œuvre, et qui la pénètre à tel point que l'exécution et la conception s'accompagnent et s'emmêlent.

Une sorte d'isolement, une emprise singulière de l'esprit sur les choses s'y trouve engagée. Ce qu'Epicharme, Cratinos, Socrate attribuaient à l'efl'et d'une

ivresse ou d'une véhémence quasi divine, la notion platonicienne de la (xavia, extase ou possession que ne connaissent que les artistes créateurs, se trouve présent à quelque degré dans toute initiative littéraire. Un djinn passait pour souffler ses idées au poète arabe primitif. Selon le tempérament et selon les écoles, cette « inspiration » a paru jouer un rôle plus ou moins important, a été magnifiée au delà de tous les autres éléments du travail littéraire ou subordonné au sens critique, au talent acquis, aux facultés ouvrières; mais quelque importance qu'on attribue à celles-ci, le fait initial, en littérature comme dans les arts, reste la vive intuition par laquelle se cristalliselit, autour d'un noyau soudain, les futurs détails de l'œuvre :

Tout s'allie et se forme, et tout va naître ensemble.

(A. Ghénier.)

Il peut être curieux de rappeler — à défaut des données précises et ordonnées dont Testhétique expérimentale n'a guère que commencé à se préoccuper, — quelques témoignages significatifs sur ce sujet. Il va de soi, dans ces cas et dans tous les autres, qu'avant l'instant qui a éveillé la vie embryonnaire d'une œuvre future, toute une série d'antécédents s'échelonnent, activité des sens et acquisitions de l'esprit, lectures, adhésion ou résistance à une ambiance intellectuelle, particularités biographiques déterminantes, adaptation ou révolte à l'égard d'un milieu social, etc. Mais le point génétique de l'œuvre n'en est pas moins le frêle organisme nouveau qui, agissant à la manière d'un germe, tire à soi, pour

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croître et vivre, la substance propice d'un esprit. Rapsodies, annales, mosaïques, chroniques et rapports, imitations alexandrines et arrangements littéraires s'en passent naturellement ; telle œuvre d'érudition, eh revanche, peut avoir un point de départ aussi vital qu'un poème ou qu'une pièce de théâtre. La forte unité organique, la forme saisissante d'une œuvre n'est possible qu'à ce titre, même dans des régions intellectuelles où l'on ne supposerait guère un tel processus d'existence. « Quand j'ai découvert mes principes, dit Montesquieu dans la préface de VEsprit des Lois^ tout ce que je cherchais est venu à moi ; [jusque-là] je suivais mon objet sans former de dessein; je ne connaissais ni les règles, ni les exceptions; je* ne trouvais la vérité que pour la perdre... »> Par une illumination bien connue, r« éclair de Juillet » révéla à Michelet le vrai principe organique de son Histoire de France. Une idée directrice, opérant la synthèse inventive, a présidé de même, semble-t-il, à des œuvres comme les Origines de Taine, conçues au milieu des désastres de 1871, ou comme V Histoire de Gibbon, dont la nécessité s'imposa à son auteur, en 1764, parmi les ruines du Capitole, tandis que des moines chantaient vêpres dans le temple de Jupiter.

Le mythe de Prométhée, celui de Pygmalion ont paru, à des esthéticiens du xv!!!*" siècle, symboliser parfaitement la flamme singulière qui anime, comme venue d'ailleurs , la sensibilité d'un artiste créateur : et il est rare qu'un rudiment, tout au moins, de création ne se trouve pas au fond de n'importe quelle œuvre, même demeurée à l'état d'ébauche

en raison d'insuffisances diverses. N'a-t-on pas dit que le lecteur ou le spectateur, pour s'intéresser à Teffort du poète, possédait en lui, de son côté, des traces de génie? Entendons par là un reflet suffisant de Teffort humain qui tend à créer de nouveaux ensembles et à les rendre manifestes. Le mot de « cristallisation » a les préférences des philosophes modernes : il désigne assez bien, par june extension à la Stendhal de la terminologie scientifique, le passage d'une solution saturée — un esprit dûment préparé — à un groupement géométrique qui est r « idée » de l'œuvre future. Cependant le fait littéraire n'organise, pourrait-on dire, qu'une portion de l'intelligence qui le conçoit, et n'engage pas toutes ses molécules. C'est un embryon qui peut être relégué à part de l'activité générale de l'entendement, un nœud qui ne rattache souvent qu'un petit nombre des fils qui s'entre-croisent en chacun de nous.

D'autre part, il va sans dire que l'invention poétique intéresse d'autres éléments que les seules idées, l'intelligence pure étant incapable d'entrer en contact avec la vie et devant lier partie avec la mémoire émotive, avec les divers sens qui ont laissé dans l'esprit des apports plus ou moins importants. Le mot de Laplace reste juste, puisque, là comme ailleurs, la nouveauté et l'originalité résident avant tout dans une combinaison particulière d'éléments préexistants : « Les découvertes consistent dans des rapprochements d'idées susceptibles de se joindre et qui étaient isolées jusqu'alors. » Mais ce tour de main original donné au kaléidoscope engage, plus

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encore que les idées, les images sous leur forme immédiate ou dans leurs représentants vivaces ou dégradés qui sont les vocables d'une langue. Ceux-ci ne tardent pas à venir préciser dans un certain sens, pour les hommes organisés littérairement, cette « conception » qui ne semble pas d'une nature essentiellement différente, dans son principe, pour les divers ordres d'activité cérébrale.

On pourrait dire sans paradoxe que toute genèse ne peut être que lyrique^ c'est-à-dire que le moment où un germe susceptible de développement s'installe dans l'esprit, recèle, avant tout, les caractères qu'on se plaît à attribuer à une inspiration subjective en poésie. Il se peut qu'un long roman doive se développer, impersonnel à souhait, hors de cette intuition première; peut-être, féconde en conflits secrets, exige-t-elle une pièce de théâtre qui mette ceux-ci en valeur, aboutissant à des personnages fort éloignés de la sensibilité de l'auteur qui les créa. De même dans d'autres domaines : la loi de la gravitation universelle, l'hypothèse de la sélection naturelle, la théorie de l'imitation n'ont plus grand'chose de commun avec l'état véhément que traversèrent, paraît-il. Newton, Darwin ou G. Tarde au moment où ils s'avisaient d'une idée vivace qu'ils ont sentie s'emparer alors de leur esprit.

Pour la littérature en particulier, c'est bien une sorte de mouvement vibratoire qui semble déterminer le passage du non-être à l'être, comme si des

contacts imprévus s'établissaient par là dans le cerveau. Et, contrairement à ce qu'imagine souvent le public, les grandes émotions influent moins directement, à cet égard, que par un contre-coup éloigné sur la genèse des œuvres les plus frémissantes ; le frisson esthétique apparaît fort distinct de, Télan immédiat et direct de la sensibilité. La charitable amante qui se suicida pour procurer au poète médiocre qu'elle aimait l'occasion d'une forte douleur et, croyait-elle, d'une inspiration authentique, se méprenait sur la nature de l'œuvre littéraire autant que sur le talent de son ami. Si Vénus et Bacchus, au gré des Anciens, sont souvent les associés de Minerve, c'est parce que des sensibilités libérées d'une excessive contrainte sont mieux capables d'imaginer des formes d'art : mais combien de chansons bachiques étaient dues à des buveurs d'eau, combien de poèmes erotiques à de pauvres amoureux ! Le rôle de l'expérience directe se borne souvent à quelque chose comme cet enregistrement instinctif de Talma, pleurant dans un accès de sincère douleur, mais retenant, pour s'en servir à l'occasion dans un de ses rôles, le tremblement spasmodique de sa voix à cette heure-là.

(/L'état d'émotion et de trouble qui, plus ou moins accentué, semble accompagner la genèse littéraire est à l'ordinaire fort éloigné de l'affectivité directe. Ce frisson, d'ailleurs, n'était pas connu des seuls romantiques ou de leurs ancêtres avérés : Boileau n'a jamais hésité à parler de la « fougue poétique » à laquelle lui-même, pour composer, déclarait se ou mettre. Valincour rapporte qu'un jour que Racine

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travaillait à Milhridate dans le jardin des Tuileries, des ouvriers quittèrent leur travail et Tentourèrent, « craignant que ce fût un homme au désespoir prêt à se jeter dans le bassin ». Et si Flaubert est pris de vomissements en décrivant l'empoisonnement d'Emma Bovary, Sedaine s'évanouit en imaginant être un père qui entend les trois coups annonçant la mort de son fils.

Tous les témoignages qu'on peut rassembler sur une « genèse » littéraire authentique mettent en cause, de près ou de loin, un mouvement, une trans« mission d'ondes qui semble nécessaire à cet acte particulier préludant à la vie d'une sorte d'organismQ. invisible et nouveau.

Un rythme extérieur et physique communique ses vibrations à l'esprit. « L'Océan fut toujours pour les travailleurs le grand, l'inépuisable réservoir de la force lyrique. » (L. Daudet.) Et il est probable que la nature, qui se sert de la vibration pour faire passer la matière à la forme, agit de façon identique dans l'esprit humain : les poètes anglais ont bien connu les effets de l'oxygène des plages, de l'ozone des cimes sur la mise en mouvement des facultés créatrices; ils les ont célébrés avec une sorte de passion mystique. Mais même des hommes qu'on imagine volontiers comme de sédentaires bureaucrates ont éprouvé ce coup de foudre. « Vous sentez, disait Buffon, un petit coup d'électricité qui vous frappe à la tête et vous saisit en même temps le cœur : voilà le moment de génie. »

La sensation d'une gêne, d'une inquiétude que pourra seule calmer la combinaison nouvelle s'ac-

compagne, chez beaucoup d'écrivains, de la perception d'un rythme indéfinissable, qui est le pressentiment de l'œuvre future; un mouvement imprécis se prolongera et se manifestera dans la pièce de vers ou de prose qui va naître. Est-ce pour cette raison que le rythme du pas semble produire une action libératrice sur nombre d'intelligences? Dans la fp,meuse anecdote où Rousseau a conté l'effet qu'il ressentit dans sa promenade d'été, en lisant la question mise au concours par l'Académie de Dijon, on discerne comme un prolongement cérébral de la marche. Il s'arrête sous un arbre, « l'esprit ébloui de mille lumières; des foules d'idées vives s'y présentent à la fois avec une force et une confusion qui me jeta dans un trouble inexprimable; je sens la tète prise par un étourdissement semblable à l'ivresse ». Il traverse ainsi un quart d'heure d'une extraordinaire agitation, et la Prosopopée de Fabrpcius sort directement de cette effervescence qui marquera toute sa vie. « Je vis un autre univers, et je devins un autre homme ».

On connaît les chevatichées d'un Byron, d'un Lamartine, d'un d'Annunzio, les promenades de V. Hugo, Dumas fils ou F. de Gurel, les parties d'aviron de Shelley ou de Maupassant. Th. Gautier se faisait secouer sur l'impériale d'un omnibus pour rêver plus activement à l'œuvre projetée. Gœthe septuagénaire écrivait les strophes de V Elégie de Marienbad à chaque relais de la route de poste qui l'éloigné d'Ulrique de Levetzow. L'espèce de genèse complémentaire que constitue l'élaboration d'une idée, la mise en mouvement de systèmes partiels d'idées,

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d'images et de mots parait bien, de son côté, facilitée par des circonstances analogues, qui peuvent ainsi reproduire dans le détail le phénomène dont s'accompagne la perception de la pensée maîtresse. La musique, étant dépositaire de rythme et de vibration, possède une efficacité analogue. Combien d'écrivains modernes ressentent son prestige à la manière d'un héros de Maupassant, « emporté, dès que le flot sonore des instruments l'avait touché, dans une sorte d'ivresse nerveuse qui rendait son corps et son intelligence incroyablement vibrants. Son imagination s'en allait comme une folle, grisée par les mélodies, à travers des songeries douces et d'agréables rêveries. » Mais ici, un brouillard indécis baigne encore l'œuvre d'art à réaliser; celle-ci se dégage, au contraire, de l'obsession acoustique et semble en somme la prolonger, lorsque Lamartine éprouve que le a branle alternatif» delà cloche sonnant la mort de sa mère donne un rythme à sa douleur et transforme ses sanglots en un thrène émouvant. Schiller, au moment où il se disposait à • composer certains de ses poèmes, en pressentait l'élément musical plutôt que le réel conteau. Alfieri, Kleist, des modernes comme nos symbolistes, un C. Mauclair, un Ch. Guérin, ont nettement ressenti l'efficacité des accords et des sons. Ne la croyons pas caractéristique d'un mode d'inspiration décadente. Gœthe l'a subie: Dumas fils écrivit Denise « en musique »; Bourdaloue jouait du violon pour se préparer à composer ses sermons. Des orateurs — Gambetta par exemple — établissaient leur circulation mentale en disant d'abord des phrases sim-

plement sonores, faites d'adjectifs et de substantifs de faible signification, pour se donner une sorte d'élan tout musical.

Pareille mise en train, il est vrai, pour des sensibilités qui ont discipliné leur verve et soumis l'inspiration à l'habitude, ou qui éprouvent vivement la volupté de l'écriture, semble résulter du simple attrait exercé par les outils matériels du métier. « Une feuille de papier blanc est sur ma table, dit Nietzsche, je la regarde et muse, gêné par la multitude inextricable des sujets, des sentiments, des pensées qui se pressent et veulent qu'on les écrive. » Et W. Scott : « Dès que j'ai mon papier devant moi, tout coule assez aisément. » On sait l'espèce de mise en scène par laquelle Machiavel^ Buffon, A. de Musset précipitaient le travail de composition et se mettaient, au moment d'écrire, dans un état cérébral particulier.

A beaucoup d'écrivains, il faut «un premier mot », comme disait M"'' de Staël : c'est-à-dire que leur faculté de création a besoin d'un germe déjà verbal pour agglomérer un microcosme nouveau à l'entour d'un rudiment venu d^ailleurs, et^ resté dépositaire de virtualités indéfinies. A mesure que notre culture est faite d'un plus grand nombre de données livresques, ce genre d'impulsion a chance de se développer. « Sais-tu ce que c'est qu'un moUp dit un personnage de G. d'Annunzio. Une petite source d'où peut naître un troupeau de fleuves, une petite semence d'où peut naître une couronne de forêts, une petite étincelle d'où peut naître une chaîne d'incendies sans fin : bref, un noyau producteur de

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forces infinies. Dans le monde des origines idéales, il n'y a pas un être plus puissant, un organe de génération plus efficace. Et pour un cerveau actif, il n'y a pas de joie plus haute que celle que peuvent lui donner les développements d'une telle énergie. » C'est à ce titre et à cette condition que les idéesmères des œuvres littéraires, anecdotes ou pensées, intéressent la critique. Qu'elles viennent du dehors sous une forme livresque et déjà littéraire, qu'elles viennent de la vie par l'observation, peu importe : elles communiquent une impulsion à l'esprit, et sont l'ovule de l'organisme futur. Des séries d'œuvres s'enfantent ainsi, souvent grâce à un élément qui, accessoire antérieurement, deviendra prédominant désormais. Une réflexion personnelle sur « l'honneur de la signature, de la raison sociale », devient le pivot du Fromoni jeune de Daudet; l'œuvre d'A. France est faite pour une bonne part de souvenirs de lecture diligemment ouvrés. Les myt/ie* sont, par excellence, des « motifs » animateurs de cette sorte, puisqu'ils restent dépositaires d'un sens latent qui a été éprouvé et vérifié par les générations, et qui pourra se développer selon des modalités humaines nouvelles.

D'ailleurs les mots, à eux seuls, et les alliances de mots jouent souvent un rôle analogue, en vertu des harmoniques imprévus qu'ils éveillent dans un esprit où ils trouvent un milieu approprié. Qui ne connaît la page fameuse où Edgar Poe, documentant par une confidence personnelle cette « philosophie de la composition » dont il déplorait déjà l'inexistence, attribue au mot nevermore une valeur essentielle et germinative pour son poème du Corbeau, ce jamais

plus ayant déterminé toute la mise en scène et l'affabulation progressive de Tœuvre? Combien de splendeurs lyriques ont, sans qu'on s'en doute, un point de départ de ce genre! Victor Hugo, si sensible aux obscurs frémissements étymologiques des vocables, a souvent obéi à de magnifiques prestiges verbaux. Bien des refrains ont engendré les chansons qu'ils paraissent résumer. A. Theuriet a conté que quatre vers de Millevoye avaient été pour lui le clinamen « qui pousse les molécules les unes vers les autres », produisant la secousse de toute sa vocation. Lanécesisité d'un chant alterpé, d'une mise en scène, peut même sortir de ce germe initial : témoin ce Dialogue entre le jeune homme et V étrangère d'Angellier, issu d'un vers que le poète avait accueilli dans son esprit et qui s'était nourri peu à peu d'une substance robuste ;

N*ôte pas tes regards de mes yeux, étrangère.

« Lorsqu'une anecdote, un mot, une image, disait

Chamisso, me touche du côté de la patte droite,

j'ai l'impression que d'autres seront émus comme

moi, et dès ce moment je lutte péniblement avec le

langage, jusqu'à ce que cela sorte.,, »

Mais de toutes les incitations esthétiques dont les sens sont l'occasion, celles de la vue sont assurément les plus fécondes. Vigny proposait de considérer « le regard et la pensée comme une môme puissance».

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Si Todorat et le goût sont par excellence liés à la mémoire, au souvenir, c'est bien par le sens de la vue que Fartiste entre en communication principale avec le monde extérieur : comment, dès lors, le rythme des sensations optiques ne continuerait-il pas son effet sur l'activité créatrice?

Il est rare cependant que la perception visuelle directe, gage et condition, dans bien des cas, d'une sensibilité d'artiste, soit immédiatement génératrice de littérature. De grands descriptifs, des évocateurs émérites du monde extérieur, ont souvent l'air de ne pas voir les choses qui bientôt devaient solliciter leur plume : le rythme de leurs sens, pour être visuel, ne comporte pas le même genre d'attention qu'exigerait l'activité d'un topographe, d'un soldat, d'un naturaliste. La coagulation des images se fait autrement, et plus tsCrd, et des échanges paraissent s'opérer ici entre divers centres d'association, le rythme animateur pouvant être d'une autre nature que les matériaux mis en œuvre, souvenirs de couleurs, de formes et de lumières.

Nombreux, en revanche, sont les cas où une œuvre imaginaire trouve son point de départ dans des combinaisons de résidus visuels ou de fantasmagories. Horace Walpole, en juin 1764, se réveille d'un rêve qui le hantera tout le jour; le soir, il se met à sa table et commence à écrire « sans savoir ce que j'allais rédiger ou raconter : l'œuvre s'est développée entre mes mains », et c'est le bizarre Château dCOtrante, Le sujet de plusieurs ballades de Gœthe, des années durant, occupait son esprit « comme de plaisantes images, de beaux songes qui allaient

et venaient ». D'autres poésies s'imposaient à lui plus impérieusement, et l'obligeaient à écrire dans une sorte « d'état de rêve ». Ce n'est pas sans raison que Bacon et Hobbes tenaient la vision intérieure pour la source même du pouvoir poétique. Addison voyait dans l'imagination une sorte de sens visuel étendu, capable de rendre présentes les choses absentes. Aussi des sensations optiques semblentelles manifester un premier indice d'existence, même pour des œuvres qui n'ont rien à voir avec le iponde coloré ou plastique. Paillerôn avait d'abord « une impression, une image qui passe par la tête et qui est tout à fait indéfinissable. »

Dans l'essai cité plus haut, E. Poe déclare qu'une histoire digne de ce nom « doit être élaborée jusqu'à son dénouement avant que rien en soit essayé par la plume » : il faut la « voir » d'un bout à l'autre ; c'est le procédé de Racine qui « n'avait plus qu'à écrire » des tragédies dont la disposition était complète dans son esprit. Percevoir ainsi le cours d'une action imaginaire, avec les incidents qui la rendront dramatique, humaine et vivante, c'est là une opération mentale qui, chez la plupart des réalisateurs littéraires, paraît s'accompagner de phénomènes qui procèdent de la vision, d'une vision intérieure que Flaubert, par exemple, tenait à distinguer expressément de l'hallucination.

N'assimilez pas la vision intérieure de l'artiste, écrivait-il à Taine en 1868, à celle de l'homme vraiment halluciné. Je connais parfaitement les deux états; il y a un abîme entre eux. Dans l'hallucination proprement dite, il y a toujours terreur; vous sentez que votre personnalité

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vous échappe; on croit que Ton va mourir. Dans la vision poétique, au contraire, il y a joie; c'est quelque chose qui entre en vous. Il n'en est pas moins vrai qu'on ne sait plus où Ton est... Souvent cette vision se fait lentement, ^ pièce à pièce, comme les diverses parties d'un décor que Ton pose ; mais souvent aussi elle est subite, fugace comme les hallucinations hypnagogiques. Quelque chose vous passe devant les veux; c'est alors qu'il faut se jeter dessus avidement.

Même un compositeur comme Mozart, pour indiquer l'heureux équilibre d'une partition projetée, se sert d'une métaphore empruntée à l'ordre optique et non auditif : « Je l'embrasse d'un seul coup (Tœil » disait-il. Et Goethe désignait du terme d'« aperçu », l'espèce de schéma vital qui, entre la flatteuse et commode rêverie et le labeur conscient de l'artisan littéraire, vient garantir la future unité d'un écrit, « apportant la lumière et l'ordre dans une masse encore désordonnée » et faisant converger vers un point la disposition des détails. Un 'plan est, sans doute, une transposition logique et consciente de cette intuition; mais un plan n'est déjà plus qu'uh squelette, un résumé exsangue, propre tout au plus à servir d'aide- mémoire et à évoquer 1' « aperçu » initial auquel Goethe attribue, dans ses considérations esthétiques, une importance persistante : il n'hésitait pas même à le placer à la base d'une création dramatique émouvante et complexe.

La première idée d'Hamlet, disait-il à Eckermann le 11 mars 1828, l'apparition, devant son esprit, du sens général de l'œuvre avec le détail des situations, du caractère et du dénouement que dominait son regard intérieur : c'était là un don gratuit du ciel, sur lequel le poète

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n*avait eu aucune influence immédiate, bien que la possibilité même d*un tel « aperçu » dût supposer en tout cas un esprit fait comme le sien. Il avait, ensuite, à son entière discrétion la conduite des scènes et le dialogue des personnages, il pouvait y travailler chaque jour et à chaque heure, et en faire, des semaines durant, l'objet de son labeur...

D'ailleurs cet « aperçu », chez beaucoup d'écrivains et peut-être chez Gœthe lui-même, ne se produit pas au moment de la genèse poétique : il suivrait plutôt un intermède de sourd malaise, de rythme imprécis ou de perception chaotique; avec lui apparaîtrait un principe d'organisation et d'ordre dans le tumulte préparatoire ou la rêverie préalable. Une sorte d' a illumination », au gré des plus conscients, semble marquer le passage des opérations intellectuelles imprécises à l'idée organisatrice d'une pièce ou d'un roman. Il est possible que cette image intérieure ne soit qu'en partie réalisée dans l'œuvre à venir, ou même que l'élaboration artistique la fasse disparaître entièrement ; elle n'en a pas moins été une sorte de schéma autour duquel, par lequel ont pu s'organiser des fragments arrachés à la réalité et redevenant à leur manière de la vie. Sans doute, les œuvres faites « sans nécessité » ne la supposent en aucune façon; d'autre part, le rythme profond de l'appareil des sens chez chacun de nous — visuels ou auditifs — ne laisse pas de varier selon des modes différents ces limbes indistincts de l'activité créatrice.

A défaut d'une impérieuse impulsion extérieure, une telle vision a dû s'imposer, à quelque degré, à

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tous ceux qui prétendaient isoler du monde un groupe vivant de phénomènes. Il n'est pas sûr qu'elle soit spécifiquement différente chez l'écrivain qui opère sur la réalité prochaine, chez celui que des souvenirs inspirent, chez cet autre qui voudrait faire appel à des choses transcendantes. Maupassant est forcé par son maître Flaubert à « faire voir d'un seul mot en quoi un cheval de fiacre ne ressemble pas aux cinquante autres qui le suivent ou le précèdent » ; Chateaubriand entrevoit « une ombre, que longtemps après j'appelai Cymodocée, qui se dessina vaguement dans ma tète, aucun trait n'en était arrêté. Une fois Cymodocée devinée, je m'enfermai avec elle, comme cela m'arrive toujours avec les filles de mon Imagination : mais, avant qu'elles soient sorties de l'état de rêve et qu'elles soient arrivées des bords du Léthé par la porte d'ivoire, elles changent souvent de forme... »

On pourrait croire que, chez les auteurs dramatiques, l'intuition créatrice se manifeste surtout, de leur aveu, par une notion de conflit et de lutte : Fromentin nous a présenté, dans Dominique, un apprenti dramatiste, Augustin, qui aligne des noms avec des indications de tempérament, de condition et d'âge, et qui laisse entrer en bataille ces personnages imaginaires. F. de Curel, entrevoit d'abord, peu discernables, de purs fantômes qui sont ses futurs protagonistes. 0. Ludwig, auteur d'un Forestier bien connu dans la littérature allemande, aperçoit intérieurement, « dans un éclair », pendant l'audition d'une symphonie de Beethoven, la figure de son héros dont il ne sait rien encore, mais qui

affirme d'un geste têtu la valeur de son bon droit : et Ludwig tentera d'écrire le drame de la justice subjective. Sardou apercevait d'avance ses personnages en scène. R. Wagner a vu, nettement individualisés, plusieurs des héros de ses drames, et a fait converger l'économie de ses livrets d'opéra vers des attitudes ou des scènes déterminées.

De l'intensité de cette vision a paru dépendre, pour des artistes très exigeants, la netteté de toute forme. « Il faut, disait Flaubert, que la réalité exté- •* rieure entre çn nous à nous en faire presque crier

pour la bien reproduire; quand on a son modèle net devant les yeux, on écrit toujours bien. » Et il ,^ se plaisait à répéter l'axiome de Gœthe : « Tout

dépend de la conception », selon leqiiel se concentrent, dans les linéaments de l'illusion intérieure primitive, toutes les modalités de l'œuvre future, repliées et emboîtées l'une dans l'autre comme les pétales de la fleur dans le bourgeon naissant.

Sans doute convient^il enfin de rattacher à cet ordre de phénomènes le rôle joué par les stupéfiants et les excitants dans l'élaboration de tant de nouveautés littéraires. Il résulte de leur emploi une liberté accrue dans les associations d'images, comme si ces moyens libéraient la fantaisie du contrôle indiscret de la raison, de la hantise gênante des exigences sociales : mais leur rôle ne va guère au delà, semble-t-il; et le bon Schiller, qui amassait dans le tiroir de sa table des pommes pourries, devait sans doute à ce modique excitant le même genre d'ivresse que les grands « pervers » de la littérature, Hoffmann ou De Quincey, ont pu demander au punch

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ou à l'opium. Là comme ici, les combinaisons d'idées et de souvenirs se trouvaient facilitées, sans que leur nature ou leur intensité aient pu rencontrer, dans ces adjuvants, un bénéfice particulier. L'excitation au travail, chez les vrais artistes, vient du sujet lui-même; mais il va de soi que des conditions physiologiques déterminées peuvent y aider.

L'espèce de volte-face, de tressant qui fait de la conception littéraire un acte obstinément individuel, ne s'arrêtera là que pour les insuffisants ouvriers : une idée, une œuvre entrevue ne dépassera point pour eux cet état embryonnaire : toute rêverie en comporte de pareils. Pour franchir véritablement les limites des limbes et trouver sa forme visible, le germe devra se développer; or, individualisée déjà au point obscur de sa genèse, l'œuvre d'art authentique continue à isoler à sa manière l'écrivain, tout en faisant de lui le point de rencontre de lignes innombrables qui le rattacheront au reste de Tunivers.

« Un « aperçu » authentique, disait Gœthe, doit être regardé comme une maladie qui vous a été inoculée » : c'est-à-dire que le germe artistique, susceptible de vie, qu'un esprit réceptif a reçu et que ne vient pas c< forcer » une personnalité exubérante ou étouffer un insuffisant génie, se développe de lui-même selon des lois particulières. Le merveilleux égoïsme d'un esprit ainsi fécondé, sachant tirer à lui les forces nourricières propres à une croissance harmonieuse, a été souvent observé :

ses contacts avec le monde sont des annexions plutôt que des alliances, et c'est bien une sorte de gestation qui amène, jusqu'à Tembryon dont il est le réceptacle, ce qui est propice /à son développement. « Je suis, disait l'excellent Ballanche méditant un livre, comme une femme grosse qui porte toujours son fruit avec elle. » Et Vigny, avec une autre image :

Lorsqu'une idée neuve, juste, poétique, est tombée de je ne sais où dans mon àme, rien ne peut l'en arracher; elle y germe comme le grain dans une terre labourée sans cesse par Timagination. En vain je parle, j'agis, j'écris, je pense même sur d'autres choses : je la sens pousser en moi, l'épi mûrit et s'élève, et bientôt il faut que je moissonne...

Zola ne fera pas dire autre chose à son porte-^ parole Sandoz, dans VŒuvre, avec plus de romantisme physiologique, il est vrai : « le germe apporté dans le crâne mange la cervelle, envahit le tronc, les membres, ronge le corps entier... »

Sous l'exagération naturaliste, reconnaissons dans des déclarations de ce genre — et il serait aisé d'en accroître le nombre — l'équivalent de ce qu'affirmait Dante, lorsqu'il disait que le dessein de sa Vita Nuova avait « germé d'une semence tombée du ciel par hasard. » Quels que puissent être les emprunts faits à des modèles (puisque l'invention la plus hardie n'est souvent qu'un faisceau d'imitations), l'artiste a créé du nouveau dès qu'une cohésion organique maintient celte combinaison, qui est la sienne, et dissimule dans un vivant tissu

La couture invisible et qui va serpentant

Pour joindre à son étoffe une pourpre étrangère...

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Enfin, l'on peut admettre, nous l'avons dit, que mille « genèses » partielles complètent le travail de l'artiste ; il arrive même que l'idée première se trouve évincée par une cadette mieux armée, et qu'un motif secondaire prenne, dans l'œuvre totale, une place exubérante dont l'idée primordiale devra tant bien que mal s'arranger : beaucoup d'œuvres connues offrent des exemples de parasitisme, de surcharge ou d'entrecroisement dus à une opération mentale de ce genre.

Pour se manifester au dehors et se révéler, l'effort de l'artiste vers I' « expression » conserve, en principe, le choix des moyens : c'est-à-dire que tous ces «rythmes», ces «fantômes», ces «schémas» ou ces « atmosphères », qui précèdent l'irruption hors des limbes, devraient être conduits et guidés, dans le choix des réalisations, par une sorte de loi intérieure et de nécessité qui leur imposerait tel ou tel vêtement. De frêles impressions de silence ou de nuit, de minces nuances de mélancolie ou de joie valentelles qu'un tableau défini les encadre? Certaines crises aiguës, faisant fluer jusqu'aux pointes toutes les énergies de deux êtres antagonistes, sont déjà du drame, constituent « la scène à faire » et s'accommoderaient mal de procédés purement narratifs : de ceux-ci relèvent, plutôt que du théâtre, des intuitions qui mettent en cause la modification des êtres par la durée, leurs variations dans le temps et la destinée : un livre tel que V Education sentimentale serait d'avance trahi parle drame.

38 LA LITTÉBATURE

Le choix parfait, la soamission absolue à l'objet comporteraient, en réalité, Toption entre différents arts. L'idée initiale devrait pouvoir « appeler » à sa guise des systèmes artistiques entièrement différents, sculpture ou musique, décoration ou littérature, que séparent dans la pratique des cloisons qui semblent étanches. C'est à cette secrète exigence que répondent souvent les modes divers d'activité d'un même artiste, variété de créations d'un Léonard ou d'un Michel-Ange, dessins et lavis de V. Hugo et de Gœthe, vocation première d'un Gautier, d'un Rossetti, d'un Relier, caprices d'un IL Bataille, don musical d'un Rollinat. C'est d'elle aussi que relèvent, à certains égards, les tentatives faites pour réaliser une esthétique complète, la tragédie grecque, l'opéra de la Renaissance, le drame wagnérien, où la mise en scène, la gymnique, la musique et la poésie se trouvaient réunies : une perception complexe, dans l'esprit de certains créateurs, sollicitait ainsi une combinaison harmonieuse de moyens variés d'exécution.

Pratiquement, le choix des procédés est imposé à l'artiste par des raisons qui sont souvent moins intrinsèques. L'éducation, le métier, les modes ambiantes, la nécessité de produire inclinent à leur façon, modifient ou dévient, fortifient ou étriquent l'organisme qui naît à la vie. Les « genres », ces fameux « genres » dont il a paru si simple de se servir comme de réalités vivantes, sont le plus souvent des compromis entre l'effort créateur et mille oxigeuces de réalisation, des appâts temporaires, des commodités épisodiques, des particularités du

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caractère et du tempérament. Combien de pièces de théâtre qui ne sont cela que pour des motifs alimentaires! Bien des poésies lyriques dissimulent une création épique, incapable d'un grand effort pour se risquer. Et qu'elle est longue, la liste des romans qui ne sont que des élégies ou des madrigaux déguisés I

Un système d'esthétique fondé sur l'effort expressif intégral, et qui s'inquiéterait des autres arts en même temps que de la littérature, pourrait établir une classification fondée sur le principe suivant : dans quelle mesure l'œuvre d'art se détache de l'esprit qui l'a conçue; entre l'embryon encore engagé dans une sensibilité, et la réalisation complète d'un organisme qui ne tiendrait plus par rien à son créateur, quels stades intermédiaires seraient possibles ?

1° La conception artistique se dégage à peine de son auteur; l'expression reste comme intérieure : c'est l'état de rêverie qui a souvent été caractérisé, qui fait partie, chez beaucoup d'écrivains et de musiciens, de la sensibilité professionnelle, mais que connaissent surtout les amateurs, les artisans mal préparés, les « ratés ». « Elle mène au vague des idées, dit Vigny, les pauvres âmes qui ont le désir de la pensée et qui sont amoureuses d'elle, sans pouvoir l'atteindre et lui trouver une force solide et complète »; elle est, au contraire, le « prélude des grandes créations » pour des organisations mieux armées : des « réalisateurs » tels que F. de Curel la considèrent comme une nécessité du métier d'écrivain, à condition qu'elle ne soit qu'un premier stade, un prologue et comme une préhistoire. Elle est satis-

faite de sofa inefficacité, se complaît en soi-même ch«z d'innombrables dilettantes : il arrive, on le sait, qu'elle leur semble plus belle que toutes les réalisations de leurs contemporains.

2^ La disposition expressive se traduit aussi direcr tement que possible, n'entend ajouter aucun élément intellectuel, aucun surplus rationnel, aucune déviation tecihnique à ce qui fait son charme, sa singularité, son caractère unique et son délice spécial. Impressionnisme musical et pictural, Stimmung en poésie, arcanes mallarméens, étrangeté voulue du vers libre, emploi subjectif des vocables, couleur des voyelles : autant de moyens dont usera cette tendance. Elle se concilie avec la plus entière sincérité — une sincérité ingénue qui peut inspirer un regret, plus tard, à un artiste évoluant vers une forme plus extérieure.

... quelquefois, au contact dur De mes strophes trop ordonnées, Je souffre d'un regret obscur Pour Fart de mes autres années.

J'étais libre alors du souci D'atteindre à la forme parfaite :

Pourquoi ne suis-je pas ainsi Resté naïvement poète ?

(Gh. Guérin.)

S** Peu « objectif » encore, Tartiste entend néanmoins communiquer son état d'âme en se servant de moyens expressifs admis et connus : il cherche à l'extérioriser sans le dénaturer, à faire passer, non des idées ou des représentations trop précises, mais

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des impressions telles quelles, dans la sensibilité de ses auditeurs, spectateurs ou lecteurs. La musique instrumentale, sous sa forme la plus libre, correspond à ce degré de Tart; la sculpture à la Rodin, toute une variété de paysages en peinture, le décor scénique tel qu'il est traité par les artistes russes d*à présent, la façon dont 0. Ludwig entendait V « émanation » théâtrale, — propre à impressionner le spectateur en dehors même de l'action, — l'art décoratif en général s'y rattachent plus ou moins. En littérature, le symbolisme des poètes de 1890, l'importance du refrain ou du chœur, 1' « atmosphère » dont se préoccupe un romancier ou un metteur en scène, le laisser-aller direct et spontané des maîtres de l'humour ont évidemment rapport à celte esthétique, efficace surtout par les dispositions qu'elle sait susciter dans l'âme du public.

4° Des formes préétablies reçoivent, déjà éloigné de son premier berceau, l'organisme naissant. L'intelligence, la science, la combinaison, la technique ont fait prévaloir tel ou tel « genre », tel ensemble de moyens, tel vocabulaire ou tel mode de développement. Le bon ouvrier se sent parfaitement à l'aise dans tout un réseau d'entraves qui effraient le médiocre artisan, qui gênent parfois le créateur trop plein de son sujet. Une sonate correcte, une symphonie, une architecture sagace, une ode excellente, un vaudeville qui se tient, une tragédie bien conduite ou un roman filé avec habileté pourront sortir de ce mariage d'un tempérament créateur avec une tradition équilibrée. C'est parmi les types issus de ce mode esthétique que l'ensei-

gnement des lettres a le plus de chance de trouver des « classiques » ^ sens scolaire du mot.

4° bis. Le cadre, la technique prédominent sur toute nécessité interne de croissance; V « aperçu » artistique est trop frêle pour supporter la mainmise des forces extérieures. La virtuosité se tire de cette difficulté et soutient la gageure d'un déploiement disproportionné avec la vitalité du germe : un concerto, une cantate, un morceau de musique descriptive ou un poème symphonique, un vaste poème épique selon les « règles », une tragédie de collège, un panneau de peinture officielle, un édifice mis au concours risquent souvent d'illustrer cet incontestable déplacement d'équilibre. L'art qui démontre, la poésie à tendance, la pièce à thèse et la musique à programme sont à leur manière des variétés significatives de ce type de demi-création.

5° L'artiste a poussé et précisé sa conception. Ta nourrie de toutes les sèves sans permettre à une tutelle indiscrète de faire intrusion dans le développement de cette belle plante. La pathetic fallacy, le sentimentalisme ont disparu entièrement : l'effort expressif de l'artiste a atteint cette « objectivité » dont parlent les philosophes. En argot d'atelier, l'œuvre est de celles « dont on peut faire le tour », derrière lesquelles « l'air circule » : rien de trop personnel ne semble plus s'attacher à des entités issues d'une sensibilité humaine, mais désormais déliées de leur auteur et devenues, pourrait-on dire, des êtres distincts. Une technique antérieure a pu se rencontrer à point pour recueillir ces créations; les chefs-d'œuvre de Racine ou de Shakespeare, la Divine

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Comédie, la Légende des Siècles bénéficient assurément de précédents que leur offrent la croissance d'un genre, Tétat d'une variété définie de littérature : mais il semble que le moule, ici, ne soit fait que pour recevoir sa matière, pour être rempli par elle, et que la « création » soit complète ; la convenance est aussi parfaite que possible entre les exigences d'une forme et les virtualités d'un sujet, et cette heureuse appropriation se retrouve, du centre à la périphérie, dans tous les détails de l'ensemble. Surtout, la création est un objet, existant désormais et peuplant l'univers d'un élément de plus. La sculpture semble le moins malaisément se hausser jusqu'à cette espèce de « ronde bosse » supérieure ; un portrait génial, la figuration de types d'humanité par la poésie et la musique au théâtre, certaines réussites de l'épopée ou du roman sont, par excellence, le fait d'un effort expressif allant ainsi jusqu'à la réincarnation, totale et sans aucun résidu personnel apparent, d'une idée artistique dans une œuvre vivante. C'est l'instant où la « forme » initiale, qui reste une forme dans la mesure où elle est malgré tout l'enveloppe d'une intuition créatrice, est devenue « substance » à son tour^

Sculpte, lime, cisèle ; Que ton rêve flottant

Se scelle Dans le bloc résistant !

A quel degré une sensibilité d'artiste demeuret-elle impliquée dans les œuvres qu'elle a produites?

L'œuvre est-elle toujours expliquée par Thomme? Peut-on même, dans tous les cas, dire que les formes littéraires, en particulier, sont révélatrices de celui qui les créa, lui ressemblent et le représentent? Autant de questions auxquelles, en général, nous passons outre beaucoup trop aisément, et que le romantisme, en particulier, a négligées : il est si commode de faire d'une vie humaine le commentaire d'un livre, d'établir une équivalence parfaite entre l'œuvre et l'homme, de chercher celui-ci dans cellelà ou d'interpréter l'une par ce que nous connaissons de l'autre !

Nous verrons plus tard que la littérature ne saurait se donner pour 1' « expression de la société » que sous le bénéfice de multiples réserves. C'est, de même, avec d'extrêmes précautions qu'il fajat chercher, dans les formes littéraires, l'aveu immédiat des âmes, l'explication de la destinée d'un homme, les fragments de « vastes confessions » qu'on pourrait interpréter avec l'assurance d'un scrutateur de consciences. Les indiscrétions biographiques correspondent plus souvent à la curiosité et à la badauderie du public qu'à la réalité des faits littéraires ; et, pour des exemples notoires d'égotisme transcendant, que de conjectures simplement ingénieuses ou scandaleuses sur l'équivalence d'un livre ou d'une pièce avec une disposition morale ou un accident extérieur ! Coleridge a forgé un mot anglais [aloofness, rupture de contact) pour exprimer ces rapports, souvent très lâches, entre l'œuvre d'art et le moi de l'artiste. Le génie créateur est l'illogisme même et la méthode de critique biographique pure est loin de répondre

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à la variété des phénomènes littéraires ou même de s'appliquer aux plus notables de ceux-ci.

Évaluation délicate, en effet, qui prétend aller de Toeuvre à Thomme et déterminer ainsi la plus frêle des dépendances. Bien des exemples en illustrent la difficulté. Une sorte de docile séminariste dans sa jeunesse, tournant à Toblat sur le tard, et dans Tintervalle le genre de vie et de dispositions d*un bourgeois, voilà Racine. Gomment, on Ta remarqué avec raison, un reflet absolu de son esprit se trouverait-il dans sa psychologie de manieur aigu des fatalités passionnées? De même, M. Rigal a justement protesté contre les exagérations trop ingénieuses d'un système qui découvre Molière dans les moindres détails de son œuvre. « C'est Weiss qui a voulu trouver lugubres les pièces les plus gaies de Molière, parce qu'il trouvait lugubre son existence de comédien ; ce sant les venimeux auteurs à'Elomire hypocondre ou de la Fameuse comédienne qui ont voulu établir entre la vie et les écrits de Molière de trop significatives concordances; c'est même G. Larroumet, l'auteur diligent et si bien intentionné de la Comédie de Molière, ou Paul Mesnard, l'excellent éditeur et historien de notre grand comique, qui parfois projettent sur l'œuvre admirée par eux quelques lueurs troubles empruntées à l'étude de la biographie, ou sur la biographie quelques lueurs incertaines empruntées à l'étude de l'œuvre ». Et, dès lors, les pères maussades et grondeurs, l'ignoble Harpagon de V Avare ont Jean Poquelin le père pour original; Armande Béjart jouait son propre personnage dans rimpromptu de Versailles et ailleurs.

Surtout, le Molière révolté, le Molière prêcheur, le Molière pessimiste transparaissent à tous les coins d'une œuvre faite en apparence pour le délassement et la satire enjouée. « Mettez-vous devant les yeux, déclarait en effet J.-J. Weiss, cet humiliant collier de servitude, cette vie en promiscuité, avec l'idéal constant d'une vie et d'une vertu austères devant les yeux, la mort, sans cesse défiée, mais sans cesse présente..- Supposez que tout cela, jeté dans un cerveau de poète comme dans un laboratoire, y fermente et s'y tourne en rire, et songez quel rire formidable, quel rire triste, quel rire sinistre jusque dans sa pleine expansion vous aurez alors ! »

Appliqué à Shakespeare, le souci implicite d'établir l'équation du poète et de l'homme a été pour beaucoup dans les innombrables tentatives, baconiennes ou autres, qui enlèvent la paternité des trente-six pièces à cet histrion traditionnel, gardeur de chevaux à la porte des théâtres, hantant les tavernes plus que les salons ou les bibliothèques, et se retirant, sans livres, dans sa bourgade natale où il a une fille qui ne sait même pas écrire, et où il passe encore trois ans sans plus rien produire. W. Schlegel prétendait déjà juger fabuleuse une telle histoire ; en septembre 1856, l'Anglais W. H. Smith trouvait dans Bacon, mieux que dans Shakespeare, « toutes les qualifications nécessaires » pour une paternité vraisemblable, « un esprit bien garni par l'étude et développé par les voyages, muni d'une connaissance étendue de la nature, des hommes et des livres »... Et depuis lors, on sait que toute une bibliothèque (255 numéros dès 1882) a accumulé les

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paradoxes plus ou moins ingénieux pour mettre à la place du poète « non désirable » le grand chancelier d'Elisabeth, ou encore lord Rutland.

Or, c'est bien — en dehors de quelques fantaisies romanesques — l'indiscret souci des équivalences et du perpétuel aveu qui domine des recherches de ce genre. Un Racine cruel et « tigre », qui nous a été présenté il y a peu de temps, doit également s'accommoder, beaucoup mieux que le bourgeois religieux et le bon père de famille de la tradition, de cette hypothèse. M. Remy de Gourmont a justement observé que ï « erreur intellectuelle » était la même dans tous ces cas. Elle tient trop peu de compte de la faculté littéraire elle-même, le don d'imaginer, de fixer des images et de les mettre en forme, sans qu'il faille mieux que des points de départ d'un certain ordre pour les alimenter chez les hommes doués à cet effet. « On n'arrive jamais à prouver que l'homme représente l'œuvre et que Tœuvre représente l'homme... Plus grand est le génie, et moins il est d'accord avec la logique de la vie... Il se révolte même contre luimême, et son œuvre ne raconte sa vie que dans la mesure où il a été dominé par elle ». Il en est ainsi, du moins, pour les artistes qui parviennent à un degré suffisant d' « expressivité » pour dégager entièrement leur création de ses origines égoïstes. Elles n'existent plus pour eux, ou n'existent guère qu'à la manière d'une enveloppe ancienne qu'aumt rejetée et laissée loin de soi un organisme en pleine croissance. Comme nous aimons à voir nos anciens portraits, uniquement pour y retrouver des linéaments que nous croyons posséder encore, un grand anima-

leur de formes pourra s'intéresser à ses ouvrages d'autrefois : il ne se jugera guère plus représenté à fond, dans chacun d'eux, qu'un architecte qui bâtirait eh même temps une église et une caisse d'épargne ne se croirait dénoncé jusqu'en ses moelles par ces deux réalisations de son talent spécial.

C'est, ici, d'un effort expressif à peu près parfait qu'iUdoit s'agir : néanmoins on peut dire que beaucoup d'écrivains, sans posséder une vigueur absolue de réalisation, éprouvent le sentiment très vif d'avoir augmenté de quelques unités le chiffre des vivants.

Quoi d'étonnant si une création artistique, résultat d'une intuition toute personnelle, paraît en effet à l'écrivain une réalité plus sûre et plus vraie — fût-ce pour lui — que le détail des apparences auxquelles se prend le commun des hommes? Le romantisme, en dépit de son caractère volontiers confidentiel, s'est plu à exagérer cette vitalité transcendante des figures ou des formes que l'artiste a nourries de sa chair et de son sang : rien de plus naturel, ni d'ailleurs de plus compatible même avec l'art classique ou l'art réaliste, que cette individualisation forcenée par quoi les personnages ou les mots créés par un écrivain s'évertuent à vivre d'une vie plus vraie que les humains authentiques. Ceux-ci n'ont point passé par ce médium imaginatif, et sont de pauvres comparses de l'existence quotidienne. C'est le rêve qui devient la vie et la vie qui reste le rêve. Balzac parlait comme d'êtres réels des héros de la Comédie humaine^ et

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réclamait qu'on revînt à eux, comme aux « choses sérieuses », après une digression sur des personnes en chair et en os. Thackeray prétendait qu'il ne contrôlait pas ses personnages, s'étonnant souvent luimême de leurs gestes et de leurs propos. Tourgueneff, inversement, écrivant Père et Fils, s'incarnait dans le rôle de Basaroffau point de parler comme lui dans sa vie quotidienne. Tels personnages imaginaires de ses romans donnaient des hallucinations et des cauchemars à Dickens. Gogol s'endimanchait quand le calendrier amenait le jour de naissance de Julienne, la fîlle du général Betritseff des Ames mortes, comme s'il se fût agi d'un jour de fête réel. Lamartine, dit-on, ne se sentait réellement épris des femmes qu'il avait aimées que lorsqu'elles n'étaient plus pour lui qu'un souvenir incarné dans ses poèmes : les inventions littéraires, même pour cet émotif, dépassaient en force de vérité les réalités sentimentales. Et le refus de certains grands conteurs de faire illustrer leurs œuvres les plus fortes, l'angoisse éprouvée par des auteurs dramatiques devant la réalisation scénique de leurs créatures, accusent à leur manière une vraie persistance dans l'individualisation que n'atténuent qu'en apparence le succès et l'adhésion des groupes.

Nous sommes parvenus ici, néanmoins, à un autre stade de la vie des œuvres littéraires. Réaction particulière d'un esprit qui cherche à « transsuder » un état d'àme, une prise de conscience, la vive sensation d'un aspect des choses ou d'une combinaison d'idées, la forme est devenue matière à son tour, une entité perceptible et presque un être distinct.

La création de l'esprit individuel, une fois manifeste, s*est muée en un fait social : l'effort vers l'expression a abouti, non sans difficultés, tâtonnements et compromis, à une réalité esthétique susceptible d'être communiquée, d'agir à son tour comme un ferment, de fournir peut-être quelques valeurs courantes à l'humanité, d'aider en tout cas la sensibilité des autres hommes à trouver, elle aussi, sa forme.

Reste-t-il encore apparent, à ce degré d'existence, le caractère éminemment individuel qui marquait la genèse et la première croissance d'une forme littéraire? Pourquoi pas? et n'est-ce pas cette particularité même qu'il devrait être du devoir de tout critique de définir et de rendre intelligible? « Voir si l'artiste a fait, et comment il a fait ce qu'il a voulu » ,• Gœthe et Sainte-Beuve sont d'accord pour voir dans cette investigation la tâche par excellence de la critique. Si les œuvres littéraires pouvaient de plainpied et sans surprise s'emparer de l'attention des hommes, elles ne posséderaient pas, sans doute, de qualités éminentes. « Il n'y a point de beauté, disait Bacon, à laquelle ne s'allie quelque étrangeté». Et Poe renchérit : « En un certain sens et jusqu'à un certain point, être singulier, c'est être original, et il n'existe point de vertu littéraire supérieure à l'originalité ».

Ce caractère de différenciation initiale étant donné, il est naturel que les partisans et les mainteneurs de l'unité, de la stabilité sociales, les théoriciens de la félicité qui, sans discordance, résulterait d'une parfaite harmonie des groupes, aient toujours considéré sans grande sympathie la manifestation des facultés littéraires. Elles tendent à faire un sort à

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toute la variété des phénomènes, à créer dès lors des dissonances qui rompent les ensembles homogènes. Il ne serait pas conforme à une stricte organisation de la société de permettre un tel morcellement. Un peuple heureux, c'est-à-dire qui n'a point d'histoire, ne devrait pas connaître non plus les diversités trop marquées du sentiment, les sollicitations vers la singularité dont s'accompagne tout effort littéraire. De fait, même en dehors des différends de doctrine qui peuvent séparer le pouvoir civil et la littérature, tous les absolutismes ont tendu à contrarier les dispositions littéraires ainsi comprises ; et si les dogmatismes religieux se sont plutôt inquiétés de la science, la politique ou la police, les tutelles sociales de la cité, ont de tout temps, semble-t-il, surveillé la littérature quand elles ne l'absorbaient ou ne l'annexaient pas au profit d'une notion collective. Si Platon bannit de sa république, couronnés de fleurs, les poètes « imitateurs de fantômes » et simulant les choses qu'ils décrivent, les théocraties ne les admettent, au Moyen Age, qu'à titre de serviteurs de la religion, et Savonarole s'élève contre l'épithète de « divine » qu'on donne parfois à la poésie. « Seule est divine la science dont Dieu est l'objet; non celle dont les objets sont des cas particuliers... » Mahomet s'effraie du pouvoir des poètes, .et en les reléguant aux régions inférieures du Purgatoire, il reconnaît implicitement leur dangereuse puissance. Même les Mécénats les plus glorieux impliquent moins la reconnaissance de la littérature en soi que le patronage d'un certain ordre de littérature, susceptible de tourner à la gloire du maître ;

un coin d'inquisition ne laisse point de paraître dans toute approbation conférée à un art officiel, qui garde le pas sur les autres. Le romantisme d'un Vigny a dramatisé cette lutte engagée, entre le Pouvoir et la Pensée, dès que la pensée sort du domaine de la théorie pour revêtir des formes engageantes et se risquer sur la place publique. « Chaîne presque sans interruption de glorieux exilés, de courageux persécutés, de penseurs affolés par la misère, de guerriers inspirés au camp, de marins sauvant leur lyre de rOcéan et non des cachots... tous les Infortunés que la poésie ou l'imagination frappa d'une réprobation universelle ...»

« Universelle >> est vraiment excessif. Sans doute, la politique et la morale, dans une époque déterminée, ne comprennent pas toujours de quel secours elles sont redevables, la plupart du temps, à la littérature de l'âge antérieur, qui a pu donner une expression appropriée à des tendances qui, sans elle, seraient restées balbutiantes ou muettes. Les vicissitudes qui transforment tôt ou tard les combinaisons du corps social ont besoin de cet adjuvant qui, à le bien prendre, ne rend à personne plus de services qu'aux maîtres de l'heure, souvent dédaigneux et défiants à son égard. Désagrégation sur un point, la recherche de l'expression littéraire crée sur d'autres de nouveaux groupements d'idées, d'images et de sentiments, à leur tour utiles à la conscience collective.

Aussi semble-t-il que, mieux que les pouvoirs organisés, la masse sente bien ce qu'elle doit à la faculté expressive de la littérature : n'éprouve-t-elle

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pas plus d'attrait que d'antipathie à l'égard d'une activité de l'esprit qui prête un langage à tout ce qui, chez elle-même, tend obscurément à être exprimé quelque jour? Curiosité pour l'art subtil de « tout dire », contre-balançant en tout cas, dans le grand public, la crainte de l'insincérité, atténuant le sentiment que prétendait observer Flaubert, « la haine que l'on porte au Bédouin, à l'hérétique, au philosophe, au solitaire, au poète, — et il y a de la peur dans cette haine... »

Éprouver une répugnance semblable, ne serait-ce point, de la part de la société, le plus chimérique des soucis? Son existence à elle seule, et sa durée, depuis plu« de sept mille ans qu'il y a des hommes, et qui s'intéressent à la littérature, démontrerait assez que l'action dissolvante attribuée souvent aux lettres ne saurait prévaloir contre les forces qui maintiennent une homogénéité sociale suffisante, l'entente relative sur nombre de données indispensables. Il n'est pas sûr que tout écrivain puisse prétendre résuiper l'essentiel de l'humanité et répéter pour son compte l'apostrophe fameuse de Victor Hugo : « Insensé, qui crois que je ne suis pas toil » Les attaches de l'inspiration littéraire avec la sociologie générale ont été souvent exagérées par les philosophes et les esthéticiens. Et pourtant, la littérature resterait sans écho si des accords assurés ne préexistaient pas; on peut même dire qu'elle n'existerait pas, si elle ne faisait une part importante, parfois involontaire, souvent consciente, à mille nécessités qui atténuent l'individualisme primordial de toute création.