LES BŒUFS

J'ai deux grands bœufs dans mon étable, Deux grands bœufs blancs, marqués de roux; ,La charrue est en bois d'érable.

L'aiguillon en branche de houx ; C'est par leurs soins qu'on voit la plaine Verte l'hiver, jaune l'été; Ils gagnent dans une semaine Plus d'argent qu'ils n'en ont coûté.

S'il me fallait les vendre.

J'aimerais mieux me pendre; J'aime Jeanne ma femme, eh bien! j'aimerais mieux La voir mourir, que voir mourir mes bœufs.

Les voyez-vous, les belles bêtes, Creuser profond et tracer droit.

Bravant la pluie et les tempêtes.

Qu'il fasse chaud, qu'il fasse froid.

Lorsque je fais halte pour boire.

Un brouillard sort de leurs naseaux.

Et je vois sur leur corne noire Se poser les petits oiseaux.

S'il me fallait les vendre, etc.

Ils sont forts comme un pressoir d'huile. Ils sont doux comme des moutons.

Tous les ans on vient de la ville Les" marchander dans nos cantons Pour les mener aux Tuileries, Au Mardi-Gras devant le roi.

Et puis les vendre aux boucheries ; Je ne veux pas, ils sont à moi.

S'il me fallait les vendre, etc.

Quand notre fille sera grande.

Si le fils de notre régent

En mariage la demande.

Je lui promets tout mon argent;

Mais si pour dot il veut qu'on donne

Les grands boeufs blancs marqués de roux,

Ma fille, laissons la couronne

Et ramenons les bœufs chez nous.

S'il me fallait les vendre, etc.

tE THÉÂTRE — 109

Engagée dans le journal et le livre, ce fut au théâtre que se livra la bataille décisive qui assura la victoire du romantisme : c Le drame, disait Victor Hugo dans la préface de Cromwell, est la poésie complète. L'ode et l'épopée ne le contiennent qu'en germe : il les contient l'une et l'autre en développement; il les résume et les enserre toutes deux. » D'où l'intérêt que les romantiques attachaient à la lutte : de son issue dépendait le triomphe ou l'écrasement de la poésie nouvelle.

Vers le milieu du xviii® siècle, quand, par une loi commune à tous les genres littéraires, la tragédie commença de vieillir, on s'était mis à chercher une formule nouvelle. Et peu s'en fallut qu'on ne crût que La Chaussée l'avait découverte dès 1741 avec sa « comédie larmoyante ». Sans parler des mélodramaturges du Boulevard du Crime, qui ne s'adressaient qu'au populaire, Diderot, Sedaine, Beaumarchais, Ducis, Bouilly, La Martelière, l'adaptateur de Schiller, etc., et le dernier en date, Népomucène Lcmercier (que M. Maurice Souriau appelle finement un « Hugo raté»), dans Pinto ou la Journée d'une conspiration et Christophe Colomb, «comédie shakespirienne » {sic), tâchaient visiblement à orienter le théâtre vers des voies moins rebattues. Ce travail se poursuivait avec des fortunes diverses, comme celui d'où était sortie la tragédie, lorsque Victor Hugo mit brusquement la main sur le drame en formation (1827) et lui imposa une formule hâtive, militante surtout. Il fallait faire autre chose que la tragédie : il voulut faire le contraire et ne put que substituer à des conventions, très légitimes en leur temps, d'autres conventions beaucoup moins acceptables. Cela ne l'empêcha point de manifester à la scène un très beau génie lyrique, dont l'éclat s'est à peine amorti, mais cela explique que le succès du drame romantique n'ait été qu'un feu de paille.

Le théâtre romantique apparaît nettement, en effet, et dès l'origine, comme un théâtre d'opposition. Pour doctrines, juste les doctrines opposées à celles des classiques. La préface de Cromwell les exposait en 1827, le Henri III de Dumas les appliquait sur la scène en 1829, et le Hernanide Victor Hugo rempcrtait l'année suivante en leur faveur une brillante victoire.

Désormais le théâtre classique, avec son unité de temps, l'unité de lieu, l'abus des confidents, l'absence d'action scénique, est battu en brèche sur tous les points. Il avait séparé, dans l'intérêt de l'unité d'expression, le tragique et le comique, qui sont mêlés dans la vie réelle, et il avait montré un dédain superbe pour les petits détails qui servent à la couleur locale. Le drame romantique prétend suivre une vérité plus large et reproduire une image plus complète de la vie humaine. Il la présentera avec son mélange de sublime et de grotesque; au lieu d'étudier une crise morale, il mettra en scène des « événements variés » (c'est l'opposé de ce qu'avait fait Corneille en imitant Guilhem de Castro) ; il attachera la plus grande importance aux décors, aux costumes, aux moindres accessoires ; l'action, au lieu d'être empruntée à l'antiquité, se passera dans les temps modernes ou au moyen âge, en France ou à l'étranger, La forme aussi sera changée. On emploiera indifféremment la prose ou le vers, et, si l'on emploie le vers, il sera plus vivant que le vers classique, plus souple et plus apte à reproduire avec vérité les détours de la conversation ; le vers « libéré » dans le rythme « affranchi », ces deux libertés en supposant une troisième, la hberté du vocabulaire I Telle fut la poétique des drames de Hugo, de Dumas, d'Alfred de Vigny et de leurs imitateurs.

Venons maintenant à l'application.

Le Théâtre de Victor Hugo *. — Elle est singulièrement faible, surtout chez Hugo. Nulle psychologie ; des personnages dont toute la fonction est de soutenir une antithèse préconçue. Un valet amoureux d'une reine, c'est le sujet de Ruy Blas (1838), qui symbolise lui-même le génie enfermé dans la bassesse sociale. Or, l'auteur ayant pris soin de faire quitter au valet sa livrée, le drame porte sur un quiproquo. Hernani, Marion Delorme (1831), Le Roi s'amuse (1832), Lucrèce Borgia (1833), Marie Tudor (1833), Angelo (1835), les Burgraves (1843), etc., ne sont pas des sujets beaucoup plus humains. Tout y est procédé et l'auteur nous en a quasiment fait l'aveu dans la préface de Lucrèce : « Prenez la difformité physique la plus hideuse, la plus repoussante, la plus complète ; placez-la où elle ressort le mieux, à l'étage le plus infime, le plus souterrain et le plus méprisé de l'édifice social : éclairez de tous côtés, par le

jour sinistre des contrastes, cette misérable créature, et puis jetez-lui une âme, et mettez dans cette âme le sentiment le plus pur qui soit donné à l'homme, le sentiment paternel. Qu'arrivera-t-il ? C'est que ce sentiment sublime, chauffé selon certaines conditions, transformera sous vos yeux la créature dégradée ; c'est que l'être petit deviendra grand ; c'est que l'être difforme deviendra beau. Au fond, voilà ce que c'est que le Roi s'amuse. Eh bien, qu'est-ce que c'est que Lucrèce Borgia ? Prenez la difformité morale la plus hideuse, la plus repoussante, la plus complète ; placez-la là où elle ressort le mieux, dans le cœur d'une femme, avec toutes les conditions de beauté physique et de grandeur royale qui donnent de la saillie au crime ; et maintenant mêlez à toute cette difformité morale un sentiment pur, le plus pur que la femme puisse éprouver, le sentiment maternel... La maternité purifiant la difformité morale, voilà Lucrèce Borgia. » Comme le dit spirituellement M. Edouard Herriot, ce sont des recettes de cuisine. Et, par ailleurs, quel enfantillage dans la conduite des événements ! Que de masques mystérieux, de narcotiques, de poisons, d'escaliers secrets, de clefs fatidiques ! On y pourrait trouver encore quelque délassement, comme à de braves mélos de l'Ambigu, si l'auteur n'avait prétendu donner à ces calembredaines de hautes significations philosophiques ou sociales : de là, outre de ridicules préfaces, tant de tirades ou de scènes à effet étrangères à l'action, par exemple le monologue fameux de Charles-Quint, le Conseil des ministres dans Ruy Blas, presque tout le quatrième acte de Marion Delorme, etc. Le théâtre de Victor Hugo n'a quelque chance de survie que par son lyrisme : on ne le jouera plus qu'on le lira encore, tant il déborde d'images neuves, tendres, gracieuses ou sublimes, tant la musique des vers d'amour y est incomparable. Et les Burgraves, si mortels à la représentation, rendent à la lecture un son d'épopée.

Le théâtre d'Alexandre Dumas père *. — Cromwell étant de dimensions trop vastes pour la scène, c'est Alexandre

iJ2 — SECONDE PÉRIODE (1820-1850)

Dumas qui porta l'effort de la première tentative romantique au théâtre (i). Henri III et sa cour (1829) s'intitulait « drame historique ». Et ce furent encore des « drames historiques » que Christine (1830), Charles VII chez ses grands vassaux (1831), la Tour de Nesle (1832), Caligula (1837), Mademoiselle de Belle-Isle (1-839), ^^c. Quels drames et quelle histoire ! Antony du moins (1831), qui est une pièce moderne, met en scène un personnage strictement authentique. Antony, c'est le héros romantique lui-même, fils de René, frère ou cousin des Julien Sorel et des Rubempré, « l'aventurier, le demi-solde de l'espérance, qui, au lendemain d'une époque où, dans les cadres de la société, on pouvait espérer toutes les gloires, se trouve sur le pavé de l'existence, avec ses rêves sans emploi et ses ambitions inassouvies. C'est, en tout et pour tout, non plus passif, mais agissant, « l'enfant du siècle », de Musset; c'est la grande victime de la faillite impériale » (Georges Grappe). Dumas ne dut pas être peu fier de sa trouvaille, car il répéta Antony dans Richard Darlington (1831) et dans Kean (1836), qui sont des crayons à peine différents de l'individuahste moderne en lutte avec la société et proclamant les « droits » de la passion supérieurs aux exigences de la morale. Par ailleurs et presque jusqu'à la fin de sa vie, le bon Dumas resta fidèle à l'esthétique générale du drame romantique : coups de théâtre, étalage de couleur locale, débordement de tirades emphatiques. Le pathétique, comme il sied, se nourrit céans d'atrocité ; l'angoisse physique est soigneusement cultivée et la vraisemblance, le naturel, sacrifiés à la recherche de l'effet. Avec tous ses défauts, ce théâtre trouve encore un pubUc : c'est que Dumas avait le « don » qui malaisément s'acquiert, la science innée de la scène ; ses personnages ne sont guère compliqués et on en a tôt fait le tour; mais ils brûlent les planches, ils vivent ou, tout

(i) Amy Robsatt, drame en cinq actes, en prose, tiré par Victor Hugo du roman de Walter Scott, le Château de KenilwortJi, fut représenté à l'Odéon, en 1828, sous le nom de Paul Foucher, beau-frère de l'auteur, et n'eut qu'une représentation.

au moins, ils donnent l'illusion de la vie. Et la charpente de l'œuvre chez lui est toujours faite de main d'ouvrier.

Le théâtre d'Alfred de Vigny*. -— On peut négliger, dans le théâtre de Vigny, Othello (1829), qui n'est qu'une adaptation, et la Maréchale d'Ancre (1831), qui est conçue dans la formule habituelle du drame romantique, mais il faut retenir Chatterton (1835), qui se joue encore et qui continue d'émouvoir. Vigny y est revenu sur une idée qui lui était familière et qui fut un des principes de son pessimisme : l'inaptitude du poète, de « l'homme spirituaUste », à se classer et même à vivre dans une société « matérialiste où le calculateur avare exploite sans pitié l'intelligence et le travail ». Comme Chatterton, dans le drame, symboHse le poète, Bell et Beckford personnifient la société. Le conflit qui les met aux prises reste cependant tout « moral ». Et c'est une première infidélité aux principes du drame romantique ; c'en est une autre que la simplicité extrême de l'intrigue. Chatterton, dit Vigny, « est l'histoire d'un homme qui a écrit une lettre le matin et qui attend la réponse jusqu'au soir : elle arrive et le tue ». Moins de vingt-quatre heures suffisent donc à nouer et à dénouer la crise et, par là, nous rentrons encore dans les conditions de la pièce classique. Où nous nous en écartons, c'est dans la composition des personnages. Ceux-ci sont pris moins dans leur caractère que dans leur type. Ils sont tout d'une pièce et sans nuance. Chatterton principalement, qui est la figure centrale du drame et qui demeure trop voisin d'une pure entité. Mais le conflit moral est étudié avec tant de pénétration et rendu avec une telle force de pathétique sombre qu'on oublie à la scène la fausseté historique et la conception trop abstraite du personnage.

Casimir Delavigne; Scribe; Mazères; Ouvert et Lau~ zanne. — Si bref qu'il ait été, tel fut pendant quelques années, dans le public, l'engouement pour la nouvelle formule — fait peut-être uniquement de lassitude de l'ancienne — que la contagion romantique gagna des poètes

LITTÉRAT. FKANÇ. — I. 8

\Ui — SECONDE PÉRIODE (1820-1850)

Casimir Delavigne.

modérés et honnêtement traditionnels comme Casimir

Delavigne, Pierre Lebrun {le Cid d'Andalousie) et Jacques Ancelot (Fiesque, Maria Padilla), qui essayèrent dans leur œuvre d'une conciliation entre les deux formules et, suivant le joli mot de Musset, commirent le délit romantique avec circonstances atténuantes. Et peutêtre la tentative n'eût-elle point échoué, si leur langue avait été ellemême moins hésitante.

Casimir Delavigne* surtout avait l'étoffe, d'un homme de théâtre et il y paraît aux reprises qu'on fait encore de ses pièces. Marino Faliero (1829), imité de Byron, Louis XI (1832), les Enfants d'Edouard (1833), Don Juan

d'Autriche (1835), une Famille au temps de Luther (1836) ne

sont peut-être pas des chefs-d'œuvre ; ils restent des œuvres

fort estimables. Et enfin la meilleure

comédie de mœurs de cette époque,

avec l'Honneur et l'Argent (1853) de

Ponsard, et qui n'eut point le succès

qu'elle méritait, est la Popularité (1838)

de ce même Delavigne, Scribe*, en effet, n'allait guère au

delà du vaudeville ou, s'il traitait la

comédie et le drame {Adrienne Lecou-

vreur, une Chaîne), c'était par les

moyens du vaudeville. Il y était maître

(Bertrand et Raton, le Verre d'eau, la

Camaraderie, etc.); il avait une prodigieuse habileté dans la préparation

des intrigues et excellait à dénouer

par des coups de théâtre inattendus les situations les plus

inextricables. Mais il ne faut lui demander ni style, ni

observation, ni vérité dans les caractères. C'est le type

achevé du « faiseur », dont l'espèce pullulera après

Eugène Scribe.

LE THÉÂTRE - llèi

lui. La plupart de ses pièces ont d'ailleurs été écrites en collaboration avec Mélesville, Bayard, Dumanoir, Legouvé, Varner, Dupin, Carmouche, de Leuven, Terrier, etc.

Quelques-uns de ces auteurs ne sont pas eux-mêmes sans mérite. Et il en est d'autres, trop oubliés, qui, plus d'une fois, abordèrent « de front dans leurs comédies les situations et les thèses morales dont continue à vivre notre théâtre » : Casimir Bonjour, Empis, Théaulon, Montigny, Etienne Arago, De La Ville de Mirmont, Violet d'Épagny, Longpré, Galoppe d'Onquaire, surtout Waffiard et Fulgence [le Voyage à Dieppe, Un moment d'imprudence) et Mazères, de qui la Mère et la fille (1830) et Une liaison sont peut-être « ce que nous avons de plus hardi dans la comédie [de mœurs] avant Dumas fils et Augier » (Ch.-M. des Granges). — Le nomde Varin est resté attaché, avec celui de Dumersan, à un genre disparu, la farce ou « parade », et au chef-d'œuvre du genre : les Saltimbanques (i83i).Duvert et Lauzannc donnent la même année leur célèbre parodie d'Hernani {Harnali ou la Contrainte par cor) et entament cette longue collaboration, féconde en œuvres cocasses et quelquesunes pourtant assez piquantes, comme Riche d'Amour (1845), pour avoir mérité les honneurs d'un Théâtre choisi et d'une préface de Francisque Sarcey.

La réaction classique : Ronsard et l'Écoie du Bon Sens. — Le drame romantique, entre temps, achevait sa première carrière et rentrait avec Benjamin Antier, Saint-Amand et Frederick Lemaître [l'Auberge des Adrets, Robert Macaire), Molé-Gentillomme [Manon la Dragonne, la Marquise d'Alpujar), Bouchardy [Gaspardo le pêcheur, Lazare le pâtre, le Sonneur de Saint-Paul), Félix Pyat [le Chiffonnier de Paris), Auguste Maquet [la Maison du baigneur), Anicet-Bourgeois [Latude, la Nonne sanglante, le Médecin des enfants), Adolphe Dennery [la Grâce de Dieu, Marie- Jeanne, Don César de Bazan), etc., etc., dans le sein du mélodrame d'où il était sorti.

Ses excès avaient provoqué une réaction rapide qu'accéléra encore la chute des Burgraves (1843). Hugo renonça à la scène. Le public, après cette débauche de lyrisme, aspirait vers la simplicité classique et courait applaudir

Corneille et Racine sur les lèvres harmonieuses de Rachel, Musset, revenu lui-même de ses erreurs romantiques, souhaitait dès 1838 « la renaissance de la tragédie ». Ce serait « une grande nouveauté, écrivait-il, que de réveiller la muse grecque, d'oser la présenter aux Français dans sa féroce grandeur, dans son atrocité sublime ». Le souhait ne fut exaucé qu'à demi : Ponsard* dans Lucrèce (1843) et à la suite d'un poète oubhé, Jules de Saint-Félix, auteur de Poésies romaines traitées dans la manière d'André Chénier, renouait seulement avec l'antiquité latine. La pièce, quoique faible, alla aux nues. Mais c'était une tragédie et des sentiments simples et forts s'y exprimaient dans une langue tantôt nue, tantôt oratoire, où l'on voulait retrouver la manière du vieux Corneille. Ponsard fit école (« l'École du Bon Sens », comme la baptisèrent par dérision les romantiques), et des pièces antiques sortirent un peu partout de terre : telle la Virginie (1845), de Latour Saint- Ybars, que Rachel ne sauva pas du désastre. Plus avisé et sauf deux légers revenez-y {Horace et Lydie et Ulysse), Ponsard s'était tourné vers les sujets modernes : il connut encore le succès avec Agnès de Méranie (1846), Charlotte Corday (1850), le Lion amoureux (1866), Galilée (1867), pièces « mitoyennes » entre la tragédie et le drame.

.Le théâtre d'A. de Musset*. — La vraie tragédie, à la fois antique de forme et nationale de fond, Musset rêva un moment de l'écrire et il commença pour Rachel cette Servante du Roi (1839) ^^'^^ n'acheva pas et qui n'aurait peut-être pas tenu d'ailleurs ce qu'elle annonçait. La chute de sa Nuit vénitienne, à l'Odéon (1830), l'avait rendu défiant. On lui avait tant dit qu'il n'était point homme de théâtre qu'il avait fini par le croire. Il ne renonça point cependant à écrire des pièces, mais il les écrivit sans se préoccuper de l'optique théâtrale et de ses exigences et puisque aussi bien, dans sa pensée, ces pièces n'étaient point destinées à être représentées. De fait, la plupart virent le jour dans la Revue des Deux Mondes. Et, réunies en volume (1840), elles passèrent presque inaperçues. Il

fallut, pour que cessât cet injurieux ostracisme, qu'une comédienne émigrée, M"^° Allan-Despréaux, les rapportât dans sa valise de Saint-Pétersbourg : un Caprice, Il faut qu'une porte soit ouverte ou fermée, le Chandelier, On ne badine pas avec l'amour, Carmosine, Bettine, Fantasio, etc., virent coup sur coup les feux de la rampe. Lorenzaccio ne fut représenté qu'il y a quelques années chez Sarah Bernhardt. C'est un drame, d'ailleurs, fort sombre, dans la formule romantique, comme la Nuit vénitienne et André del Sarto, qui furent réunis aux Comédies et Proverbes. Sauf Louison, tout ce théâtre est en prose. Mais cette prose est la prose d'Alfred de Musset, c'est-à-dire la chose la plus fluide, la plus chantante, la plus nuancée, la plus subtile, la plus spirituelle, la plus alerte, la plus française qu'il y ait au monde. Si légère, si menue soit l'intrigue de ses pièces — et quelquefois, comme dans II faut qu'une porte soit ouverte ou fermée, elle tiendrait sur une pointe d'aiguille, — notre auteur n'en est point gêné : l'amour n'est-il pas le plus inépuisable des thèmes? Musset n'en voulut jamais d'autre dans sa prose comme dans ses vers. Mais quels effets il en sait tirer! Quel coup d'archet! Quelles variations ! Quels dialogues, où l'on dirait que Marivaux a collaboré avec Shakespeare, tandis que Boccace fournissait le décor ! Nous étonnerons-nous ensuite que, ces éclipses successives auxquelles fut exposée la gloire lyrique d'Alfred de Musset, son théâtre ne les ait pas connues? Tandis que le Parnasse, dans son culte de la rime riche et de l'impassibilité, en arrivait à dénier tout talent au poète des Nuits, à l'amant misérable qui ne sut pas assez cacher les plaies de son cœur et que Leconte de Lisle appelait dédaigneusement « ce garçon », l'auteur dramatique, le prosateur des Comédies et Proverbes, maintenu d'un commun accord au-dessus du débat, ne perdait aucun de ses fidèles.

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Victor Hugo I802-I885

LE DRAME (Préface de cromwell)

Le drame est la poésie complète. L'ode et l'épopée ne le contiennent qu'en germe; il les contient l'un et l'autre en déveveloppement; il les résume et les enserre toutes deux. Certes, celui qui a dit : les Français n'ont pas la tête épique, a dit une chose juste et fine; si même il eût dit les modernes, le mot spirituel eût été un mot profond. Il est incontestable cependant qu'il y a surtout du génie épique dans cette prodigieuse Athalie, si haute et si simplement sublime que le siècle royal ne l'a pu comprendre. Il est certain encore que la série des drames chroniques de Shakespeare présente un grand aspect d'épopée. Mais c'est surtout la poésie lyrique qui sied au drame; elle ne le gêne jamais, se plie à tous ses caprices, se joue sous toutes ses formes, tantôt sublime dans Ariel, tantôt grotesque dans Caliban. Notre époque, dramatique avant tout, est par cela même éminemment lyrique. C'est qu'il y a plus d'un rapport entre le .commencement et la fin; le coucher du soleil a quelques traits de son lever; le vieillard redevient enfant. Mais cette dernière enfance ne ressemble pas à la première ; elle est aussi triste que l'autre était joyeuse. Il en est de même de la poésie lyrique. Éblouissante, rêveuse à l'aurore des peuples, elle reparaît sombre et pensive à leur déclin, La Bible s'ouvre riante avec la Genèse et se ferme sur la menaçante Apocalypse. L'ode moderne est toujours inspirée, mais n'est plus ignorante. Elle médite plus qu'elle ne contemple; sa rêverie est mélancolique. On voit, à ses enfantements, que cette muse s'est accouplée au drame.

Pour rendre sensibles par une image les idées que nous venons d'aventurer, nous comparerions la poésie lyrique primitive à un lac paisible qui reflète les nuages et les étoiles du ciel; l'épopée est le fleuve qui en découle et court, en refléchissant ses rives, forêts, campagnes et cités, se jeter dans l'océan du drame. Enfin, comme le lac, le drame réfléchit le ciel; comme le fleuve, il réfléchit ses rives; mais seul il a des abîmes et des tempêtes.

LE THÉÂTRE - llU