CHAPITRE II

Les exigences de la formule.

Nécessités linguistiques; elles se retrouvent dans le choix des moyens et des formes littéraires à tous les degrés. — Causes principales de fixité en littérature : le goût du public pour le connu, le déjà vu; le moindre effort chez les écrivains. — Quelques exemples, de formules au théâtre et dans le roman. — Causes plus profondes, qui tiennent aux conventions sociales elles-mêmes et aux postulats nécessaires de la communauté.

Les historiens de la littérature américaine ont observé qu'il n*a fallu guère moins de cinquante ans de vie nationale, entre l'Atlantique et le Pacifique, pour évincer de la poésie de leur pays l'alouette et le rossignol. Ces deux espèces d'oiseaux n'existent pas aux États-Unis; nul poète, à moins d'un voyage en Europe, ne pouvait se vanter de les avoir entendus; ils n'en continuaient pas moins, dans les vers lyriques et descriptifs d'outre-mer, leurs chants traditionnels : les tirelires de l'un, les roulades de l'autre ne font-ils point partie, de par Shakespeare, Wordsworth et Keats, de toute évocation poétique du matin ou du soir? Et la revue The DiaL vers 1834, aurait été la première à accueillir, au lieu' de ces

intrus, des représentants avérés de la faune américaine, la mésange bleue et la grive.

Ce n'est qu'un détail, mais caractéristique, de la tendance humaine à adopter des formules. L'essentiel, pour les groupes sociaux, n'est pas en effet que l'art exprime la diversité des phénomènes; c'est bien plutôt que sentiments, passions, objets extérieurs soient associés à des expressions à peu près constantes, certaines et peu variables, dont puisse user l'expérience journalière, et qui permettent à l'avenir de se rattacher sans secousse au passé.

Toute littérature, en conséquence, comporte une part de ritualisme : c'est-à-dire que les moyennes humaines, incarnées dans un certain nombre de types, d'anecdotes, de situations, liées à des gestes admis et à des couplets ne vnrielur, forment une masse plutôt compacte où la variation est malaisée. L'alouette stridente dans le ciel matinal, le rossignol pathétique dans une nuit de juin : voilà des « motifs » admis, desquels la réalité même a beaucoup de mal à se déprendre. Ils s'imposent, par une signification préétablie, aux phénomènes les plus authentiques; l'allégresse de l'homme qui reprend sa tâche journalière, la langueur des amants attardés sous les étoiles sont associées à ces comparses connus, qui ne manquent point d'apparaître même en un pays où manquent l'alouette et le rossignol : ornythologie littéraire à laquelle se pliera le poète.

Ordinairement, les littératures conservent assez de souplesse pour modeler leurs manifestations sur la vie. Les littératures occidentales en tout cas : mais on cite la Chine et la Judée, d'autres peuples encore de

FOrienl qui sardèreot longtemps intactes, avec le trésor de leurs croyances et de leurs coutumes, des formes littéraires aptes à satisfaire durant des siècles le besoin d'émotion des groupes. Non que les conditions sociales n'y eussent subi aucun changement qui légitimât des modalités nouvelles; mais le plaisir esthétique, lié à une littérature traditionnelle,. suffisait dans un public renouvelé à contenter la curiosité et le goût. Ajoutez qu'une défiance extrême à l'égard de tout exotisme, le culte ponctuel du passé national empêchaient les germes venus du dehors de pénétrer et de se développer. On dit qu'aujourd'hui, pour d'autres raisons. l'Australie, à peine formée, déjà murée obstinément, se trouve en pleine routine intellectuelle, faute de ferments actifs. Et, par là. des sociétés fort civilisées à d'autres égards peuvent ressembler à des tribus sauvages : les mêmes chants rituels suffisent à la naissance, au mariage, à la mort des générations successives de Fuégiens ou de Papous, et les particularités de sentiment que pourrait éprouver, à ces occasions, un individu spécialement doué sont obligées de s'adapter, avec de faibles variantes, à un chant rituel, un épithalame. un thrène ingénus qui se perpétuent à travers les âges.

D'ailleurs, même dans nos littératures moins immobiles, des forces considérables tendent à créer des formules, toujours prêtes à accueillir paresse et moindre effort, à offrir des chemins battus à Télan original, sollicitant l'esprit de l'artiste vers une ligne toute préparée de développement, obligeant le « nonconformisme » le plus décidé à infléchir lui-même

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sa ligne. « Sans routine, l'esprit créateur ne saurait où se prendre, ou plutôt, il ne pourrait même pas exister. » (F. Paulhan.)

Les habitudes du langage sont, de toute évidence, la première de ces exigeantes fatalités, et ce n'est pas sans raison que la plupart des grands mouvements littéraires s'accompagnent d'une révolution linguistique. L'épuration du vocabulaire français, l'arbitrage accepté du bel usage et la docilité à Vaugelas sont connexes des phénomènes qui déterminent le classicisme de 1660. Les curiosités techniques du xviii*' siècle, l'avènement des classes bourgeoises à la vie active de l'esprit produisent plus tard un accroissement tumultueux du lexique, un laisser-aller de la phrase, tandis que les genres académiques maintiennent et exagèrent la dignité du mot noble, la périphrase et la métaphore : ce sera, non sans tâtonnements, l'affaire du romantisme que de briser un moule suranné et d'ouvrir le lyrisme et le drame à un vocabulaire nombreux et coloré. Réalisme et symbolisme ont eu de même à opérer un triage nouveau des tournures, des mots, des alliances verbales.

De fait, une littérature dont le cadre linguistique serait trop rigide, dont le lexique aurait trop de fixité verrait lui échapper une partie de ses moyens. • Scuderi reprochait à Corneille cette jolie alliance de mots du Cid : la jeune ferveur^ qui lui semblait souiller le premier vers de la pièce. « C'est parler

français en allemand, que de donner de la jeunesse à la ferveur : cette épithète n'est pas en son lieu. Et fort improprement nous dirions ma jeune peine, ma jeune douleur, ma jeune inquiétude, ma jeune crainte, et mille autres semblables termes impropres. » Qui ne déplorerait aujourd'hui qu'une association moins « impropre » eût remplacé, au début d'un chef-d'œuvre, cette expression si risquée? Il y a un peu de cette hardiesse dans tout renouveau littéraire, un peu de ces exigences dans to\it jugement porté, de l'extérieur, sur n'importe quelle façon de parler. Et l'on peut dire que chacun de nous, lorsqu'il écrit de premier jet et lorsqu'il se relit, passe successivement par les deux états de 1' « expression » et de la « formule ».

Encore les sollicitations du bien dire et les régulations des grammairiens sont-elles assez négatives : peu de chose, en somme, auprès des habitudes linguistiques auxquelles une pensée d'écrivain ne peut manquer de se conformer peu ou prou — simplement parce qu'elle est d'une époque et ne saurait entièrement se soustraire aux habitudes ambiantes. S'il n'a pas le tempérament artiste, s'il ne possède pas quelque force de résistance, un auteur se servira tout naturellement « de tout ce qui a été sacré par l'usage, des phrases connues, riches de ferments émotionnels pour avoir traîné partout, des locutions, des proverbes, de tout ce qui abrège, de tout ce qui résume. » (R. de Gourmont.) 11 hésitera à prononcer ce « divorce des mots », comme disait Daudet, qui mettrait fin à des mariages réputés éternels, arbres séculaires j accents mélodieux^ et qui couperait court

à l'ennui profond « que doivent éprouver les épithètes qui vivent depuis des siècles avec les mêmes substantifs ». La phrase toute faite, Talliance facile slmposeront à son esprit, détermineront Tallure même de sa sensation, sans qu'il éprouve, devant la misère des dictionnaires ou les prescriptions de la coutume, la souffrance de l'artiste peinant pour se frayer sa vraie route, recourant pour y parvenir à la pureté dépouillée et nue des sens étymologiques, aux ressources du style figuré, à tous les biais de la comparaison et de l'allusion, à l'appel au néologisme, à l'archaïsme et à l'exotisme : moyens désespérés que semble nécessiter parfois la roideur ou la pâleur du parler moyen.

Senancour observait déjà que des expressions stéréotypées sont comme enracinées dans des formes littéraires qui, se modelant en apparence sur la diversité des aspects de la nature, devraient posséder la variété de ceux-ci : « Le genre pastoral, le genre descriptif ont beaucoup d'expressions rebattues dont les moins tolérables, à mon avis, sont les figures employées quelques millions de fois, et qui, dès la première, affaiblissaient l'objet qu'elles prétendaient agrandir... L'émail des prés; l'azur des cieux; le cristarl des eaux; les lis et les roses de son teint; les gages de son amour; l'innocence du hameau; contempler les merveilles de la nature... et tant d'autres que je ne veux pas condamner exclusivement, mais que j'aime mieux ne pas rencontrer. »

Or, les exigences imposées par le « moment »

linguistique, dès ce stade primordial de l'expression

littéraire qui est le choix des termes, se retrouvent, plus ou moins apparentes, à d*autres plans de cette activité. Qui dira les déterminations apportées par le simple jeu des rimes françaises courantes, amour et ^our^ dans la forme d'une pensée poétique ? L'auteur eût écrit en anglais qAe d'autres associations préétablies, love et doï)e^ l'eussent sollicité. Herz et Schmerz, en allemand, s'appellent inexorablement. Un âge propice au genre du sonnet voit s'incliner vers une couple de quatrains, une couple de tercets l'inspiration des amoureux et des descriptifs, et une émotion qui, en d'autres temps, se fût nuancée d'élégie, vient prendre l'allure nette et découpée de ces petits poèmes aux arêtes définies. L'analogie exerce partout ses droits sans se faire sentir. Y a-t-il en effet plus mol oreiller que l'habitude intellectuelle? Sentirait-on même le besoin d'autre chose^ si l'instinct du risque ne subsistait, dans l'esprit humain, côte à côte avec lé goût de la répétition, de l'identité et de là quiétude?

Cette tendance à la formule, en littérature, a des causes diverses qu'il convient de mettre à leur place respective.

Nul doute que la commodité du public, la routine des imitateurs et une sorte d'inertie qui semble suivre le succès ne soient les premières raisons de ces nivellements : on les observe, par exemple, dans l'histoire de la littérature grecque^.

1. H. Ouvré. Les Formes littéraires de la pensée grecque, Paris, 1900.

Les aèdes, transmetteurs oraux des premières épopées helléniques, avaient des épithètes traditionnelles, résidus de croyances religieuses antérieures ou qualifications obligatoires des chefs illustres, qui fixaient une fois pour toutes la psychologie des personnages; des tournures de phrase à peu près constantes, soulageant leur mémoire ou donnant de l'élan à leur récitation, encadraient des épisodes prévus, le voyage et ses accidents, la bataille qui s'engage, décrivaient l'attitude ou le mouvement des guerriers ; des comparaisons renchérissaient Tune sur l'autre, mais en suivant un procédé connu de vision et d'expression. Des cycles entiers de faits héroïques s'accommodèrent de ces constantes^ un léger renouvellement des situations rendant les auditoires indifl'érents à la répétition des formes, à l'identité des psychologies ; puis le dessèchement de l'exposé, l'ossification des modes de sentir et d'imaginer gagna les situations mêmes, et le poème ne subsista plus qu'en apparence, destitué de tout contenu poétique, prolongeant une existence illusoire pour complaire à un public qui avait ses habitudes prises et son siège fait.

Ailleurs, la poésie gnomique accueille la moralité coutumière et s'en tient presque immuablement aux données de la conscience collective et de la sagesse des nations; la variété, en ces matières, est d'autant moins aisée que le fond importe bien plus que la forme, et que de fortes et durables vérités paraissent s'incruster dans des assemblages verbaux immuables comme elles.

Le lyrisme lui-même, la plus spontanée en prin-

cipe de toutes les formes littéraires, celle qui devrait se modeler le plus étroitement sur les impressions qui le suscitent, ne laissa pas d'avoir assez vite ses schèmes secrets — moins tenaces peut-être et plus souples, tout aussi impérieux au fond. L'imitation, le prestige éminent de quelques « réussites » exceptionnelles, agirent sur les poètes, ici, plus que l'adhésion instinctive au goût du public.

Le drame grec enfin, sous le poids traditionnel des thèmes mythologiques, faisait reparaître les mêmes personnages, frappait les psychologies des mêmes empreintes indélébiles, admettait surtout, irrévocablement fixées par l'usage, des façons identiques de mouvementer l'action, d'amener les protagonistes, c( de préparer et d'accomplir une reconnaissance, de résoudre une situation en monologues ou en dialogues ». Le servetur ad imum d'Horace, par avance, s'observait de lui-même, tant le procédé paraissait commode aux dramaturges, reposant et sûr aux auditoires : les initiatives sont malaisées quand un genre a le double privilège de supporter un héritage auguste de données religieuses et de n'exister que pour les solennités de tout un peuple assemblé.

Il est probable que toutes les littératures, si nous les connaissions mieux que par leurs chefs-d'œuvre et si nous pénétrions dans les zones secondaires et tertiaires de leur production, offriraient un tableau analogue. Pourquoi en serait-il autrement? N'est-ce pas sur ce terrain stable et connu que les auteurs et le public sont le mieux d'accord, au moins pour une entente provisoire, et que peuvent le plus sûre-

ment se rencontrer des tendances qui sont profondément, éternellement humaines?

Répétition et imitation chez les écritfains, — Lorsqu'un homme a lui-même créé une tradition, il est fort tenté d'y persévérer, lui tout le premier, sans malaise ni révolte. Il peut bien rester lui-même, le fût-il pendant cinquante ans, et les analogies de ses œuvres attestent au moins l'unité de son génie. Toute la production dramatique d'Hugo vient s'insérer entre Bernani et les Biirgraves^ dont les conceptions fondamentales ne sont pas loin d'être des ressorts identiques ; et, dans l'intervalle, le drame prévu des conflits contrastés forme dans son œuvre une chaîne assez uniforme. A plus forte raison une telle identité s'imposera-t-elle à la troupe servile des imitateurs, des « faiseurs » et des « continuateurs » : il est à peine besoin de rappeler l'interminable théorie des Méiéagve^ des Manlius, des Alcesle et des Bidon, taillés et cousus sur le patron de Britannicus ou d^Andromaque.

Défiance du public pour les nouveaulés. — L'àme des foules, on l'a observé souvent, est plutôt « misonéiste » ; mais il n'y a pas, à vrai dire, de foules en littérature, c'est-à-dire de grandes masses hétérogènes que réunirait une sorte de hasard. Il y a des publics, et il y a des groupes malléables que lie sur un point une curiosité passagère pour un objet identique. Or, il convient d'observer que l'appréciation de l'originalité, ou même le désir de rendre justice à une invention intéressante, ne saurait être qu'exceptionnellement la préoccupation maîtresse de ces groupes ; ce qu'il leur faut, c'est une jouissance à

peu près immédiate, des impressions moins esthétiques, en somme, que sentimentales, et une prompte entente sur la qualité et le sens d'un livre ou d'une pièce. Indifférence moyenne des « mondains », surtout dociles à la mode du jour, effarouchés de tout ce qui heurte les bienséances actuelles, vite tentés de crier à l'étrange et au monstrueux, rassurés en revanche par tout ce qui rend hommage aux valeurs littéraires momentanément admises; — traditionnisme implicite des ruraux etdes bourgeois, hostiles au risque sous chacune de ses formes, et faisant peu de crédit à toute manière de dire ou de penser qui s'écarte des formes connues et transmises ; — tendance niveleuse des citadins, surpris des singularités comme d'autant de défis à leur propre appréciation des objets en cause, inquiets des changements qui menacent leur ritualisme inconscient : toute une sociologie d'autant plus impérieuse qu'elle est insaisissable oppose doucement sa force d'inertie à l'élan créateur de l'artiste.

Et comment pourrait-il en aller différemment? Alors que notre costume, nos gestes, nos attitudes et notre allure dans la rue sont presque forcés de s'accommoder et de s'adapter à de sourds impératifs, il serait étrange que des manifestations comme Ja création littéraire fussent affranchies de cette espèce de contrepoids mis par la collectivité aux énergies individuelles. Ajoutez à cela les raisons d' « identité »que l'enseignement, avec ses disciplines éprouvées et de variation lente, que les cénacles poétiques,

les dogmes promulgués par les « législateurs du Parnasse » développent sur des points de détail : la stabilité, en ces matières, est vraiment assurée par trop de causes pour qu'il ne faille pas plus d'un levain pour animer une pâte aisément inerte. Des littératures immobiles, nous l'avons dit, sont possibles, et n'ont rien, à vrai dire, qui répugne à toute une série d'humaines dispositions : notre mépris pour le plagiat n'a d'égal que notre sécurité devant le « déjà vu », et îa poésie populaire primitive n'est pas seule à se fonder sur l'étroite imitation ou la répétition avec quelques variantes. Même à supposer, dans la vie littéraire, la plus grande souplesse, des fatalités secrètes ne cessent pas d'opérer dans ce sens ; et dès le moment où une impression, un état d'âme, une intuition vive tend à se réaliser d'une manière susceptible d'être communiquée, une sorte de force centrifuge sollicite, chez l'écrivain même, mille combinaisons avec d'autres énergies.

Le théâtre, étant la forme la plus « collective » d'émotion littéraire, doit compter particulièrement avec ces nécessités. « Quelle difficulté nous avons tous, observait Dumas fils, et quels détours quelquefois un peu humiliants il nous faut prendre pour arriver à dire à ce public les choses les plus simples, les plus élémentaires, pour nous et même pour lui, mais dont il dépose, pour ainsi dire, toute notion et tout souvenir à la porte même du théâtre ! » C'est que le public, on l'a dit, n'aime que les pièces qu'il connaît. L'intelligibilité, ici, est la règle, et les formules les plus explicites sont les mieux accueillies. « Heureux nos confrères du théâtre

sérieux, observait déjà plaisamment un comique grec. Ils n'ont point Tennui de faire une exposition ; sans que l'acteur ouvre la bouche, le public est au courant. » C'est l'éternelle exigence du directeur de théâtre de Faust, et la plainte résignée du dramaturge :

Le public est un maître, il faut bien le servir; Il faut, pour son argent, lui donner ce qu'il aime : J'écris pour lui, non pour moi-même.

Quand cette optique théâtrale s'associe à un certain conventionalisme moral, la formule rend à peu près impossible sur la scène toute évocation personnelle de la vie et des choses. On connaît, par exemple, les personnages indispensables de la comédie anglaise, vers la fin du dernier siècle : « le vieux duc gâteux, le milliardaire blasé qui se découvre au dénouement une âme sentimentale, le parvenu qui a l'âme d'un preux, la comtesse qui a l'âme d'une courtisane. » Mais que d'autres littératures dramatiques fassent leur mea culpa ! N'est-ce pas, certains hivers, la même pièce ou peu s^en faut qui se joue sur tous les théâtres d'une capitale, avec d'assez faibles différences dans la psychologie et la disposition? Notre répertoire moderne a même décidément remplacé, pour l'exposition et la « mise en place » d'une action, le vestibule et la colonnade de la tragédie par une salle de bal, un hall ou une terrasse de château qui voient se nouer, selon des rites peu variables, une intrigue dont l'inattendu n'est pas le caractère essentiel.

Enfin, si un prestige national s'attache à une

forme d'art, il va de soi qu'au théâtre surtout sa variation deviendra doublement malaisée. Des étrangers sont plus que des gêneurs : des agents au service des pires entreprises politiques. Shakespeare peut devenir un « aide de camp de Wellington », Racine un allié du Papisme en Angleterre, Une piété légitime, mais insidieuse, fait parfois d'un genre qui a pu être, à sa date, importée du dehors un palladium éternel de la tradition patriotique.

Ce ne sont point là, comme on pourrait le croire, les indices de vétusté qui menaceraient seulement des littératures vieillies, usées, n^obéissant plus qu'à la loi du moindre effort. En pleine adolescence hellénique, la langue des poèmes homériques s'étant installée comme un « dialecte épique », maintenu par des récitations, considéré comme un tout organique réservé à ce genre de poésie, élaboré d'ailleurs par des spécialistes et ne servant plus à l'usage ordinaire, la répétition, le calque, la copie, la réplique y régnèrent en maîtres.

Les Etats-Unis, . peuple jeune et spontané, pratiquent la Thanksgiving slory, rattachée à la solennité nationale de la fin de novembre, cousine plus aventureuse de Is,. Christmas sionj britannique ; « la scène est dans la Nouvelle-Angleterre, les personnages s'y rattachent par leur origine, et y reviennent ordinairement de l'Ouest ou de New-York, pour le déroulement du petit drame en question. Cela peut être la réconciliation de parents qui se sont disputés; l'union d'amoureux longtemps brouillés, de maris et de femmes qui se sont quittés après des injures ; des mères qui ont cru leurs fils morts en

Californie et qui se trouvent agréablement surprises par leur retour; des pères qui pour Tamour du bon vieux temps ouvrent leurs bras à leurs filles errantes et convenablement mourantes... ». Et l'on a pu observer que le roman arnéricain, portant de son côté, mieux que ces histoires d'almanach, la marque d'un effort un peu nouveau de notation, a longtemps dû céder la place, dans les prédilections du grand public des Etats-Unis, au roman anglais moyen, dont les personnages et les scènes avaient pour lui quelque chose de plus prévu et de plus « confortable » : des contacts assurés s'étaient établis entre la mentalité moyenne des lecteurs américains et la commode histoire du mariage contrarié, du jeune premier héroïque et de la douce fille persécutée, fournie par les romanciers anglais, — et point avec les conditions nouvelles d'existence et de moralité reflétées par les explorateurs littéraires du Far-West ou de la Californie.

Ce qui est vrai du revêtement extérieur, de la conduite d'une intrigue et de l'élaboration des circonstances accessoires, l'est encore davantage de cette manifestation suprême de la faculté créatrice, l'animation de personnages imaginaires, mais modelés sur les données de la réalité. Des schèmes secrets, résidus de lectures antérieures et fantômes insuffisamment conjurés qui hantent une mémoire trop fidèle, êtres de raison possesseurs d'une vie partielle et lancés dans le monde des apparences où jamais ne s'en retrouveront les originaux, décalques involontaires de séduisantes entités idéales, résistent alors à une création plus sincère et plus vraie;

souvent aussi, ce sont là les incarnations nécessaires de types que leur inexistence même rend infiniment précieux.

Voici, par exemple, le jeune diplomate, attaché ou secrétaire d'ambassade, tel qu'il est abondamment représenté dans le roman psychologique du xix^ siècle : il semble correspondre à une réalité assez faible, et plutôt exceptionnelle. Depuis Werther^ depuis la Valérie de M""® de Krudener jusqu'à Mademoiselle Dax^ jeune fille, de Cl. Farrère, à travers romantisme et réalisme, il fait partie de la figuration favorite de la littérature narrative. Il est sensible ou sensitif, aigument intellectuel et prompf à disséquer ses impressions, élégant et mondain pai profession, averti par ses voyages des particularités des capitales et des peuples, choyé par l'aristocratie de tous les pays d'Europe, et bientôt d'Amérique. Existe-t-il, ou du moins existe-t-il au point de mériter de réapparaître, comme le jeune premier par excellence, dans un si grand nombre de romans ou de confessions imaginaires? Peut-être bien que non, si son prototype de la carrière est tantôt un fonctionnaire assidu, tantôt un jeune snob du sport ou de la toilette, et si, célibataire maniaque ou banal homme de famille, il est assez indifférent aux surprises de l'exotisme, au charme des aristocraties, aux raffinements d'un amour assaisonné d'intellectualisme? Mais un personnage de ce genre et, si l'on peut dire, de cette coupe reste indispensable à un romancier moderne, au moins autant que pouvait l'être, à un auteur comique parisien de 1756, un de ces chevaliers ou marquis dont s'efl*arait le Saint-

Preux de Rousseau, « interlocuteurs illustres » et <( hommes en habit doré », qui infectent le théâtre de leur babil et de leurs caquets. Le déroulement des complications sentimentales a besoin de jeunes premiers assez oisifs pour que Tamour soit, dans leur existence, mieux qu'un à-côté et un épisode, assez séduisants néanmoins pour que les bonnes fortunes leur viennent aisément, assez conscients aussi pour que les remous de la passion suscitent en eux des réactions curieuses. Les marquis de Molière, pris sur le vif à Torigine, avaient fait souche de cette postérité justement insupportable au Suisse vertueux de Jean-Jacques. Des doubles innombrables et nécessaires ont de même reproduit, pour la plus grande commodité des romanciers, de lointains originaux qu'il était fatal de rencontrer plus longtemps dans la littérature que dans la

vie.

Rien ne fait mieux apparaître l'existence latente de formes réputées intangibles, à une époque donnée, que l'attitude des intermédiaires industriels entre les artistes et le public, directeurs de théâtres ou de revues, éditeurs, imprésarios. « Faites-moi des Clélie, ou des Héloïse^ ou des Fanny! » : c'est le cri impérieux des organisateurs du travail intellectuel. Il faut du burlesque, ou du sentimental, ou de l'héroïque, ou du grivois, ou du frénétique, ou de l'honnête. On donne des « suites » à Bon Quichotte comme à Lazarille de Tormes^ à VAstrée comme aux Trois Mousquetaires \ elles reprennent un person-

nage bien accueilli du grand public dans une œuvre antérieure : rallonges rarement heureuses, et qui manquent souvent l'effet escompté, mais qui remettent les lecteurs en face de héros aimés et devant des procédés qu'ils connaissent. La Religion d'un médecin, de Th. Browne, ayant eu du succès, et douze éditions en affermissant la vogue rien qu'au XVIII® siècle, on ne manque pas de publier la Religion d'un juHsconsulle, et d'un prime, d'un soldat, d'un gentilhomme, d'une dame, d\in libraire.,.

Et inversement : « Ces poèmes ne ressemblent à rien de ce qui est recherché », mande à Lamartine un éditeur qui lui renvoie le manuscrit des Méditations. Balzac reçoit pour Clotilde de Lusignan ou le beau Juif, qui est dans le goût du jour, des droits d'auteur doubles de ceux que lui valent les Chouans, qui marquent une nouveauté dans le genre romanesque, Gœthe ne trouve pas d'éditeur pour son Gœtz de Berlichingen : mésaventure qu'il partage avec un nombre considérable d'émulés de tout genre et de toute nationalité. Sterne avait été obligé d'éditer lui-même son Tristram Shandij, un des grands succès de librairie du xviii^ siècle anglais.

Pour rapprocher une œuvre nouvelle des dispositions moyennes, tous les procédés sont bons. L'histoire des remaniements littéraires serait curieuse à écrire quelque jour. Celui du Ninus II, de Brifaut, est illustre, avec l'avatar qui transforma un primitif Don Sanche d'outre-monts en une pièce médique et fît troquer au héros « le manteau espagnol contre le costume asiatique » : la Censure, ici, était la coupable,, mais on se plaît à imaginer que l'auteur, s'il

eût encore fait de la littérature au temps d'Hemani, aurait pu opérer une transformation inverse et rendre la cape à son héros. Les réfections ad usum theatri d'une œuvre quelconque, écrite d'abord pour la lecture, obéissent à des nécessités pratiques plutôt qu'à des exigences sociales; et combien de directeurç auraient été d'accord avec Montigny, demandant à Dumas fils, au Gymnase, de changer le dénouement du Fils naturel, court dialogue ironique en vue duquel, selon l'auteur, toute la pièce avait été faite : « Elle aurait trente représentations de plus si le père et le fils s'embrassaient ! » Un dramaturge qui posséderait moins de tempérament que de docilité ne manquerait pas de déférer à un tel vœu : mieux que cela, il saurait le prévoir, et d'avance concevrait un dénouement fait pour plaire à un auditoire moyen.

L'affabulation des livrets d'opéra, elle aussi, reste significative. Un patron plus acceptable modifie les grandes lignes d'un sujet, Faust ou Manon, Esmeralda ou la Chronique de Charles IX, qu'un auteur avait traité d'une manière trop personnelle. Les personnages principaux prennent alors les attitudes qu'il faut; les événements se déroulent sans imposer à l'esprit de fatigue ou de dépaysement sérieux. On a songé un jour émettre en opéra-comique le touchant récit de Vigny, Laurette ou le Cachet rouge. Le travail ne dépassa pas, je crois, une conversation de café entre deux collaborateurs, mais ceux-ci remirent d'aplomb, et de la bonne manière, la situation traitée par le poète. Chœur de matelots; récitatif du capitaine ; duo d'amour des gentils déportés ; grand

air du capitaine qui ouvre le pli fatal... C'est ainsi qu'une esthétique qui vit d'imitation et de convention attire à elle, d'un ascendant irrésistible, Vineffabile individuum représenté par chaque expression d'art. « Ce qui ne vaut pas la peine d'être dit, on le chante » : et pour que cela ne vaille plus la peine que d'être chanté, ne faut-il pas que le rouleau niveleur passe sur les contours et les reliefs trop marqués^ sur les modelés trop fins ou les creux trop fouillés?

De tels exemples, qui d'ailleurs ne mettent en cause que des exigences esthétiques, marquent bien les limites de l'art, considéré comme un ensemble de moyens expressifs qui ne relèveraient que d'euxmêmes. Même Vart pour Vart le plus déterminé ne pourrait s'empêcher (à moins de faire commencer l'isolement de l'artiste à. sa naissance, ou auparavant) d'être redevable pour quelque chose à cette unification qui résulte de la vie même, de l'entente sociale et de ses nécessités les plus imprescriptibles.

Gardons-nous de croire, en effet, qu'il n'y ait en jeu, dans cette fixité où risque de s'immobiliser une forme littéraire, que le moindre effort de l'auteur, la commode indolence des « épigones » incapables de s'écarter de leur maître, ou la quiétude d'un public heureux de saluer au passage, comme des figures connues, les procédés, les péripéties, les dénouements auxquels il est accoutumé. Un besoin d'intelligibilité, la sécurité dès valeurs courantes ne

manque pas de contribuer à ce phénomène. « Chaque groupe, une fois formé, une fois iudividualisé, est astreint à une production uniforme, ou du moins systématisée en variétés fixes. » (R. de Gourmont.) Mais la raison n'en est peut-être point seulement que « la race, le sol, le climat déterminent la nature particulière de ses actes et de ses œuvres et en limitent la diversité » ; n'est-ce pas plutôt en vertu des conventions implicites, et sans doute nécessaires, qui empêchent la majorité des esprits de se modeler à perte de vue sur la diversité de la vie?

Qui donc observait qu'au gré du public, et selon la philosophie moyenne qui peut s'extraire des incidents de la rue, un guerrier était toujours impérieux et autoritaire, un artiste bohème et imprévoyant, un vieux savant toujours distrait, un avocat bavard ôt une jolie femme coquette? L'expérience a pu démontrer mille et mille fois que des militaires savaient faire preuve de civilité, des savants d'attention, des avocats de laconisme et des jolies femmes de franchise sentimentale : il n'importe; l'armature d'une société paraît exiger de ces simplifications essentielles, et le premier mouvement de chacun de ses membres est sans doute de les retrouver et de tâcher de les vérifier dans les cas particuliers. De même, ce ne sont pas nécessairement des banalités routinières, que certaines conventions tendant à ramener à la formule tels dénouements ou telles péripéties, l'inflexion d'un récit ou le dessin d'une figure, — et cela en dépit du libre arbitre de l'auteur, de la logique de son art, de toutes les confirmations de la vie réelle. Il se peut que ce soient de ces notions

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implicites inhérentes à toute conscience « sociabilisée », de ces lois suprêmes qui font partie d*un pacte durable, et même, dans certains cas, de ces Mères, régulatrices tutélaires de toute énergie, comme celles que Goethe fait consulter par son héros de prédilection. Dumas fils estimait que marier in extremis Armand à la mourante Marguerite, dans la Dame aux Camélias^ serait immoral, mais d'une nuance de convention parfaitement acceptable : au lieu que la courtisane bien portante inquiéterait sans doute un public qui ne redoute plus une agonisante et peut verser une larme pitoyable sur une brave fille qui n'est plus dangereuse.

Qui saura jamais dans quelle mesure des types comme le jésuite, le financier, la belle-mère, outre qu'ils satisfont à la plus commode tradition, répondent, au théâtre surtout, à une secrète entente sociale que pourrait décevoir,- au contraire, un calque plus attentif et plus soucieux des réalités? Celles-ci, le plus souvent, sont assez différentes des personnages qu'un public de théâtre se plaît à reconnaître : elles dérangent moins ses habitudes littéraires que son instinct social, qui tient à maintenir intactes sa réprobation pgur les entreprises tortueuses menées sous le manteau de la religion, son inquiétude devant l'habileté décevante des manieurs d'argent, sa foi dans l'antipathie qu'une mère doit éprouver à l'égard du nouveau venu qui la supplante dans la tendresse de sa fille. Et ces conventions varient selon l'accord particulier qui lie, pour un temps et dans un groupe donné, les membres d'une même collectivité. J.-J. Rousseau observait déjà,

dans sa Lettre à d^Alembert^ qu* « à Londres, un drame intéresse en faisant haïr les Français; à Tunis, la belle passion serait la piraterie; à Messine, une vengeance bien savoureuse ; à Goa, l'honneur de brûler les Juifs ». Mais derrière cette relativité de l'intérêt dramatique suivant les diverses nations se cachent, plus impérieuses encore, des exigences auxquelles la vérité artistique est obligée de déférer, si elle ne veut pas les braver.

Les applaudissements ou les protestations d'un public de théâtre ont souvent, en effet, pour inspiratrice réelle l'obéissance à une sorte de loi protectrice des moyennes humaines. Rien de plus authentique, affirme M. Brieux, que la scène de Suzette où une grand'mère abominable fait écrire, par l'enfant dont son fils a la garde, une lettre mensongère et glacée à sa propre mère : le développement de la pièce justifiait cette attitude perfide et fielleuse du personnage. Or, le public ne cacha pas sa réprobation, qui n'allait ni à l'auteur ni à l'actrice, mais qui trahissait le regret de voir rompre ici le contrat sacro-saint par lequel l'enfant est d'ordinaire laissé à l'écart de ces douloureux conflits. Une même observation, parmi d'autres cas analogues, concernerait le poignant épisode de Pelléas et Mélisande où Golaud, mari inquiet, fait espionner par le petit Yniold le couple qu'il suppose adultère : la scène a produit un effet révoltant, parce que le respect de l'innocence enfantine paraît un article fondamental du pacte sur lequel reposent nos sociétés occidentales. D'ailleurs, chaque salle de théâtre a son acoustique morale; chaque grande ville, même, forme secrète-

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ment selon sa loi les dispositions de son public, et un imprésario avisé sait fort bien que de Lyon à Grenoble ou de Reims à Nancy, l'atmosphère d'un lieu de spectacle change de température et de tension électrique.

Nous sommes d'ailleurs, en ces matières, aux confins de l'esthétique. et de la sociologie. .Variable selon les publics, les époques, les circonstances, le goiit a souvent paru résumer l'ensemble des prescriptions auxquelles se soumettrait de lui-même tout écrivain digne d'un applaudissement un peu distingué; et le génie j à diverses reprises, s'est surtout posé en antagoniste du goût. « Le goût est souvent séparé du génie. Le génie est un pur don de la nature; ce qu'il produit est l'ouvrage d'un moment; le goût tient à la connaissance d'une multitude de règles ou établies ou supposées; il fait produire des beautés qui ne sont que de convention... » {Encyclopédie^ art. Génie.)

Les exigences du goût projettent donc, dans le plan de l'art, les conventions sociales provisoires ou durables, particulières ou générales, qu'admet avec plus ou moins de rigueur un public déterminé : à l'artiste de s'y conformer ou d'y résister, de prévoir pour l'avenir des vicissitudes qui finiront par lui donner raison, ou de s'en tenir aux prescriptions moyennes des groupes actuels.

La doctrine de l'art pour l'art a prétendu faire bon marché de ces ingérences et s'abstraire de tout souci de moralité ou de tendance : mais qui dira tout ce qui, dans la conception la plus ordinaire de l'art, est déjà un gage accordé à Tesprit social? Ecrire

en toutes lettres un mot inconvenant, risquer une situation osée dans un roman ou un drame, affecter un mépris humoristique pour Tordre logique d'un développement, ce sont assurément des défis à l'adresse du goût. Mais rien qu'en donnant à une histoire un. commencement, un milieu et une fin, un artiste de génie témoigne à sa manière d'une sorte de docilité à la toute première exigence du groupe social. Flaubert s'irritait des prétentions du public, qui, en littérature, exige toujours un dénouement, veut qu'une histoire finisse, alors que, dans la vie, rien ne finit : c'est là peut-être, en somme, qu'est la toute première conciliation entre l'effort individuel vers l'expression et le désir collectif de la nette intelligibilité. Le public ressent le besoin, en peinture et en sculpture, d'un « sujet» qui signifie quelque chose; en musique, d'une mélodie que sa mémoire sache reconnaître ou retenir; en littérature, de développements qui forment un ensemble. Or l'artiste trouverait aussi bien sa joie, et la finalité de son tempérament créateur, dans le « morceau », la « tranche de vie », l'accord musical ou l'inflexion simplement expressifs. Ce n'est pourtant qu'à la condition de plier ces intuitions dans le sens exigé par la mentalité générale, que le génie lui-même pourra les rendre acceptables à un public réel, et non pas seulement à la chapelle étroite de quelques initiés. Un Beethoven qui n'aurait écrit que les tout derniers quatuors, un Pascal qu'on ne connaîtrait que par quelques pensées, ne seraient pas moins grands pour l'élite : le commun des mortels aurait du mal, cependant, à leur attribuer une valeur définie.

Entre la singularité créatrice et le ritualiéme littéraire, mille liens divers tissent, par conséquent, leur réseau. Pour Tartiste absolu, l'idéal serait sans doute de se hausser à Toriginalité parfaite, de ne prétendre procéder que de lui-même, d'oublier que l'invention la plus hardie n'est parfois qu'un faisceau d'imitations choisies groupées pour une vie nouvelle, de dissimuler, en tout cas, orgueilleusement, les origines et les antécédents. Pour le. u faiseur » habile, la grande affaire est de saisir le goût du public, d'utiliser les succès constatés pour travailler sur des patrons tout faits, de réduire au minimum la part du riscfue et de la vision originale. Les « classiques » sont peut-être ceux des artistes qui, sans perdre de vue les moyennes qu'attendent les groupes sociaux, insèrent une intention personnelle dans des formes d'art qu'ils élèvent à son plus haut degré de généralité.

Pratiquement, nous l'avons dit, la délimitation n'est pas possible, et l'on ne voit point d'exemple de proies sine nuatre creata ; ni, à l'inverse, de rapsodie qui — sauf par dérision et dans une intention parodique — serait tout à fait destituée de valeur individuelle. Des chemins frayés attendent, quoi qu'il en ait, un créateur; une langue préexistante à sa pensée, des exigences préétablies de forme s'offrent à recevoir ses intuitions, même quand celles-ci portent avec elles leur revêtement. « Aucun artiste, déclarait Emerson, ne peut entièrement exclure de son œuvre le conventionnel, le contingent, le périssable, ou écrire un livre de pensée pure, qui puisse

exercer sur une postérité reculée le même effet à tous égards que sur les contemporains ou plutôt sur les successeurs immédiats. » On a souvent observé que le second ouvrage d'un écrivain révèle, mieux que le premier, ce qu*il est vraiment capable de faire : le succès Ta rapproché du public, et Ton peut craindre qu'il n'écrive désormais pour celui-ci seulement, alors que son coup d'essai se modelait plus étroitement sur son intuition d'art; le souci du lecteur est venu désormais solliciter son talent : dans quelle mesure cette préoccupation nouvelle pourra-t-elle modifier son originalité? Les Harmonies tiendront-elles ce que promettaient les Méditations ? M, de Camors ne démentira-t-il pas les prémisses du Roman d'un jeune homme pauvre? Tout est là, en effet, bien souvent, surtout s'il est vrai que' chaque homme a dans son expérience personnelle de quoi produire un livre de valeur — qui a toutes les chances d'être le premier, et qui pourra fort bien rester le seul.

« Il faut du banal et du vulgaire pour lier comme par un ciment les pierres taillées » (R. de Gourmont). Mieux encore : à défaut de pierres taillées, qui ne sont point indispensables à la bâtisse de tous les jours, le banal et le vulgaire, la brique et le pisé serviraient aisément, à eux seuls, à l'architecture commune. Le « banal », ou plutôt ce qui Test devenu : puisque les formes littéraires, autant que l'expression verbale, doivent surtout compter avec l'affadissement, l'usure expressive, l'appauvrissement insensible des combinaisons le plus riches de saveur et de suc à leurs origines. Même dans l'usage courant, chacun de nous peut observer ce phénomène

de Tanémie graduelle des expressions. Qui n'a observé le jeu de passe-passe auquel sont soumis, dans remploi quotidien, des synonymes tels que infatigable et inlassable, repris et délaissés tour à tour, .selon qu'on éprouve que l'un d'eux s'est desséché ou vulgarisé? ou l'hésitation qui, pour une femme, attribuera successivement le plus de valeur émotive à l'un de ces débuts de lettre, ma chère amie^ chère amie, amie chère, amie? Il n'est pas sûr, on l'a remarqué, que vos beaux yeux me font mourir d'amour soit authentiquement la seule façon de dire la même chose avec les mêmes mots. La seule, peut-être, à un moment donné ; mais que les temps aient changé, ou les hommes, et il faudra recourir, pour être senti autant que compris, à l'une des formes dédaignées un demi-siècle plus tôt.

Il en 'va de même des revêtements littéraires de nos idées et de nos sentiments. L'usure des genres n'a rien d'absolument définitif : elle est surtout dans leur divulgation excessive, dans les moules trop employés qu'ils offrent sur le tard à une émotion créatrice qui se sent, elle, neuve et comme unique: la , preuve, c'est qu'un genre suranné, un mètre répudié, une conception désuète de l'art peuvent très bien retrouver une verdeur insoupçonnée longtemps après leur abandon. Sans doute, ils ne seront plus tout à fait les mêmes qu'au moment où la verve des artistes s'écartait d'eux, et c'est, d'ailleurs, ce qui rend en ces matières le mot de « réaction » si injuste : la tragédie de Ponsard p'est pas tout à fait celle d'Arnault ou d'Esménard, le drame romantique de Rostand diffère de celui de F. Soulié,

l'humanisme d'Henri de Régnier n'est pas identique au retour de Chénier à l'antique.

Il est permis de croire, d'ailleurs, que l'anémie des genres ne semblerait vraiment pas plus fâcheuse, à des groupes sociaux étendus, que ne fait en général l'insuffisance des mots. M. Jourdain et M. Poirier ne verraient aucun mal à ce que leur répertoire favori fût éternel. Des nuances nouvelles de sensibilité, à côté d'eux, pourront demeurer fort longtemps sans expression. Un « accident » sera nécessaire, l'initiative d'un individu, un hasard heureux, pour que des tendances latentes se révèlent à leur tour dans la masse et manifestent, par leur adhésion même, une vie qu'on ne pouvait guère soupçonner. Des mots tels que vulgarité^ lune de miel^ entérite cordiale, inquiétants anglicismes à leurs débuts, fâcheux intrus dans le vocabulaire français, ont fait depuis une assez jolie fortune dans notre langue: pourtant, les périphrases ou les à peu près auxquels ils succédèrent suffisaient encore à l'usage moyen du temps. Le public de l'Empire s'accommodait des éternelles tragédies qui se perpétuaient sous le lustre; les gens du bel air, en 1760, restaient les lecteurs satisfaits des Matinées de Cythère ou des Egarements de Julie et de leurs succédanés. Cela pouvait continuer, sans romantisme ni Nouvelle Béloise.

Il faut, en effet, pour que des variations interviennent, des forces diverses qu'on peut essayer de définir et qui remettent le mouvement, la vie, la différenciation, dans des milieux qui, sans cela, resteraient homogènes et immobiles, et laisseraient la formule dominer invinciblement les démarches des esprits.