IV. - LE ROMAN

Plus encore que le siècle de la poésie, le xix® siècle est par excellence le siècle du roman. Comme Ta remarqué M. Paul Morillot, il s'ouvre par des romans, ceux de Chateaubriand, et il se termine par des romans; et si, entre ce commencement et cette fin, il y a eu toute une admirable et puissante floraison poétique, ce n'a pas été du moins au préjudice du roman, qui l'a provoquée à sa naissance et qui Ta recueillie expirante : c'en a été plutôt comme un dédoublement triomphal. SaufBéranger, Casimir Delavigne, Brizeux, on peut dire que tous les poètes de la période qui nous occupe comptent au moins un roman dans leur œuvre, et Brizeux lui-même ne donna- t-il pas à Marie le sous-titre de « roman »? Le roman est partout, se prête à tout, voire à l'économie politique avec Louis Reybaud et son caustique Jérôme Paturot (1843), à la zoologie a paasionnelle » avec Toussenel et à la botanique sentimentale avec Rodolphe Topffer.

Le roman autobiographique . Lamartine *, Sainte- Beuve *. — Le roman autobiographique n'a cependant pas épuisé toute sa vertu avec René, Corinne, Obermann, Adolphe, etc., et, dans la seconde période du siècle, les

Cofifidences, Arthur, Volupté, la Confession, Indiana, Valenitne, Lélia, etc., sont des produits de la même veine égoïste et maladive.

Des épisodes romanesques {Lucy, Geneviève, Raphaël, Graziella, etc.) que Lamartine a brodés sur la trame des Confidences (1849) et des Nouvelles confidences {1851), il faut retenir surtout Raphaël et Graziella ■: Raphaël, à titre de document sur les relations de Lamartine et de W^^ Charles et bien que ce délayage du Lac soit souvent pénible ; Graziella, pour le parfum d'antiquité qui se dégage de cette églogue marine où le poète, par exception, ne s'est pas donné le beau rôle dans le récit de son aventure avec une petite corailleuse de Procida (qui était en réalité une cigarière napolitaine).

Nous ne savons exactement ce qu'eût été Arthur, le roman que Sainte-Beuve, en 1830, projetait d'écrire avec Ulric Guttinguer et où celui-ci se résigna à ne verser que sa mélancolie personnelle et le « récit d'une vie de passions bien déplorables » ; mais il est permis de croire qu'une bonne part de ce qu'y voulait mettre le premier de ces auteurs a passé dans Volupté (1834). « Le véritable objet de ce livre, dit Sainte-Beuve, est l'analyse d'un penchant, d'une passion, d'un vice même, et de tout ce côté de l'âme que ce vice domine et auquel il donne le ton, du côté languissant, oisif, attachant, secret et privé, mystérieux et furtif, rêveur jusqu'à la subtilité, tendre jusqu'à la mollesse, voluptueux enfin. » On pourrait dire plus simplement que Volupté, c'est la crise de Sainte-Beuve romantique, amoureux et mystique. Il souffre tout ensemble dans sa foi littéraire, sa foi sentimentale et sa foi religieuse, et le livre, à distance, si emphatique et alambiqué qu'il soit et quand on sait comme Sainte-Beuve sortit de cette crise trempé de scepticisme pour la vie, est intéressant à consulter moins comme une confession que comme un testament.

A. de Musset* : la Confession, les Contes. — Dans la Confession d'un enfant du siècle (1836), c'est George Sand

qui est peinte sous le nom de Brigitte Pierson, Pagello sous celui de Smith et Musset lui-même sous le prénom d'Octave. L'œuvre manque d'équilibre, de proportion. Au récit, fortement dramatisé, d'une aventure sentimentale qui n'a d'intérêt que par la notoriété de ses héros, Musset a donné un portique d'épopée. Et, sans doute, le portique n'est pas sans beauté. Néanmoins, Musset y a singulièrement exagéré le mal de ces enfants du siècle, « conçus entre deux batailles, élevés dans les collèges au roulement des tambours » et qui, devenus adultes au moment où se fermait le cycle impérial, ne trouvèrent plus d'autre emploi à leur activité que « dans l'affectation du désespoir », le scepticisme, la débauche et le suicide. L'histoire proteste contre cette généralisation excessive d'un mal qui, si profond fût-il en certaines âmes nourries de René et d'Obermann, n'empêcha ni la magnifique floraison littéraire et artistique de la Restauration, ni le réveil de la tribune française, ni les enthousiasmes généreux du philhellénisme européen.

Et l'on peut aussi regretter, dans les premières pages de la Confession, l'abus des apostrophes et des métaphores, un ton perpétuellement tendu, le recours aux procédés plus oratoires que poétiques de ce genre hybride et faux qu'on appelle le poème en prose et dont toutes les manifestations, de Télémaque aux Martyrs, comptent pour autant d'échecs. Telle quelle, la Confession occupe une grande place dans l'œuvre de Musset et son emphase, sa proUxité ne prévalent pas contre son évidente sincérité.

Musset, outre ce roman, a écrit des Contes et Nouvelles (1837-1853), remarquables par l'aisance du tour, la finesse des analyses et la quahté du sentiment. Le plan en est assez lâche sans doute (mais on sait que Musset, écrivain sensitif et tout de premier jet, ne pouvait s'assujettir à aucune disciphne et qu'il laissait aller sa plume la bride sur le cou, au risque, comme il en convenait lui-même, « d'être à la fois trop court, trop long et décousu ») et la trame un peu mince : on n'en admireja que davantage l'ingéniosité de

l'auteur pour étoffer son intrigue par d'heureuses péripéties, des pensées fines, de poétiques descriptions comme celle de la vallée de Montmorency au clair de lune, dans Frédéric et Berner ette. Les Contes et Nouvelles méritent d'ailleurs notre attention à un autre titre : dans quelques-unes de ces jolies bluettes, Alfred de Musset, pour la première fois, semble avoir voulu sortir de lui-même et peindre des caractères et des événements qui ne fussent point à l'image de sa vie. Le fermier-général Godeau, par exemple, dans Croisilles, est bien un financier de l'ancien régime ; La Bretonnière, dans le Secret de Javotte, a toute la morgue, le sans-gêne et la grossière carrure qui conviennent à un hobereau. Et, si le bonhomme Piédeleu, dans Margot, ne ressemble guère au père Fouan de la Terre, il est peut-être plus près de la vérité en paysan de la Beauce qui ne trouvait au monde « que trois choses dignes d'admiration : le clocher de Chartres, une belle fille, un beau champ de blé » et dont l'ignorance n'empêchait point que « quand, par le soleil de midi, à l'heure où les laboureurs se reposent, il sortait de la basse-cour pour dire bonjour à ses moissons, les blés se tinssent plus droits et plus fiers que de coutume, le soc des charrues fût plus étincelant ».

Le roman idéaliste : George Sand. — Après un début sans grand intérêt, en collaboration avec Jules Sandeau : Rose et Blanche ou la Comédienne et la Religieuse (1831), George Sand* publie, en 1832, son premier hvre personnel : Indiana, qui est sa propre histoire de femme mal mariée et incomprise. Valentine, la même année, répète la même histoire, en en variant les épisodes, et Jacques (1834), en changeant le sexe de l'héroïne. On peut voir le couronnement anticipé de cette trilogie subjective dans Lêlia (1833), « somme des thèmes qui avaient cours dans le roman personnel et dans la poésie lyrique d'alors » (René Douraic) : thème de la vertu éducatrice de la passion, thème de la mélancolie, thème de la nature, thème du doute, thème de la désespérance, etc. Mais, cette fois, LéUa est-elle bien encore George Sand? « Non, répond M. Doumic, ce n'était

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pas elle. Elle était, elle, bien portante ; elle croyait à la vie, à la bonté des choses et à l'avenir de l'humanité, comme faisaient, vers le même temps, Victor Hugo et Dumas père, ces autres forces de la nature. Une âme étrangère à la sienne entrait en elle, et c'était l'âme romantique. Avec cette magnifique puissance de réceptivité qui est en elle, elle accueille tous les souffles venant des quatre coins du romantisme. Elle les répercute avec une ampleur, une profondeur de sonorité, une richesse d'orchestration inouïes. Désormais, à toutes les voix mascuhnes qui s'étaient élevées pour maudire la vie, une voix de femme s'ajoutait — et elle les dominait ! Dans l'évolution psychologique de George Sand, Lélia est cela même : c'est le début de l'envahissement de l'âme de George Sand par le romantisme. » Son coup de passion pour Alfred de Musset, puis ses diverses haisons avec Liszt, Chopin, etc. (car elle a «connu», au sens biblique, un bon tiers des grands hommes du siècle) achèvent et fortifient l'emprise {Leone Léoni, Mauprat, la Dernière Aldini, etc.) : elle ne s'appartiendra plus insqa'k Y Histoire de ma vie {18^4). Entre temps, Michel de Bourges, Pierre Leroux et Barbes la convertiront à la république, Jean Reynaud au dogme de la préexistence et de la survivance astrale, et ce sera tout au moins « un acheminement dans la voie qui va faire passer l'écrivain du mode personnel au mode impersonnel ». Toute chaude de leurs leçons, la voilà qui entame la série de ses romans sociaHstes et mystico-humanitaires : Spiridion (1838), les Sept cordes de la lyre, le Compagnon du tour de France, Consuelo, la Comtesse de Rudolstadt, le Meunier d'Angibault, le Péché de M. Antoine (1847) qui ferme le cycle. Cependant et dans quelques-uns de ces hvres et des précédents (Mauprat, le Meunier d'Angibault), on pouvait relever déjà une certaine prédilection pour les paysages du

George Sand.

Berry et de la Marche où George Sand a passé sa jeunesse et au milieu desquels elle aime encore « se retremper ». Cette prédilection deviendra une véritable tendresse dans Jeanne (1844) et qui envahira bientôt tout son cœur, car elle est incapable de se donner à moitié, si elle n'est jamais longue à se reprendre, et, après les hommes, c'est le Berry, Nohant, la Vallée Noire qui régneront despotiquement sur elle. A ce commerce intime avec la Nature, nous devrons les chefs-d'œuvre qui s'appellent François le Champi (1844), la Mare au Diable (1846), la Petite Fadette (1848), les Maîtres sonneurs (1852). Son génie semble fixé. Mais il y a chez elle un besoin de renouvellement perpétuel et ses « paysanneries » n'auront été qu'une halte rafraîchissante, un bain de réahsme, au sortir duquel, allégée tout au moins de ses utopies humanitaires, elle se lancera dans une dernière et éblouissante carrière, multipliant les œuvres de tous les genres : romans à thèse, comme M^'^ de la Quintinie (1868) ; romans psychologiques, comme la Confession d'une jeune fille (1865) ; romans historiques mêmes, comme les Beaux Messieurs de Bois-Doré (1858), ou simples romans tout courts, qui ne visent qu'à plaire et à émouvoir, comme Montrevêche (1855), le Marquis de Villemer (1860), Jean de la Roche (1861), Cadio (1868), Flavie, etc., etc. La mort seule lui fait tomber la plume des mains.

Dans l'ensemble, on peut dire que la substance profonde des romans de M"^^ Sand, ou plutôt le grand personnage invisible et symbolique qui les conduit en secret, c'est l'amour, l'amour hbre, indépendant et souverain, qui rompt la digue des « convenances », des préjugés et des institutions, assez puissant d'ailleurs pour unir et fondre les classes par le simple mariage d'une fille noble avec un ouvrier ou réciproquement et réduire la question sociale à une question d'alcôve. George Sand était si bonne qu'elle réconciliait dans son cœur tout ce qui s'oppose ou s'ignore et qu'elle abolissait les plus irréductibles distinctions de l'univers. Magnifique écho des passions anarchiques de son temps, elle a retenti au delà de nos frontières sur les Ibsen, les Tolstoï, les Bjœrnson et, par eux, sur le < tbt'Atre

d'idées » du xx^ siècle, inspiré de ces exotiques et voué à l'exaltation de l'individualisme sous toutes ses formes. Si flatteur que soit ce prolongement de vibration, il est permis de n'en savoir qu'un gré médiocre à George Sand. Et le fait est que son œuvre n'a de vraies racines dans la sensibilité nationale que celles que lui donne son amour de la nature et d'une certaine nature, nettement déterminée, enclose aux « traînes » et aux « charrières » du Berry. En un mot, si George Sand a établi quelque part la certitude de son immortalité, c'est dans François le Champi, la Petite Fadette, la Mare au Diable et les Maîtres sonneurs ; elle a mis en scène le paysan du Centre, frugal et endurant, soutenu et ennobli d'antiques disciplines, simple, doux et fort dans ses sentiments (et peut-être est-ce là une face de cette réalité que d'autres nous ont montrée plus âpre et voisine de l'animalité) ; elle a été, par la vertu de son exemple, la bonne fée qui a réveillé définitivement l'âme des provinces françaises, « conservatoire de notre génie national » (SuUy- Prudhomme), et suscité, avec Nodier, Gérard de Nerval, Brizeux, Emile Souvestre (Zds Derniers Bretons (1835), ^ Foyer breton, etc.), ce grand mouvement de renaissance provinciale négligé par la plupart des historiens et dont nous étudierons les manifestations au cours de la période suivante.

Autres romanciers idéalistes. — A George Sand se rattachent encore peu ou prou quelques écrivains de cette époque qu'on groupe d'habitude sous l'étiquette de romanciers idéalistes et qui furent surtout des romanciers « romanesques ».

Les plus notoires sont : Henri de Latouche, « brillante et lascif » (Sainte-Beuve) dans Fragoletfa; M^e Ancelot {Gabrielle, Èmerance, Renée de Varville, etc.) ; Roger de Beauvoir {le Café Procope, la Lescombat, etc.) ; Paulin Limayrac {l'Ombre d'Eric) ; M°»e de Girardin {le Lorgnon, Contes d'une vieille fille, etc.); Edouard OurHac {Suzanne, Hubert Talbot, etc.); M^ie d'Agoult [Hervé), « la Corinne du quai Malaquais », plus connue sous son pseudonyme de Daniel Stem et comme auteur de pensées que comme romancière; Jules Janin {l'Ane mort, qui n'est à vrai dire, comme t.es Jeune-France de Gautier, qu'une parodie du

« genre frénétique », Contes fantastiques, le Chemin de traverse, la Religieuse de Toulouse, etc.); Gavarni, qui, dans Michel, a. dessiné un a type de jeune femme parfaitement observé, âme malade des préjugés de l'éducation et du faux idéal qui flottait dans l'air à cette époque » (Sainte-Beuve); Gérard de Nerval*, le plus nuancé des romantiques, cerveau charmant guetté par la folie, poète en qui s'annonce Baudelaire, prosateur qui, dans sa traduction de Faust, donne à Gœthe l'impression d'un créateur et, dans ses romans : la Main de gloire, Aurélia, les Filles du feu, surtout la délicieuse Sylvie, n'a pas son égal pour la grâce du tour, la sobriété du trait, le choix des images, la pénétration intime et pourtant discrète des paysages de France et de l'âme populaire ; Xavier Sain tin e, dont la Picciola (1836) triomphe du sentimentalisme honnête, histoire des amours d'un prisonnier et d'une fleur, fut traduite dans toutes les langues et valut à son auteur une célébrité qui surprend un peu aujourd'hui; Alphonse Karr, l'humoriste des Guêpes, journaliste facile et spirituel autant que romancier échevelé et macabre dans Sous les tilleuls (1832) ; Frédéric Soulié, de qui personne ne lit plus guère les Deux cadavres, les Mémoires du Diable (1837), ni tant d'autres romans « frénétiques » où toute la France palpita, et qui rencontra une fois, dans le Lion amoureux (1839), un sujet simple et fort et une langue appropriée à la déUcatesse des sentiments ; Léon Gozlan, conteur ingénieux, mais un peu vulgaire de ton {le Notaire de Chantilly, Aristide Froissard, les Émotions de Polydore Marasquin, etc.); Méry, inépuisable de verve marseillaise dans Héva, les Nuits d'Orient, le Bonheur d'un millionnaire, Un amour au sérail, etc. ; Xavier Marmier, voyageur, importateur et adaptateur des légendes Scandinaves dans ses Fiancés du Spitzberg et ses Nouvelles danoises: Edouard Corbière, qui introduisit l'observation dans le «roman maritime»; Claude Tillier, dont Mon oncle Benjamin pourrait soutenir, à l'estime de Félix Pyat, la comparaison avec les meilleurs contes de Diderot et de Voltaire; Gabriel Ferry, dont Costal l'Indien et le Coureur des bois (1850) égalent plus sûrement" les chefsd'œuvre de Cooper; Amédée Achard, romancier élégant, abondant et varié, qui a effleuré tous les genres et s'est surtout distingué dans le roman de mœurs mondaines {les Petits-fils de Lovelace, l'Eau qui dort, M^^ de Sarens, le Duc de Carlepont, etc.). où il a fait preuve d'une observation fine et d'une louable préoccupation de l'idée morale; Jules Sandeau* enfin, à qui George Sand prit la moitié de son nom et qui, joignante «un goût très

vif pour le romanesque » et à « de très précieux dons d'analyse psychologique » une sorte de « verve gauloise et moîiéresque », évoque lui-même, dans M^^ de Sommerville (1834), Marianna (1839), le Docteur Herbeau (1841), M^^e de laSeiglière (1848), son chef-d'œuvre. Sacs et parchemins (1851), /a Maison de Penarvan (1858), etc., a l'idée d'un George Sand à l'imagination moins vagabonde, au génie moins facile et moins universel, mais aussi plus observateur, plus attentif, peintre plus exact, écrivain plus habile » (Morillot).

Maurice de Guérm *. — Ce fut cette même George Sand qui révéla au public lettré, en 1840, la « merveille » du Centaure, fragment d'un poème en prose que son ambiguïté permet à la rigueur de rattacher au roman. Il ne semble point cependant qu'au moment de la publication de ce chef d*œuvre malheureusement inachevé (Guérin était mort l'année précédente, à vingt-neuf ans), la critique, et Sainte- Beuve non plus que George Sand, aient discerné la grande nouveauté qu'il apportait. Les écrivains romantiques, à qui l'on fait honneur d'avoir découvert le sentiment de la nature, n'ont jamais compris la nature que comme un prolongement de leur « moi » et n'en ont rendu que des aspects particuliers. « Hugo, Sand, dit M. Henri Clouard, décrivirent de beaux détails. Pour Lamartine, qui n'a jamais composé, au cours de ses longues descriptions, quelque figure achevée, la nature n'est guère qu'un prétexte : un pressentiment de Dieu ». Seul « Chateaubriand anime et humanise de très beaux paysages et même s'efface afin qu'ils se détachent, se déploient librement, existent pour eux-mêmes : le grand Être commence de rassembler ses forces dispersées; et l'on se souvient alors des grandes figures d'André Chénier {V océan éternel oU bouillonne la vie). Toutefois ni Chénier, ni Chateaubriand, ni Rousseau, ni aucun autre n'ont essayé de saisir la nature en son tout, d'en retirer un sentiment assez profond pour mériter d'être appelé philosophique, enfin d'atteindre à la force invisible, mais centrale, permanente, réglée par des lois. Telle fut précisément la réussite de Guérin. L'auteur du Centaure a exprimé la nature dans son unité et dans sa

plénitude. » — Ne le séparons point de sa sœur, Eugénie de Guérin, qui fut comme la face féminine et chrétienne du génie fraternel. Le Journal d'Eugénie, ses Lettres, quand ils n'aideraient pas au commentaire de Maurice, vaudraient encore par eux-mêmes. Une spiritualité douce y est répandue sur de fins paysages et des sentiments pleins de fraîcheur ou de mélancolie.

Le roman historique : Alfred de Vigny *. — Le roman historique est une conquête du romantisme, car il est difficile d'accorder ce nom aux fictions en l'air de La Calprenède, de M^^ de Scudéry et de M°*® de Tencin. Il nous venait de l'étranger par Walter Scott. Alfred de Vigny en fit la théorie dans ses Réflexions sur la vérité dans l'art qu'il plaça en tête de la dixième édition de son Cinq-Mars. Il y posait en principe que, si le rôle de l'historien consiste à ramasser le butin toujours incomplet des réahtés passées, celui de l'artiste consiste à ranimer, même à l'aide de la légende, les grandes figures disparues et à leur donner une existence idéalement aussi vraie que celle qu'ils ont effectivement vécue.

Théorie contestable et dont Vigny fut la première victime. Le succès de Cinq-Mars (1826) fut sans doute très vif et effaça tout de suite les essais de Dinocourt, de Sismondi, de Balzac lui-même dans l'Héritière de Birague et Clotilde de Lusignan. On admira fort, pour son pittoresque et sa a vérité », la reconstitution du milieu et des mœurs. Mais une réaction ne tarda pas à se dessiner contre les étranges libertés que prenait l'auteur avec les personnages eux-mêmes ; il est bien certain, par exemple, que le Richelieu de Cinq-Mars n'est que la caricature du RicheUeu de l'histoire. Toute l'œuvre s*en trouve viciée à la base. Vigny fut plus heureux dans Stella (1832), épisode de la Terreur, et dans les nouvelles qu'il a rassemblées sous le titre de Servitude et Grandeur militaires (1835), où il évitait d'entrer en conflit avec des personnages historiquement « fixés » et pouvait déployer à l'aise toute sa force de pathétique sombre. Un roman posthume, Daphné, qui met

en scène Julien l'Apostat, ne nous fut révélé qu'en 1913. « Daphné, dit M. Jean Aicard, c'est l'œuvre inachevée à laquelle revenait sans cesse ce moine laïque, dans sa cellule de Maine-Giraud, aux heures de nuit où il se retrouvait face à face avec le Mystère. » Chose curieuse et qui n'étonne qu'à demi cependant chez cet homme qui anticipait par tant de côtés sur son temps, le problème qu'y agitait Vigny « est celui-là même qui préoccupe le plus notre France actuelle : « Il faut avant tout sauver la morale » (Aicard). Mais, si un esprit supérieur peut concevoir une morale indépendante des religions, le peuple est-il apte au même effort, peut-il se plier aux prescriptions d'une morale qui ne s'appuie plus sur l'autorité de la parole divine et dont l'observance n'est assurée par aucune sanction posthume ? Juhen le croit sincèrement ; puis, quand il s'aperçoit de son erreur et qu'il n'a pu élever « les masses stupides et grossières » à la hauteur de son idéal philosophique, il prend la résolution d'aller se faire tuer en Perse et pousse en mourant le fameux : « Tu as vaincu, GaKléen ! »

Mérimée. — Il est encore incertain si Mérimée * fut romantique ou si son seul amour de la mystification lui fit écrire la Guzla, le Théâtre de Clara Gazul et peut-être la Chronique du règne de Charles IX {1829), ^^ pl^s important de ses récits historiques, mais où il n'y a d'historique que le cadre et les personnages secondaires de Charles IX et de Coligny. Tout le reste, héros et péripéties, est sorti du cerveau de Mérimée. La couleur locale y est distribuée sans excès, mais cependant avec une recherche évidente de l'effet. Et c'est un défaut qui ne se sentira plus dans les récits qui vont suivre et qui ont fait la célébrité de l'auteur ; Tamango, Mateo Falcone, l'Enlèvement de la redoute

(1829) ; la Partie de trictrac, le Vase étrusque, les Mécontents

(1830) ; la Double méprise (1833) ; les Ames du Purgatoire (1834) ; la Vénus dllle (1837) > Colomba (1840) ; Arsène Guillot (1844) ; Carmen (1845) ; l'Abbé Aubin (1846). Sans doute Mérimée y montre un goût tout romantique de l'anecdote violente : il sait ce qu'une teinte de mystère

dans le récit ajoute à l'émotion du lecteur et il lui plaît d'étudier la passion dans les milieux, les époques et chez les êtres où, étant le moins assujettie aux convenances sociales, elle conserve quelque chose de sa fougue et comme de sa couleur primitive. Mais il subordonne toujours le pittoresque à la vérité psychologique ; il est tout classique par la fermeté du dessin, l'absence de préoccupation personnelle, la marche de l'action et sa hâte vers le dénouement, surtout la nerveuse sobriété du style, poussée à ce point de simplicité et comme de nudité que Flaubert l'accusera de n'être plus un style.

Théophile Gautier. — Par là il s'oppose aux romantiques en général et à Théophile Gautier * en particulier, chez qui la forme l'emporte sur le fond. Dans ses romans, les Jeune-France (1838), Mademoiselle de Maupin (1835), ^ Roman de la momie (1858), Spirite (1866), le Capitaine Fracasse (1863), « l'action, dit w^ • - Samte-Beuve, nest que secondaire; c'est le détail, tout spirituel et pittoresque, qui est tout. Il paraît assez clairement que le romancier n'est pas pressé, qu'il ne tend pas au but, qu'il tourne le dos à cette forme de récit courante et naturelle qui n'intéresse que par le fond et qui se fait oublier. » Le chefd'œuvre du genre est le Capitaine Fracasse, où, sur le thème du Roman comique, Gautier a prodigué, dans une évocation fantaisiste de la bohème littéraire et galante du xvii« siècle, toutes les couleurs de sa prestigieuse palette et rivalisé de verve et de truculence avec ce Callot et cet Abraham Bosse, qu'il se proposait pour modèles et dont son texte ne voulait être que la « légende ».

Victor Hugo. — Le lyrisme, que Victor Hugo* porta au théâtre et qui l'empêcha d'y réussir, nous le retrouvons dans ces récits flamboyants, énormes et monstrueux : Han

d'Islande (1823), Bug-Jargal (1825), Notre-Dame de Paris (1831), les Misérables (1862), les Travailleurs de la mer (1866), VHomme qui rit (1869), Quatre-vingt-treize (1873), etc.

Les événements, les passions, les caractères y sont noyés dans la personnalité de l'auteur qui déborde jusque dans les personnages historiques. On ne sait qui parle, dans Quatre-vingt-treize, de Danton ou de Hugo ; dans les Misérables, il est tour à tour l'évêque Myriel, Marins et Jean Valjean; dans VHomme qui rit, Ursus et Gwynplaine ; dans Claude Gueux, Claude Gueux lui-même. Il applique à ses romans l'esthétique de ses drames et, à la vérité, il ne fait pas de différence entre le roman et le drame : c'est tout un à ses yeux, sauf que, du drame au roman, les scènes, dit-il, deviennent « des tableaux dans lesquels la description supplée aux décorations et aux costumes ». Donc, même recherche du procédé antithétique. Le forçat Valjean et l'assassin Claude Gueux auront toutes les vertus : l'un incarnera la beauté morale poussée jusqu'au renoncement de soi; l'autre la probité, la « douceur », la justice. Pareillement le bossu Quasimodo incarnera l'amour éthéré, le bateleur Ursus la philanthropie, le dérisoire Gwinplaine l'éloquence, etc. Et, comme tout ce qui est bas ou vil est choisi par Hugo pour représenter une vertu ou un talent, de même tout ce qui est noble et sacré dans l'échelle sociale représentera un vice ou un ridicule : la duchesse Josiane incarnera la pourriture mondaine ; l'archidiacre FroUo, la luxure, etc., etc. Ce n'est point tout et il faut, ici encore, que le grotesque entre en scène. On sait quel « rôle immense » lui assignait Hugo et qu'il pensait et déclarait que « c'est de la féconde union du type grotesque au type sublime que naît le génie moderne, si complexe, si varié dans ses formes, si inépuisable dans ses créations et bien opposé en cela à l'uniforme simphcité du génie antique » . Le grotesque a un autre avantage : il est un « moyen de contraste » et, à ce titre, « la plus riche source que la nature puisse envier à l'art ». Nous verrons donc à l'œuvre, une fois de plus, dans les romans de Hugo, comme dans ses drames, la postérité de Caliban et d' Adamastor : le

nain Habibrah dans Bug-Jargal, Quasimodo dans Noire- Dame de Paris, Gwinplaine dans l'Homme qui rit, etc. Dominant ce musée Dupuytren de toute la hauteur de sa formidable stature, Han d'Islande fait un bruit de mâchoires à mettre en fuite les plus braves ; dans la grotte de Walderhog, qu'il partage avec l'Ours-Blanc, il ne se nourrit que de chair humaine et son breuvage habituel est le sang, coupé d'eau de mer et servi dans le crâne de ses victimes.

Quoi d'étonnant si, devant ces « monstres » qui peuplent les premiers romans de Hugo, Gœthe ait parlé de « créations d'un cerveau malade »? A propos du meilleur de ces romans, Notre-Dame de Paris, il écrivait à Zelter le 21 juin 1831 : « Notre-Dame de Paris éblouit par les qualités que lui donne une étude attentive et bien mise à profit des mœurs, de la physionomie locale, des événements du passé ; mais, dans les personnages, il n'y a absolument aucune apparence de vie naturelle. Ce sont, hommes et femmes, des marionnettes incapables de vivre ; elles ont des proportions habilement conçues, mais, sur leur charpente de bois ou d'acier, ces poupées n'ont absolument que du rembourrage ; l'auteur les fait manœuvrer sans pitié, les tourne et les disloque dans les positions les plus bizarres, les torture, les fustige, déchire leur âme et leur corps et met en pièces et en morceaux ce qui, il est vrai, n'a aucune chair véritable. Et tout cela est l'œuvre d'un homme qui montre de grandes qualités d'historien éloquent et à qui on ne peut refuser une réelle puissance d'imagination, même quand il commet de pareilles abominations. » Par ces dernières hgnes comme par les premières, Gœthe étabhssait la partie durable, neuve et belle, des romans de Hugo, auquel il ne faut demander ni vérité dans les caractères, ni finesse dans l'analyse des passions et des sentiments, mais de grandes et larges évocations de la vie des choses, des horsd'œuvre touchants ou subhmes, comme la bataille de Waterloo, ce fragment d'épopée enchâssé dans les Misérables, ou la scène des enfants prisonniers dans Quatrevingt-treize. Seulement est-ce encore là du roman ? On en

peut douter. La vaste fresque contemporaine, toute grouillante d'humanité, qui s'appelle les Misérables est peut-être le moins caduc des romans de Hugo et, débarrassée de sa partie apocalyptique, garderait encore une certaine puissance de pathétique. Peu s'en est fallu que Hugo n'ait réalisé là le type idéal du roman populaire, qu'Eugène Sue et Alexandre Dumas travaillaient à constituer au même temps, mais dans lequel ils n'apportaient aucun souci de style et seulement, celui-ci, la préoccupation de servir les doctrines antireligieuses ou antisociales dont il s'était fait le champion et celui-là, le simple besoin de s'amuser et d'amuser les autres.

Le roman-feuilleton. — Le roman historique méritait de mieux finir. Mais il est bien vrai que, dès l'origine, chez Vigny, il portait en lui sa propre condamnation et, par les libertés qu'il prenait avec l'histoire, s'ouvrait lui-même à toutes les entreprises.

C'est en 1838 que Francis Wey, polygraphe et philologue de rÉcole de Nodier, inaugura dans la Presse, avec les Enfants du marquis de Gange, « le système du roman-feuilleton ». Tout de suite les autres journaux emboîtèrent le pas. Le roman-feuilleton devint rapidement une puissance avec le vicomte d'Arlincourt, les Soulié, les Maquet, les Méry, les Gondrecourt, etc., surtout Paul de Kock, Eugène Sue, Alexandre Dumas père et Paul Féval.

Paul de Kock; Eugène Sue; Alexandre Dumas père; Paul Féval. — Paul de Kock a laissé une réputation équivoque. Ses pires audaces {Gustave le mauvais sujet, la Pucelle de Belleville, la Fille aux trois jupons, etc.) passeraient aujourd'hui pour des berquinades : si la littérature donne Tétiage des mœurs, ces gaudrioles plaident sérieusement en faveur de nos pères. — Eugène Sue, avant de se convertir au socialisme, avait payé son tribut au « mal du siècle » dans Cécile et le Marquis de Létorières. Sa célébrité date des Mystères de Paris (1842) qui ne comprennent pas moins de douze volumes. Le Juif Errant (1844-1845) n'en a que dix; mais les Sept péchés capitaux en ont seize et il n'y avait aucune raison pour qu'ils n'en eussent pas trente-six. Avec

l'imagination la plus extravagante et le style le plus boursouflé, Sue a jeté dans la circulation un certain nombre d'épigones, dont le plus fameux est Rodin, qui n'a pourtant pas plus de vérité que Rodolphe, Fleur-de-Marie ou le sergent Dagobert. — Il est impossible d'énumérer tous les romans d'Alexandre Dumas père ♦. Lui-même n'arrivait pas à en faire le compte et c'est que son nom, à partir de 1835, était devenu une raison sociale. Il n'est pas cependant que certains de ses romans ne portent sa marque personnelle {les Trois Mousquetaires (1844), suivis de Vingt ans après et du Vicomte de Bragelonne, Monte- Cristo (1845), la Reine Margot, le Chevalier de Maison-Rouge, etc.).

Certes la plume est lâche chez Dumas. La vérité historique est son moindre souci et, s'il lui faut faire parler Anne d'Autriche ou Mazarin, , il ne s'embarrassera point pour leur / ^ prêter son propre charabia. Mais cette faculté d'expansion, ce « don de vie », qu'il apportait à la scène, le servaient encore dans le roman.

Sa gaieté, son exubérance, son art d'embrouiller et de débrouiller les

intrigues, un je ne sais quoi de gascon comme chez son d'Artagnan, une plume qui bondit plus qu'elle ne court, enfin la plus prodigieuse fécondité d'invention qui ait été, font passer, chez lui, sur le néant de l'observation, l'absence de syntaxe et de psychologie. On a dit qu'Alexandre Dumas fut le plus grand amuseur des lettres françaises et il fut encore à sa manière un vulgarisateur incomparable : le peu d'histoire qui meuble les cerveaux de nos contemporains, c'est par les Trois Mousquetaires et la Reine Margot qu'il y a pénétré. Sa vogue, quand celle de ses rivaux n'avait qu'un temps, ne s'est pas ralentie un seul jour et elle dure encore. — Il n'eut, en réahté, qu'un seul concurrent sérieux : Paul Féval. Si la première condition du roman

Alexandre Dumas père.

populaire n'avait été le mépris de la vraisemblance et la seconde la surcharge des événements, Féval eût pu faire figure dans les lettres. Il écrivait d'une plume vive, alerte et qui restait très française ; il y avait en lui quelque chose de l'heureux génie de son compatriote Le Sage. Les gros succès qu'il connut presque dès ses débuts avec les Mystères de Londres (1844), les Compagnons du silence et le Fils du Diable (1847) l'égarèrent sur sa vraie vocation. Il ne fut que l'auteur du Bossu et l'on passa devant le Chevalier de Keramour, Chateaupauvre, M'^^ Gil-Blas, la Première aventure de Corentin Quimper, sans remarquer ce qui s'y trouvait de grâce, de finesse et d'enjouement.

Un isolé ; Stendhal. — Il y a plusieurs raisons pour considérer Stendhal * à part et ne le rattacher à aucun des groupes de romanciers qui précèdent ou qui suivent : la meilleure est qu' « un tour d'esprit très original et rendu plus original par une éducation très personnelle, voulut que ce soldat de Napoléon traversât son époque littéraire comme on traverse un pays étranger dont on ne sait pas la langue, — sans être compris » (Paul Bourget). Stendhal, dit encore M. Bourget, « eut le dangereux privilège de s'inventer des sentiments sans analogue et de les raconter dans un style sans tradition. Les sentiments ne furent point partagés, et le style ne fut point goûté. » Il avait dit lui-même : « Je serai compris vers 1880. » Et c'est en 1882 que les Essais de psychologie contemporaine lui restituèrent la place qui lui revenait de droit dans l'histoire de la sensibilité française. On a de Stendhal, avec des fragments posthumes {le Chasseur vert, Laniel, etc.), trois romans publiés de son vivant : Armance ou Quelques scènes d'un salon de Paris en i82y (1827), qui n'est peut-être pas très dégagé de l'influence du temps et qu'il est permis de néghger, le Rouge et le Noir, chronique de 1830 (1831) et la Chartreuse de Parme (1839), Q^i sont essentiellement personnel^ à l'auteur. Quelque préparation n'est point inutile pour les entendre et démêler, sous son aridité apparente, les secrètes nuances d'un style qui prétendait à se mouler sur celui du

Code civil. De même le Rouge et le Noir peut choquer qu: s'en tiendrait au simple schéma de l'œuvre et n'irait pas plus loin que le fait de l'assassinat de W^^ de Rénal par Julien Sorel. L'auteur prend ce moment pour faire un héros de Julien.

Et voilà le paradoxe apparent. Stendhal exphquera que « des énergies de premier ordre ont conduit cet homme à cette conception criminelle de lui-même et de la vie... que, dans im monde sans tradition, où chaque individu est l'artisan de sa propre fortune, l'excessive concurrence, jointe à l'excessif développement de la vie personnelle, cause des exaspérations d'orgueil qui, en temps de paix, mènent les plus forts caractères à de terribles abus de cette force » (Bourget). Bref, Julien n'est qu'un Bonaparte né trop tard, à qui ont manqué les circonstances ou seulement un théâtre plus vaste, et la faiUite de son « arrivisme », comme nous dirions aujourd'hui, ne doit pas nous cacher les trésors d'énergie, de volonté froide et calculatrice, qu'il a dépensés pour « parvenir ».

Telle paraît être, en dernière analyse, la pensée de Stendhal qui, aussi bien, s'identifiait avec son odieux et magnifique Julien. Il reste que ce livre cynique est un chef-d'œuvre de psychologie historique et sociale, de gradation pathétique, de poésie latente, muette et d'autant plus ensorcelante peut-être. Et pourquoi ne pas noter ce qu'il a de sombrement cornéhen ? La Chartreuse de Parme, qu'on lui oppose et qu'on lui préfère même quelquefois, est plus accessible au commun des lecteurs. Rien n'y choque, au degré du moins où nous choquait le Rouge et le Noir, et le roman, mieux composé, a de très belles parties, notamment le récit de la bataille de Waterloo, dont Tolstoï s'est peut-être souvenu dans Guerre et Paix. Il s'en faut

Stendhal.

cependant que le héros du livre, Fabrice del Dongo, égale en intensité Julien Sorel et, si la duchesse Sanseverina est une création qui fait honneur à Stendhal, elle n'efface pas dans notre souvenir la noble et touchante W^^ de Rénal, ni même cette Mathilde de la Môle, qu'on peut accuser d'imprudence sans oser lui tenir rigueur des excès de sa sensibilité.

Le roman réaliste : Balzac. — Il est remarquable que ce soit par Walter Scott et le roman historique, dont ses premiers hvres sont, à vrai dire, de piètres spécimens, que Balzac* ait été conduit au roman réaliste. L'étonnement cesse, si l'on réfléchit, avec Brunetière, que les auteurs de romans psychologiques et d'analyse intime, depuis la N(mvelle Héloîse jusqu'à Jacques, n'avaient su que disserter au nom de leurs personnages et que le roman historique est précisément une excellente école pour apprendre à poser en pied un personnage et le détacher en quelque manière de la dépendance de l'écrivain. De plus, et par lui, nombre de détails famiUers ou triviaux de costume, d'ameublement, de vocabulaire, etc., se sont gHssés, pour les besoins de la a couleur locale », dans la trame du récit : ainsi le roman historique a préparé le roman réahste, et l'Héritière de Birague, par la transition des Chouans (1827), ^^ Maison du chat qui pelote et toute la série de la Comédie humaine.

« Histoire » eût été presque aussi juste que a Comédie ». Balzac est en effet et avant tout un historien des mœurs. Son dessein a bien été de fixer la physionomie de son époque. Dès 1834, il songeait à cette synthèse de la société contemporaine, dont il répartissait à l'avance les éléments dans les Scènes de la vie f rivée, les Scènes de la vie de province, les Scènes de la vie parisienne, les Scènes de la vie politique, les Scènes de la vie de campagne, les Études philosophiques et les Études analytiques : gigantesque ensemble, tout un monde fictif qui donne la sensation du monde réel ! C'est la foule qui entre avec lui dans le roman, chaque groupe social décrit avec ses traits professionnels, dans tout l'appareil de sa « condition » et dans son vocabulaire

spécial. Balzac couve ses pçrsonnages d'un œil paternel .: il n'est insensible à aucun détail de leur costume ; il les. montre se mouvant parmi leur mobilier, obéissant à lejs physiologie ; et comme, cependant, ils continuent de vivic de roman en roman, comme ils sont en outre rattachés paar l'habileté de l'auteur à l'histoire générale de leur temp^ ils réalisent son ambition et font véritablement « concurrence à l'état civil ». Mais ces documents historiques relèvent aussi de la science. Matériahste et déterministe dai» l'application, quoiqu'il se déclarât catholique en principe, estimant qu'il existe « des espèces sociales comme il y a des espèces zoologiques», Balzac va faire du roman ce que Sainte-Beuve faillit faire de la critique : une dépendance de l'histoire naturelle. L'humanité lui apparaîtra comme une seule famille et, sous la variété des individus, il s'attachera à découvrir et à mettre en relief les caractères permanents de la race. Une telle conception implique chez l'auteur un désintéressement absolu, et le fait est que Balzac ne

pose jamais « la question de moralité ou d'immoralité » et laisse au lecteur à la trancher. Il dégage personnellement sa responsabihté, qui ne saurait pas plus être mise en cause que celle d'un appareil enregistreur. S'il y a^ dans la Comédie humains, plus de barons Hulot, de cousines Bette, de couples Marneffe, de Vautrin, de Rastignac, de Gobsek, etc., que d'Eugénie Grandet et de cousins Pons^ c'est apparemment que la proportion n'est pas renversée dans la vie réelle ; et, si l'argent tient une telle place dans SCS romans, si personne n'a mieux senti et rendu « tout îc pathétique terrible qu'il enferme » (Zola), c'est que précisément, dans une société où la noblesse n'est plus rien, ok le travail ne compte pas encore, l'argent est tout ou à pca

Balzac.

LITTÉRAT. FRANC,

près tout. « Eh ! grande bête, écrit-il à sa sœur, tu trouves qu'il y a trop de millions dans Ei(-génie Grandet? Mais, puisque l'histoire est vraie, veux-tu que je fasse mieuxque la vérité ? »

La vérité, il arriva pourtant à ce grand « contemplaleur » de lui être quelquefois infidèle : il n'avait pas impunément traversé le romantisme et sa vision en garda quelque trouble, sensible dans l'altération de certains personnages, démesurés comme Vautrin ou chimériques comme le Raphaël de la Peau ^e Chagrin. Brèves défaillances que rachètent des créations magnifiquement objectives telles que PhiHppe Bridau, la Rabouilleuse, le père Goriot, le pianiste Schmucke, la cousine Bette, W^^ de Mortsauf, etc. Les héros de Balzac se sont échappés dans la vie et il nous arrive tous les jours de mettre leurs noms sur des figures qui passent. Après cela, il peut manquer de tact, de délicatesse, n'avoir ni goût, ni grâce, ni mesure. Et il n'est que trop vrai encore que son style est à la fois pénible, brutal, bariolé, pédant et encombré. Tous ces défauts, et bien d'autres qu'on pourrait relever chez l'auteur de la Comédie humaine, disparaissent dans la grandeur de l'ensemble, dans cette création gigantesque qui, par sa puissance d'illusion, s'égale à la vie elle-même.

Charles de Bernard. — L'influence de Balzac fut surtout sensible dans la seconde moitié du siècle : elle ne s'exerça qu'indirectement et modérément sur les écrivains de la première période. Peut-être cependant ne fut- elle pas étrangère à Tévo- Jution finale de George Sand. Du vivant même de Balzac, Charles de Bernard, que l'auteur de la Comédie humaine avait attaché à la rédaction de sa Chronique de Paris, fit un mélange assez heureux du romanesque de l'une et du réalisme de l'autre dans la Femme de quarante ans. Une aventure de magistrat, le Nœud gordien, les Ailes d'Icare, le Pied d'argile, la Peau du liov, surtout Gerfaut (1838). Romancier éclectique, il annonce les Malot et les Delpit : on ne saurait voir raisonnablement en lui le trait d'union entre Balzac et Flaubert.

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