DÉRANGER
c'est un récit, un drame avec dénouement; tantôt c*cst un personnage en scène qui se peint lui-même; tantôt le dialogue intervient.
Les plus heureuses sont celles où le refrain subit uno légère modification, ce qui donne plus de variété à la chanson; tel est Nostradami^, et celles où la modification porte, non sur le temps, mais sur la chose, comme dans le Malade :
Un mal cuisant déchire ma poitrine, Ma faible voix s'éteint dans les douleare, Et tout renaît, et déjà Taubépine A vu Tabeille accourir à ses fieurs.
Dieu d'un sourire a béni la nature ; Dans leur splendeur les cieux vont éclater.
Reviens, ma voix, faible^ mais douce et 'pure : Il est encor de beaux jours à chanter.
Mon Esculape a renversé mon verre :
Plus de gai té : mon front se rembrunit :
Mais vient Tamour et le mois qu'il préfère, Déjà Toiseau butine pour son nid.
Des voluptés le torrent va s'épandre Sur l'univers qui semblait végéter.
Reviens, ma voix, faible, mais toujours tendre : Il est encor des plaisirs à chanter.
Bans mon pays que de chansons encore !
D'an lâche oubli vengeons les trois couleurs ; De nouveaux noms la France se décore ; A l'Aigle éteint nous redevons des pleurs.
Que de périls la tribune orageuse Offre aux vertus qui l'osent affronter I Reviens, ma voix, faible, mais courageuse :
Il est encor des gloires à chanter, etc., etc.
Mais à quoi bon essayer de décomposer les éléments de la chanson ? Victor Hugo, le grand artiste, nous indiquera
le .procédé :
a iNous venons do faire un empereur, et pour ma part je n'y ai pas nui. Voici Thisloire. Ce matin, d'AnttIfcard nous assemble, et nous dit de quoi il s'agissait, mais bonnement, sans préambule ni péroraison. Un empereur ou la république, lequel est le plus de votre goût? comme on dit, rôti ou bouilli, potage ou soupe, que voulez-vous? Sa harangue finie, nous voilà tous à nous regarder, assis en rond. Messieurs, qu'opinez-vous? Pas le mot; personne n'ouvre la bouche. Gela dura un quart d'heure ou plus, et devenait embarrassant pour d'Anthouard et pour tout le monde, quand Maire, un jeune homme, un lieutenant que tu as pu voir, se lève et dit : t S'il veut être empereur, qu'il le soit; mais, pour f en dire mon avis, je ne le trouve pas bon du tout. — Explic quez-vous, dit le colonel; voulez-vous? ne voulez-vous pas? c — Je ne le veux pas, répond Maire. —• A la bonne heure. • Nouveau silence. On continue à s'observer les uns les autres, comme des gens qui se voient pour la première fois. Nous y serions encore si je n'eusse pris la parole, t Messieurs, dis- « je, il me semble, sauf correctioji, que ceci ne nous regarde « pas. La nation veut un empereur, est-ce à nous d'en délibéf rer? » Ce raisonnement parut si fort, si lumineux, si adrem,.. que veux-tu? J'entraînai l'assemblée. Jamais orateur n'eut un succès si complet. On se lève, on signe, on s'en va jouer au billard. Maire me disait : a Ma foi, commandant, vous parlez t comme Gicéron ; mais pourquoi voulez-vous donc tant qu'il c soit empereur, je vous prie? — Pour en finir, et faire notre f partie de billard. Fallait-il rester là tout le jour? Pourquoi, « vous, ne le voulez- vous pas? — Je ne sais, me dit-il, mais « je le croyais fait pour quelque chose de mieux. » Voilà le propos du lieutenant, que je ne trouve point tant sot. En effet^ que signifie, dis-moi... un homme comme lui, Bonaparte^ soldat, chef d'armée, le premier capitaine du monde, vouloii qu'on l'appelle Majesté? Être Bonaparte, et se faire sire! // aspire à descendre : mais non, il croit monter en s'égalent aux rois. 11 aime mieux un litre qu'un nom. Pauvre hommel ses idées sont au-dessous de sa fortune. Je m'en doutai quand je le vis donner sa petite sœur à Borghèse, et croire que BoN ghèse lui faisait trop d'honneur, i
Puis il partit pour la Calabre. Il n'y recueillit pas de gloire, y souffrit des misères de tout genre, mais y trouva des livres, des manuscrits. Il n'avait décidément aucun enthousiasme militaire. Souvent mis aux arrêts, il n'avait aucun respect, aucun amour de la discipline. Il finit par donner sa démission en 1808; mais Tenvie de voir une vraie guerre le décide à reprendre du service en 1809. 11 assiste à Wagram, aux désastres de Tîle de LoLau, et rentre chez lui sans permission, avec la menace d'être fusillé comme déserteur. Voilà sa vie militaire. 11 la fera valoir plus tard, rappellera qu'il a été canonnier à cheval, qu'il n'a rien demandé à la République, rien au Directoire, rien à l'Empire, et cela fera grand effet en sa faveur.
Mais sa vraie vie, ce fut sa carrière de lettré. A vingt et un ans il prie sa mère de lui envoyer un Ddmosthène. Il donnerait Cuclide pour une page dlsocrate. Il est en relation avec tous les savants, français et étrangers, avec Boissonnade, Clavier, Brunck, Danse de Villoison. Il furète les couvents, les bibliothèques, copie à Florence dans un manuscrit de Longus six ou sept pages inédites, fait un pâté d'encre sur le passage précieux, suscite des récriminations violentes de la part des savants, y répond dans une lettre à M. Renouard qui est le premier de ses pamphlets. En môme temps il traduit Xénophon, Hérodote, publie un Éloge d'Hélène imité d'Isocrate, fait un travail sur une édition d'Athénée, etc. Ce goût pour les études sédentaires le décide à se marier, à quarante-deux ans, avec une jeune tille (ic (li\-liuil, Mlle Clavier. II oublie sa femme et veut aller m Porlng.il. Il se présente 5 l'Académie des Inscrip-
lions, est repoussé, et se venge en écrivant une lellre à Messieurs de rÂcadémie qui lui avaient préféré un gentilhomme de principes connus,
c Messieurs,
c Ces! avec grand chagrin, avec une douleur extrême, que je me vois exclu de votre Académie, puisque enfin vous ne voulez point de moi. Je ne m*en plains pas toutefois. Vous pouvez avoir pour cela d*aussi bonnes raisons que pour refuser CoraT et d'autres qui me valent bien. En me mettant avec eux, vous ne me faites nul tort ; mais, d'un autre côté, on se moque de moi. Un auteur de journal, heureusement peu lu, imprime :
c Monsieur Courier s'est présenté, se présente et se c présentera aux élections de l'Académie des Inscriptions et c Belles-Lettres, qui le rejette unanimement. Il faut, pour être c admis dans cet illustre corps, autre chose que du grec. On c vient d'y recevoir le vicomte Prévost d'Irai, gentilhomme c de la chambre; le sieur Jomard, le chevalier Dureau de la c Malle : gens qui, à dire vrai, ne savent point de grec, mais c dont les principes sont connus. •
c Voilà les plaisanteries qu'il me faut essuyer. Je saurais bien que répondre; mais, ce qui me fâche le plus, c'est que je vois s'accomplir cette prédiction que me fit autrefois mon père : Tu ne seras jamais rien; ce qui m'accommodait assez, et me semblait même d'un bon augure pour mon avancement dans le monde; car, en ne faisant rien, je pouvais parvenir à tout, et singulièrement à être de l'Académie; je m'abusais. Le bonhomme sans doute avait dit, et rarement il se trompa : Tu ne seras jamais rien^ c'est-à-dire tu ne seras ni gendarme, ni rat de cave, ni espion, ni duc, ni laquais, ni académicien. Tu seras Paul-Louis pour tout potage, id est rien. Terrible mol I •
Un peu plus loin, dans celle même lellre il ajoule, à propos de l'organisation des lettres :
PAUL-LOtllS COURIER 173
c Oh 1 l'heureuse pensée qu'eut le grand Napoléon d'enrégimenter les beaux-arts, d'organiser les sciences comme les droits réunis, pensée vraiment royale, disait M. de Fontanes, de changer en appointements ce que promettent les muses, tin nom et des lauriers. Par là, tout s'aplanit dans la littérature; par là, cette carrière autrefois si pénible est devenue facile et unie. Un jeune homme, dans les lettres, avance, fait son chemin comme dans les sels et les tabacs. Avec de la conduite, un caractère doux, une mise décente, il est sûr de parvenir et d^avoir, à son tour, des places, des traitements, des pensions, des logements, pourvu qu'il n'aille pas faire autrement que tout le monde, se distinguer, étudier.
t Les jeunes gens quelquefois se passionnent pour l'étude : c'est la perte assurée de quiconque aspire aux emplois de la littérature; c'est la mort à tout avancement. L'étude rend paresseux : on s'enterre dans ses livres, on devient rêveur, distrait, on oublie ses devoirs, visites, assemblées, repas, cérémonies; mais ce qu'il y a de pis, l'étude rend orgueilleux : celui qui étudie s'imagine bientôt en savoir plus qu'un autre, prétend à des succès, méprise ses égaux, manque à ses supérieurs, néglige ses protecteurs, et ne fera jamais rien dans la partie des lettres, i
C'est une véritable préparation aux pamphlets politiques, auxquels nous arrivons. Paul-Louis Courier est installé à la campagne en 1816. Il est propriétairei cultivateur, notable, éligible, et assiste de loin à tout ce qui se passe : des émigrés arrivent de Coblentz et de Gand, exaspérés, décidés à être les maîtres. Les fonctionnaires sont ultraroyalistes ; ceux qui ont servi l'usurpateur sont plus enragés que d'autres. Les menaces de tout genre pleuvent de toutes ports, surtout contre les acquéreurs de biens nationaux. Des espions parcourent les provinces, faisant le rAle d'agents provocateurs : des massacres ont lieu dans le Midi ; la Terreur blanche règne. Par-dessus tout cela, le clergé : les jeunes
curés surtout ee montrent intolérants, insolents, interdisent les danses, font empoigner un paysan qui n'a pas àlé son cliapeau. Dans les communes, la population, de par le maire et le curé, est divisée en bons et en mauvais sujets.
Paul-Louis Courier est témoin de tout cela. Il entend les plaintes des paysans et des bourgeois, il voit leurs inquiétudes. On les menace des alliés qui occupent encore le soi de la France. N'y a-t-il donc aucune garantie contre ces persécutions et ces prétentions? Si, il y a la charte.
Voilà le terrain qu'il choisit. D'une part il généralise tout ce qui se passe chez lui, à la campagne, et qui se passait partout ; d'autre part il invoque la charte.
t J*ai cru bonnement à la charte; J*ai donné dans la charte, en plein, je le confesse, à ma très grande honte; et pourtant de plus fins y ont été pris comme moi. De ma vie, sans la charte, je n'eusse imaginé de parler au public de ce qui l'intéresse. Robespierre, Barras et le grand Napoléon, depuis plus de vingt ans, m^avaient appris à me taire; Bonaparte surtout; ce hécos ne trompait pas. Il ne nous baillait pas le lièvre par Toreille, jamais ne nous leurra de la liberté de la presse ni d'aucune liberté. Un peu Turc dans sa manière, il mettait au bagne ce bon peuple, mais sans Tabuscr le moins du monde; et ne nous cacha pas sa royale pensée, qui fut toujours d'avoir en propre nos corps et nos biens seulement. Des âmes, il en faisait peu de cas, ce n'est que depuis lui qu'on a compté les âmes. Voulant parler tout seul, il imposa silence, à nous premièrement, puis à PEurope entière, et le monde se tut : personne ne souffla, personne ne s'en plaignit; ayant cela de commode, qu'avec lui on savait du moins à quoi s'en tenir. J'aime cette façon et j'ai talé de l'autre. La charte vient, on me dit : Parlez, vous êtes libre, écrivez, imprimez; la liberté de la presse et toutes les libertés vous sont garanties. Que craignez-vous? si les puissants se fâchent, vous avez le jury et la publicité, le droit
de pétilion, vos députés à vous, élus, nommés par vous. Ils ne soufTriraient pas que Ton vous fasse tort. Parlez un peu pour voir; diles-nous quelque chose. Moi, pauvre, qui ne connaissais pas le gouvernement provocateur, pensant que c'était tout de bon, j'ouvre la bouche, et dis : Je voudrais, s'il vous plaisait, ne pas payer Chambord. Sur ce mot, on me prend, on me met en prison, i
Mais ce n'est là que de la défensive; il faut aller au delà. Au fond ce sont les conquêtes de la Révolution qu'on attaque^ une surtout, l'émancipation du paysan par la propriété et le travail. La propriété se morcelle de plus en [)lus, grâce aux bandes noires. On crie contre elles ; on a tort : elles font grand bien :
t Un de mes voisins, homme bizarre qui se mêle de rai^ sonner, parlant l'autre jour des gens qui les coniposent, disait : ils ne font de mal à personne, et font du bien à tout le monde; car ils donnent à Tun de l'argent pour sa terre, à l'autre de la terre pour son argent; chacun a ce qu'il lui faut, et le public y gagne. On travaille mieux et plus. Or, avec plus de travail il y a plus de produits, c'est-à-dire plus de richesse, plus d'aisance commune et, notez ceci, plus do mœurs, plus d'ordre dans l'État, comme dans les familles. Tout vice vient d'oisiveté, tout désordre public vient du manque de travail. Ces gens donc, chaque fois que simplement ils achèlcnt une terre et la revendent fort bien, font une chose utile, très utile et très bonne, quand ils achètent d'un pour revendre à plusieurs; car, accommodant plus de gens, ils augmentent d'autant plus le travail, les produits, la richesse, le bon ordre, le bien de tous et de chacun. Mais lorsqu'ils revendent et partagent cette terre à des hommes qui n'avaient point de terre, alors le bien qu'ils font est faraud, car ils font des propriétaires, c'est à-dire d'honnêtes ^Hîns, selon ('osme de Médicis. Avec trois aunes de drap fin^ (lisait-il, ./t' fais an homme de bien; avec trois quartiers de icrrc, il auiail fuit un saint. En effet, tout propriétaires veut
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Tordre, la paix, la justice, hors qu'il ne soit fonctionnaire ou pense à le devenir. Faire propriétaire, sans dépouiller personne, l'homme qui n'est que mercenaire; donner la terre au laboureur, c'est le plus grand bien qui se puisse faire en France, depuis qu'il n'y a plus de serfs à affranchir. C'est ce que font ces gens...
I Mais les souvenirs! dit-on. Est-ce par les souvenirs que se recommandent ces châteaux et ces cloîtres gothiques? Autour de nous, Ghenonceaux, le Plessis-les-Tours, Blois, Amboisc, Marmoutiers, que retracent-ils à l'esprit? De honteuses débauches, d'infâmes trahisons, des assassinats, des massacres, des supplices, des tortures, d'exécrables forfaits, le luxe et la luxure, et la crasse ignorance des abbés et des moines, et pis encore, l'hypocrisie. Les monuments, il faut l'avouer, pour la plupart ne rappellent guère que des crimes ou des superstitions, dont la mémoire, sans eux, dure toujours assez; et s'ils ne sont utiles aux arts comme modèles, ce qui se peut dire d'un petit nombre, que gagne-t-on à les conserver, lorsqu'on en peut tirer parti pour l'avantage de tous ou de quelqu'un seulement? Les pierres d'un couvent sont-elles profanées, ne sont-elles pas plutôt purifiées, lors* qu'elles servent à élever les murs d'une maison de paysan, d'une sainte et chaste demeure, où jamais ne cesse le travail ni par conséquent la prière? Qui travaille prie, i
Qu'ils disparaissent, ces souvenirs. Les ullras n'ont aucun intérêt à les faire revivre. Le peuple n'est plus ces animaux farouches dont parle La Bruyère. On le malmène encore, mais quelle différence avec le bon temps!
f Toutes choses ont leurs progrès. Du temps de Montaigne, un vilain, son seigneur le voulant tuer, s'avisa de se défendre. Cliacun en fut surpris, et le seigneur surtout, qui ne s'y attendait pas, et Montaigne qui le raconte. Ce manant devinait les droits de l'homme. Il fut pendu, cela devait être. Il ne faut pas devancer son siècle. Sous Louis XIV, on découvrit qu'un paysan était un homme, ou plutôt cette découverte, faite depuis longtemps dans les cloîtres par de jeunes religicuseS|
alors seulement se répandit, et d'abord parut une rêverie de ces Ijonnes sœurs, comme nous l'apprend La Bruyère. Pour des filles cloîtrées^ dit-il, un paysan est un homme, II témoigne là-dessus combien cette opinion lui semble étrange. Elle est commune maintenant, et bien des gens pensent sur ce point tout comme les religieuses, sans en avoir les mêmes raisons. On tient assez généralement que les paysans sont des hommes. De là à les traiter comme tels, il y a loin encore. Il se passera longtemps avant qu'on s'accoutume, dans la plupart de nos provinces, à voir un paysan vêtu, semer et recueillir pour lui, à voir un homme de bien posséder quelque chose. Ces nouveautés choquent furieusement les propriétaires; j'entends ceux qui pour le devenir n'ont eu que la peine de naître, i
Voilà le terrain choisi par Paul-Louis Courier. D'une part, les prétentions, les insolences, Tinutilité des nobles, des gens de cour, des mendiants à six chevaux, des grands propriétaires qui accaparent le sol sans le féconder. D'autre part, les vertus du peuple des campagnes; le travail, Téconomie de ces artisans de la richesse publique. Quant à l'armée, Courier en parle peu. Cependant, à propos d'une manifestation en l'honneur de Benjamin Constant, manifestation que les nobles veulent empêcher, il imagine le dialogue entre Francisque et le lieutenant : beaucoup do schlague, et pas d'avancement.
Une occasion se présenta, un cadre excellent pour mettre en relief l'antagonisme des deux classes. Une souscription fut ouverte afin d'acheter Chambord pour le duc de Bordeaux âgé de six mois. L'initiative était partie du ministre de rintéricur. Les Communes furent invitées à souscrire. C'est alors que fut écrit le Simple discours de Paul-Louis Courier, vigneron de la Chavonneriey aux membres du
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conseil de la commune de Véretz, elc. On avait un meilleur emploi à faire de son argent; Tenfant n'avait pas besoin de Chambord ; un courtisan seul pouvait avoir eu celle idée. Â quel titre lui ferait-on ce cadeau? Avait-il gagné la bataille de Fontenoy? C'est la cour qui veut cela; les courtisans seuls en profiteront; ce sont eux qui dépravent les princes et leur persuadent que tout est fait pour eux. Il faudrait le retirer de ce milieu, le mettre au collège : on payerait la pension avec joie. Ainsi fait le duc d'Orléans. Qu'apprendra-t-il à Chambord? la chronique des débauches royales. La cour à Chambord, c'est la corruption dans le pays, la mendicité des grands.
c Habitant près des grands, vous feriez comme tous ceux qui les entourent. Là, tout le monde sert ou veut servir. L'un présente la serviette, Fautre le vase à boire. Chacun reçoit ou demande salaire, tend la main, se recommande, supplie. Mendier n'est pas honte à la cour : c'est toute la vie du courtisan. Dès l'enfance, appris à cela, voué à cet état par honneur, il s'en acquitte bien autrement que ceux qui mendient par paresse ou nécessité. Il y apporte un soin, un art, une patience, une persévérance, et aussi des avances, une mise de fonds; c'est tout, en tout, genre dMndustria Gueux à la besace, que peut-on faire? Le courtisan mendie en carrosse à six chevaux, et attrape plutôt un million que Tautre un morceau de pain noir. Actif, infatigable, il ne s'endort jamais; il veille la nuit et le jour, guette le temps de demander, comme celui de semer, et mieux. Aucun refus, aucun mauvais succès ne lui fait perdre courage. Si nous mettions dans nos travaux la moitié de cette constance, nos greniers chaque année rompraient. Il n'est affront, dédain, outrage ni mépris qui le puissent rebuter. Éconduit, il insiste; repoussé, il tient bon : qu'on le chasse, il revient : qu'on le batte, il se couche à terre. Frappe, mais écoute, et donne. Du reste, prêt à tout. On est encore à inventer un
service assez vil, une aclion assez lâclic, pour que Thommc de cour, je ne dis pas s'y refuse, chose inouïe, impossible, mais n*en fasse point gloire et preuve do dévouement. Le dévouement est grand à la personne d'un maître : c'est à la personne qu'on se dévoue, au corps, au contenu du pourpoint et même quelquefois à certaines parties de la personne, ce qui a lieu surtout quand les princes sont jeunes, i
L'effet fut grand. Paul-Louis Courier fut déféré et condami^é, injurié surtout par le procureur général Jean de Broë, qui l'appela pamphlétaire. De là le dernier, l'admirable pamphlet intitulé Pamphlet des pamphlets. L'auteur y raconte d'abord sa condamnation et y définit le pamphlet.
c Ce fut un mouvement oratoire des plus beaux, quand, se tournant vers moi qui, foi de paysan, ne songeais à rien moins, Il m'apostropha de la sorte : Vil pamphlétaire , etc.; coup de foudre, non, de massue, vu le style de l'orateur, dont il m'assomma sans remède. Ce mot soulevant contre moi les juges, les témoins, les jurés, l'assemblée (mon avocat lui-même en parut ébranlé), ce mot décida tout. Je fus condamné dès l'heure dans l'esprit de Messieurs , dés que l'homme du roi m'eut appelé pamphlétaire, à quoi je ne sus que répondre. Car il me semblait bien en mon âme avoir fait ce qu'on nomme un pamphlet; je ne l'eusse osé nier. J'étais donc pamphlétaire à mon propre jugement; et, voyant Thorrcur qu'un tel nom inspirait à tout l'auditoire, je demeurai confus.
« Sorti de là, je me trouvai sur le grand degré avec M. Arlhus Bertrand, libraire, un de mes jurés, qui s'en allait dîner, m'ayant déclaré coupable. Je le saluai; il m'accueillit, car c'est le meilleur homme du monde; et, chemin faisant, je le priai de me vouloir dire ce qui lui semblait à redire dans le simple discours condamné, c Je ne l'ai point c lu, me dit-il; mais c'est un pamphlet, cela me suffit. » Alors je lui demandai ce que c'était qu'un pamphlet, et le sens de ce mot, qui, sans m'être nouveau, avait besoin pour moi do
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quelque explication, t Cesl, me répondit-il, un écrit de peu f de pages, comme le vôtre, d'une feuille ou deux seulement. « — De trois feuilles, repris-je, serait-ce encore un pamphlet? f — Peut-être, me dit-il, dans Tacceplion commune; mais, pro- < prement parlant, le pamphlet n'a qu'une feuille seule; deux c ou plus font une brochure. — Et dix feuilles? quinze feuilc les? vingt feuilles? — Font un volume, dit-il, un ouvrage. • c Moi, là-dessus : t Monsieur, je m'en rapporte à vous, qui a devez savoir ces choses. Mais, hélas! j'ai bien peur d'avoir c fait en effet un pamphlet, comme dit le procureur du roi. f Sur votre honneur et conscience, puisque vous êtes juré, c monsieur Bertrand, mon écrit d'une feuille et demie, est-ce c pamphlet ou brochure? — Pamphlet, me dit-il, pamphlet c sans nulle difficulté. — Je suis donc pamphlétaire? — Je € ne vous i'eusse pas dit par égard, ménagement, compasr « sion du malheur; mais c'est la vérité. — Au reste, ajoutaf t-il, si vous vous repentez. Dieu vous pardonnera (tant sa c miséricorde est grande!) dans l'autre monde. Allez, mon c bon monsieur, et ne péchez plus; allez à Sainte-Pélagie. •
La seconde partie, celle où TAnglais prêche le courago., rindépendance et le devoir de tout dire, est d'une singulière élévation.
Venons à récrivain. Paul-Louis Courier a le plus profond dédain pour la littérature de son temps, pour le style de Tauteur à'Atala et celui de Lamennais. Il met en pièces Y Emile, En 1812 il écrivait à M. Boissonnade : « Gardezvous bien de croire que quelqu'un ait écrit en français depuis le rè^e de Louis XIV; la moindre femmelette de ce temps-là vaut mieux pour le langage que les Jean-Jacques, Diderot, d'Alembert, contemporains et postérieurs : ceux-ci sont tous ânes bâtés sous le rapport de la langue, pour user d'une de leurs phrases. Vous ne devez pas seulement savoir qu'ils aient existé. » C'est là un goût excessif et exclusif. Paul-Louis Courier, d'ailleurs, s'en dépouillait de plus en
plus. La forme du pamphlet exigeait quelque chose de plus vif qu'un pastiche du xvu<» siècle. Scrupuleux sur le choix des mots, il varia les tours, écrivit pour le public. Rabelais et La Fontaine furent ses modèles. La préoccupation du pamphlet est sensible dès 1815. Il cherche la forme, s'y essaye. Telle est, par exemple, la leltre à sa femme nouvellement épousée que je cite en terminant : c'est un croquis, une esquisse en raccourci :
c Tu te rappelles ces gens qui ne veulent pas qu*un paysan mange, boive et porte une chemise. J*aIIai Tautre jour chez M. Précontais de la Renardière, qui est un de nos débiteurs; je le trouvai en famille. II n'avait point d'argent, me dit-il ; ce sont les paysans qui ont tout, et, si cela continue, la noblesse mourra de faim, ou sera obligée de faire quelque chose. QuMi se vende un quartier de pré, c*est un paysan qui l'achète; chacun a maintenant sa goulée de benace. Ces gens-là mangent de la viande, boivent du vin, ont des souliers : cela se peut-il souffrir? J'abondai dans son sens, et je le fis frémir en lui racontant une chose dont je venais d*ê(re témoin, c Groiriez-vous bien, lui dis-je, que Jean Couc dray le vigneron...? Ecoutez ceci, je vous prie. Je viens de c chez Jean Goudray; il me devait quelque argent, quMi m*a € payé sur-le-champ. Sa femme m*a voulu donner à déjeuner, c Mais elle, que pensez-vous qu'elle prenne à déjeuner? du c café à la crème, i Gela leur fit dresser les cheveux à la tète. Du café à la crème ! Tout le monde s'écria : t Du café c à la crème I i Nous convînmes tous que les choses ne pouvaient durer ainsi ; et je les quittai en faisant des vœux bien sincères pour le retour du boQ temps; car ils me payeront, j'imagine, quand les paysans mourront de faim et seront couverts de haillons, i
Il y a dans la liltérature française une famille assez nom* breuse de talents estimables, tempérés, qui ont fait jusqu*à un certain point illusion aux contemporains, et qui sont aujourd'hui remis à leur place. Tels furent Gampistron, Longepierre, La Motte, Gollin d'Harleville, Ândrieux, Picard, Ârnauld, Jouy. Casimir Delavigne est de cette famille.
Il est mort depuis trente ans, et depms vingt ans on ne
l'a plus réimprimé. D n'est plus guère aimé que des per-
. sonnes de soixante ans. Il faut en avoir au moins quarante
pour le connaître. On le joue rarement; on remonte plutôt
à Corneille, à Racine, à Molière. Il est défraîchi.
Comme poète lyrique, il a baissé davantage encore. Il y a eu Béranger, Lamartine, puis les éblouissements de Victor Hugo, puis la passion vibrante de Musset. Combien Casimir Delavipe parait pUe auprès de tout celai II subit le sort réservé à tous ceux qui dans les arts ne sont ni ceci ni cela^ qui sont ceci et cela, et se tiennent dans le juste
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milieu. En bien des ciioses il esl bon d'êlre juste milieu, ni trop grand ni trop petit, ni gras ni maigre, ni avare ni prodigue, ni gai ni triste. En art, il faut du parti pris, il faut être tranché. Le génie, c'est une personnalité débordante ; il prend une place à part, soulève des clameurs ; sinon Tartiste est ce qu'on appelle une médiocrité.
Dans l'œuvre et dans la vie de Casimir Delavigne, tout est tempéré, équilibré. La vie est irréprochable et ordinaire. Elle ne renferme ni grands événements, ni hautes positions, ni luttes acharnées. Casimir Delavigne est né au Havre, en 1793, d'une famille d'honnêtes négocianis appartenant à la bourgeoisie tempérée. Au collège Henri IV il fit des études convenables, publia ses premiers vers sous les auspices d'Ândrieux, ce qui était un patronage convenable, chanta ce que tout le monde chantait, la naissance du roi do Rome, la mort de Delille.
Tu l'as dit, le dieu Pan, toucbé de tes destins, Elève en soupirant ce monument cbampêtre ; Et tout près il écrit sur Técorce d'un hêtre : Au chantre des jardina !
L'imagination pensive, échevelée, Te cherche au milieu des tombeaux :
Tantôt elle gémit et. tantôt consolée Elle te voit encor surpassant tes rivaux.
La Pitié sur les fleurs dont la terre est jonchée S^avance, rœil humide et la tète penchée.
Près du marbre insensible où s'enferme la mort, Sur d'horribles serpents, dont la fureur sommeille,
L'Envie en murmurant s'endort,
Et l'Immortalité s'éveille.
M. Français (de Nantes) donne au jeune poète une place dans les droits réunis. Sous Louis XVIU on le nomme
CASIMIR DELAYIONS 485
bibliothécaire de la chancellerie^ puis oo le destitue : ce qui est un juste milieu. Le duc d'Orléans le fait bibliothécaire du Palais-Royal. Il se marieà un âge raisonnable,à trente-six ans. Il échoue deux fois comme concurrent pour les prix de TAcadémie, et deux fois à l'Académie. Sa fortune était médiocre : il fut forcé, à un moment, de vendre sa petite propriété de la Madeleine, à qui il adressa en vers de touchants adieux... C'était un caractère droit, sûr, sans emportement. Il eut à se plaindre de la critique et des comédiens : il ne se
vengea que par la pièce bien inoffensive des Comédiens
On se partageait alors avec fureur en deux camps, celui des classiques et celui des romantiques : il resta juste milieu. En politique^ où la mêlée était ardente, chacun arborait une cocarde. Lamartine, Victor Hugo étaient légitimistes ; les autres, bonapartisles, républicains : lui, dès 1815 il est juste milieu. Après 1825 il est libéral à la d'Orléans; après 1830, il se trouve satisfait. Les autres sentent monter le flot de la démocratie. Lamartine, Victor Hugo, chantent les révolutions, Béranger, le mouvement social, Lamennais écrit les Paroles d'un croyant. Rien de tout cela n'arrive jusqu'à G. Delavigne. Quelle époque! quelle fièvre! Que d'élans en tout sens! Que de cordes ajoutées aux lyres! Lui, joue toujours le même air sur le même instrument. Il s est arrêté. Pourquoi? c'est que le principe de renouvellement l'jî manque. Ni la politique ni l'humanité ne lui soufflent leurs visions prophétiques. La crise religieuse ne l'effleure même pas. Ni Chateaubriand, ni Lamennais, ni Saint- Simon, ni Fourrier ne l'inquiètent. Il reste voltairien, sans 80 douter que Voltaire, ce génie si souple et si vivant, eût ù ce moment été autre chose.
Enfin, celle clière et inépuisable source d'inspirations, la nature, il n'en est pas touché. Non seulement elle est éternelle, mais elle se découvre de plus en plus; elle se rajeunit incessamment. Des aspects nouveaux d*elle apparaissent chaque jour. Les sciences Tout agrandie.... Les harmonies, à demi entendues, soupçonnées, sont un concert. Lui, il n'entend rien.
Ainsi, de quelque côté qu'on l'envisage, on touche la limite. Du premier regard on embrasse tout son horizon. Il n'y a pas d'au delà en lui, pas un élan quelconque dans ULô direction nouvelle, pas d'intuition, rien du Vates, rien du prophète. L'espérance, l'avenir, le désir, l'infini, le rêve, l'idéal, rien de tout cela n'a trouvé en lui un interprète. Il a vécu, pensé, senti, chanté au jour le jour.
Â-t-il du moins saisi la réalité d'une étreinte puissante ? Non. Il faut un point de vue idéal, un principe supérieur pour sentir et rendre le présent. Casimir Delavigne ne l'avait pas.
Le succès cependant est incontestable. La France a applaudi ses Messéniennes et son théâtre. Pourquoi?
La partie lyrique est peu considérable dans l'œuvre de Casimir Delavigne : elle forme un tout petit recueil. Le poète qui n'avait pas la force créatrice travaille lentement, péniblement. Les Messéniennes, souvenir quasi mythologique d'Anacharsis (auxquelles l'auteur mêlera Tyrtéeî), ne renferme guère que des sujets de circonstance. Et quels sujets! le désastre encore récent de Waterloo, l'invasion de la France par l'ennemi, la spoliation des musées, etc., etc. Il semble que la langue doit s'attacher au palais, qu'il est impossible de parler. Lui, il a chanté, il
CASIMIR DELAVIONE 187
a consolé, ne Toublions pas. On a admiré ce début vague el enlorlillé :
Ils ne sont plus, laissez en paix leur cendre : Par d'injustes clameurs ces braves outragés A se justifier n*ont pas voulu descendre; Mais un seul jour les a vengés :
Us sont tous morts pour vous défendre.
Malheur à vous si vos yeux inbumains
N'ont point de pleurs pour la patrie I
Sans force contre vos chagrins.
Contre le mal commun votre âme est aguerrie ; Tremblez, la mort peut-être étend sur vous ses mains !
Que dis-je ? Quel Français n*a répandu des larmes
Sur nos défenseurs expirants?
Prêt à revoir les rois qu'il legretta vingt ans, Quel vieillard n'a rougi du malheur de nos arnies ! Kn pleurant ces guerriers par le destin trahis,' Quel vieillard n'a senti s'éveiller dans son âme Quelque reste assoupi de cette antique flamme
Qui Tembrasait pour son pays ?
On a admiré la Dévastation du musée, et ces couplets à la Dorai :
J'ai vu Mars outrager ma mère... Etc.
Et cette reprise :
Croit- il anéantir tous nos titres de gloire? On peut les efl'acer sur le marbre on l'airain ; Qui les effacera du livre de l'Histoire ?
G. Delavignea donc consolé Forgueil national humilié, mais il Ta fait petilement. C'est ce point de vue étroit qui lui a inspiré les deux pièces sur Jeanne d*Arc, dirigées contre les Anglais^ Le factice, le faux mouvement, les
aposirophes, les inlerrogalions, tout esl prodigué pour faire illusion :
A qui réserve-t-on ces apprêts meurtriers ?
Pour qui ces torches qu'on excite ?
L'airain sacré tremble et s'agite.
D'où vient ce bruit lugubre? Où courent ces guerriers^ Dont la foule à longs flots roule et se précipite ?
La joie éclate sur leurs traits :
Sans doute l'honneur les enflamme.
Non, ces guerriers sont des Anglais
Qui vont voir mourir une femme... Etc.
Jeanne montre le poing à ses meurtriers :
Après quelques instants d'un horrible silence, Tout à coup le feu brille, il s'irrite, il s'élance... Le cœur de la guerrière alors s'est ranimé :
A traversées vapeurs d'une fumée ardente,
Jeanne, encor menaçante, Montre aux Anglais son bras à demi consumé.
Pourquoi reculer d'épouvante,
Anglais ? son bras est désarmé.
Une seule strophe est simple et belle ; la voici :
Du Christ avec ardeur Jeanne baisait l'image ;
Ses longs cheveux épars flottaient au gré des vents.
Au pied de l'échafaud, sans changer de visage,
Elle s'avançait à pas lents.
Tranquille, elle y monta ; quand^ debout sur le faîte, Elle vit ce bûcher qui Tallait dévorer.
Ses bourreaux en suspens, la flamme déjà prête, Sentant son cœur faillir, elle baissa la tête Et se prit à pleurer.
La reprise, en revanche, est bien faible :
Ah I pleure, fille infortunée I Ta jeunesse va se flétrir.
Dans sa tleur trop tôt moissonnéci Adieu, beau ciel, il faut mourir.
CASIMIR DELAYIONE 489
Voilà pour le fond. Quant à la forme rythmique, elle est d'une rare faiblesse. Il n'y a pas de système de strophe; les grands vers, les petits et les moyens sont combinés au hasard : c'est une véritable souffrance pour le lecteur. Il fau Ira que Victor Hugo vienne apprendre aux poètes ce que c'est que le rythme. Aussi Casimir Delavigne, qui débute le premier, n'a pas d'école ; il n'est pas point de départ, il n'est pas créateur.
Au théâtre, Casimir Delavigne n'a guère compté que des succès. Il a surtout donné une fort jolie comédie, VEcole des vieillards^ peu creusée, mais spirituelle et bien écrite. Auteur dramatique d'une rare habileté, il s'est toujours tenu à l'affût des circonstances^ qui l'ont servi admirablement.
De 1820 à 1840 se place l'épisode si intéressant de la lutte des classiques et des romantiques. La vieille tragédie se mourait d'inanition. Les receltes, les procédés étaient usés. Maintenant qu'on connaissait Shakespeare, Lope de Vega, Schiller et Walter Scott, on ne voulait plus de confidents, de songes, de récits, avec fausses couleurs, style convenu et jargon déclamatoire. Il y eut révolte contre Melpoméne, explosion ; la préface de Cromwell fut écrite, Hernani fut joué, et le drame fit son apparition.
Casimir Delavigne ne prit pas parti : il resta classique et il fut romantique. Il emprunta à Shakespeare l'idée des Enfants d'Edouard, au romancero espagnol Tidée de la Fille du Cid; fil Marina Faliero et Louis XI qui sont des pièces romantiques. Mais là encore il y a compromis, Juste milieu. Louis XI est la plus hardie tentative de conciliation : il y a un effort pour introduire la couleur loeale, mais il
190 ^ CASIMIR DELAYIONB
n'y a pas d'action, et quelques personnages, Nemours par exemple, sont sans intérêt.
Une aulre pièce mérite d'être signalée. C'est Une famille au temps de Luther ^ tragédie en un acte et en vers, que le Théâtre-Français représenta en 1836. Jusqu'à cette date on avait écrit bien des drames et bien des romans sur notre XVI® siècle, si tragique; mais aucune œuvre d'art n'avait fait revivre la fjgure de ce monstre, le fanatisme. C'était pourtant l'âme de cette époque. Casimir Delavigne essaya. Malheureusement c'était un esprit timide, conciliant, sans fortes pensées ni conceptions hardies, se plaisant aux détails ingénieux, spirituels, incapable de saisir l'âme des choses, de rendre les passions démesurées. C'était un modéré en tout; il n'avait pas le diable au corps. Mais il sentit qu'il y avait un sujet de tragédie dans ce passage de Voltaire, à l'article fanatisme :
i Barthélémy Diaz avait à Nuremberg un frère, J. Diaz, qui n'était encore qu'enthousiaste luthérien, vivement convaincu que le pape est Tantéchrist, ayant le signe de la bête... Barthélémy, encore plus persuadé que le pape est Dieu en terre, part de Rome pour aller convenir ou tuer son frère. Il l'assassine. •
Casimir Delavigne veut tirer de là une œuvre dramatique. Rien de plus simple que la donnée. Diaz apprend l'abjuration, il part, va chez son frère à Nuremberg, le tue. El l'historien Herrera ajoute : « Il fît ce que la probité lui commandait. » Voilà tout. Le poète est libre d'imaginer tous les personnages accessoires, toutes les circonstances extérieures. 11 doit seulement nous donner le dénouement, et nous le faire comprendre, accepter. Il faut presque que
CASIMIR DELAVIONE 491
nous disions : j'en aurais fait autant. Il faut que nous touchions du doigt les motifs de Facte, que nous voyions naître dans l'âme la première pensée du meurtre, les objections, les obstacles exléricurs, intérieurs surtout, les assauts que subit Tâme tourmentée, puis Texécution rendue comme nécessaire, inévitable. Tel est Othello avec sa jalousie qui naît, croît, envahit tout, et tue. Il faut enfin que sur l'œuvre, tout entière plane une couleur, celle du sujet, comme sur VOreste d'Eschyle.
Ce n'est pas ainsi que Casimir Delavigne a conçu l'œuvre. Il a prodigué les détails gracieux, spirituels, et a fait une œuvre agréable, mais sans portée aucune. Ce qui manque le plus, c*est la couleur du sujet : on ne comprend pas, on n'admet pas le meurtre.
Et ici qu'on me permette de poser une question. Le fanatisme religieux est-il susceptible d'être représenté sur la scène? Le meurtre par lui-même, fftt-ce un fratricide, n'est pas nécessairement dramatique : ce sont les mobiles qui le rendent dramatique. Je comprends Brutus tuant César. Brutus ne vit que pour la liberté : César Ta détruite : tuer César, c*est ressusciter la liberté. Cela rendu visible, sensible, par des faits, par des personnages, comme, par exemple, les créatures de César élevées aux honneurs, et les citoyens honnêtes envoyés en exil, deviendra dramatique. Mais, dans une pièce comme celle de Casimir Delàvigne, le mobile du meurtre m'échappe. Il n'est pas humain, visible, palpable. Le poète ne peut me montrer Dieu offensé, Dieu commandant le meurtre, Dieu vengé. Le meurtrier voit Dieu commandant le meurtre : mais c'est une vision personnelle, une extase, un ravissement, une halla*
192 CASIMTT^ PKLAVÎGNE
ciuation. Le monde mystérieux ne m'est pas ouvert à moi; il faudrait que je fusse halluciné à mon tour, transporté hors du monde sensible. Ajoutez que je ne puis croire à ce Dieu commandant le meurtre, non plus qu'à refficacité de ce meurtre, ni pour Dieu, ni pour le bourreau, ni pour la victime. — On me dira : un grand poète vous rendrait tout cela visible, palpable, vous arracherait à vous-même pour mettre en vous Tâme du xvi« siècle. Je ne sais.,., peut-être bien; mais ce grand poète est encore à venir, et je crains bien qu'il ne vienne jamais. Les idées sont faites pour l'intelligence; c'est par d'autres ressorts que Ton touche, que Ton entraîne les âmes.
Malgré toutes les faiblesses de son œuvre, Casimir Delavigne était poète par certains côtés. Il a réussi dans une forme particulière de poèmes à la fois dramatiques par Taclion et les caractères, lyriques, narratifs et pittoresques. Le cadre est bien rempli dans des pièces comme Memmo^ le Prêtre, un Miracle. Ce sont des fruits tardifs mûris en France dans les dernières années de douleurs, mais ils étaient éclos en Italie. Longtemps le poète s'était attardé aux souvenirs classiques, la Sibylle, les monuments, les ruines de rilalie. Il s'avisa lard que la plus belle ruine était le peuple lui-m^me, chez qui deux choses vivaient encore : le catholicisme, avec ses pratiques, ses désordres, ses miracles, et le brigandage féroce, héroïque. Il s'est imprégné de celle double vie étrange, malsaine, mais poétique, et il a été pour la première fois pittoresque, passionné, vrai, et la forme a été trouvée. Mais il était trop tard I
Presque toutes les grandes choses ont è\é précédées de tentalives imparfaites. Dante, Shakspeare, Luther ont eu des précurseurs. La postérité — humanum panels vivit genus — ne tient pas compte de ces ébauches. M. Lebrun a disparu ; les dernières fleurs ont été jetées sur sa tombe le jour où M. Â. Dumas fils lui a succédé à l'Académie. Ceux qui aiment les contrastes ont eu, à cette séance, lieu d'être satisfaits. Rien ne ressemble moins à M. Â. Dumas que M. Lebrun. Mais cela ne suffit pas à le caractériser.
La vie très longue de M. Lebrun (17851873) est d'une régularité parfaite. Il est de cette famille de poètes que les gouvernements peu poétiques aiment assez. C'est un constituant, non un conventionnel^ un girondin tout au plus dans ses grandes hardiesses. Sage, ennemi du bruit et des batailles, il n'a rien d'un révolutionnaire; mais il aime le nouveau et accueille volontiers les hardiesses dont il est incapable.
Des 1797 il est élève du Prytanèe français pour une
tragédie, Coriolan^ faite à douze ans. Il vil Bonaparte qui venait inspecter, en père ou en jardinier, et fui pris pour lui d^admiratîon et de tendresse. Son ode sur Âusterlitz signée Lebrun, ce qui le fit prendre pour Lebrun Pindare, lui valut une pension de six mille livres (bientôt réduite à six cents), et sans doute l'exemption du service militaire. Il resta fidèle à ce culte de son enfance, et en souffrit cruellement en 1814. Receveur des finances au Havre, il est destitué. Reçu en 1828 par PÂcadémie, alors en veine de libéralisme, il est nommé par Louis-Philippe pair de France et directeur de rimprimerie royale. Le second empire en fit un sénateur. Et pourtant Louis-Philippe et Napoléon Ul goûtaient peu la poésie... C'est peut-être pour cela qu'ils le comblèrent. Du reste, Topinion publique ne s'indigna point. M. Lebrun, galant homme, obligeant, accueillant, modeste, d'humeur égale, doué en un mot de toutes les qualités qui manquent d'ordinaire aux poètes, n'avait pas d'ennemis.
Il n'avait pas non plus cette impatience de gloire, oe besoin des acclamations qui naît du contact avec le public. Ce n'est que vers 1844 qu'il songea à réunir ses œuvres, c'est-à-dire trente ou quarante ans après leur composition. Qu'importe t dira-t-on : le beau est immuable, éternel. Que de jeunesse et de fraîcheur dans André Ghénier, vingt-six ans après sa mortl Oui, mais H. Lebrun n'apportait dn passé que le passé. S'il eût eu le démon en lui^ il eût voulu ravir les couronnes dans, cette lice ardente où M jelaienl les grands lutteurs, Lamartine, de Vigny, Déranger, Victor Hugo. Il faut que la poésie jaillisse de l'âme d'abord, et qu'elle s'épanche sur la foule. Ce puissant aiguillon de la
LBBaON 495
gloire a manqué à M. Lebrun, et cela dans un temps où tou» se lançaient dans des voies nouvelles el interrogeaient les vents. Le grand poète a besoin de dire la parole que le monde attend. Le eontact avec la foule décuple Ténergie créatrice ; il faut à la voix du poète des échos, et c'est bien alors que Ton peut dire : non canimuê iurdiê.
Or, de 1815 à 1830, H. Lebrun, très en vue, discuté ^vec passion, réclamé par les classiques et les romantiques, garde le silence, ne prend part i aucune escarmouche, évite de se jeler dans la mêlée; il quitte le théttre en 1828, à l'âge de quarante ans, et la poésie deux ans plus tard. Il n'avait pas le diable au corps, mais seulement une certaine 'chaleur qui tomba aux approches de la quarantaine. Il ne fut plus que fonctionnaire. G^est une chute pour un poète.
Aussi l'œuvre est-elle peu considérable pour une si longue vie : trois tragédies, quelques poèmes, entre autres celui de la Grèce^ des poéries légères fort agréables et spirituelles, en somme rien qui s^impose à Tattention, rien de complet.
Pourtant, je le fais entrer dans mon cadre, et je n'hésite pas à l'étudier. Voici pourquoi.
Sainte-Beuve est d'avis qu*il ne faut point faire de révolution en littérature, non plus qu'en politique. On ddt aller au progrès paisiblement, insensiblement. Il dit qu*il fallait un pont entre le vieil art classique et le romantisme. Le pont a manqué et le romantisme n'a pas réussi <•
1. Cest une idée de Stînte-Beave de se raitaehêr fo^joorg à quelqve chose, de joindre le neuf aa vieux, Victor Hugo à Ronsard. U i It manie de la tradition; né conservateor, il lai fint une base fixe^
t:' 106 LEBRUN
"il
Or, M. Lebruoeût pu êlre le pont destiné à relu
nouvelle école à rancienne. Il est en eiïet interméd
I entre Tart usé du xvin« siècle et Tart restauré du xix«.
classiques purs le traitèrent de romantique, et, lui, s'ai
en 182S. n est de ces esprits bien intentionnés qui en possibles de petites réformes de détail ; il n'a pas de d'ensemble; il ne voit pas que tout se tient, qu'on ne
l\ innover ici et conserver là. L'art traditionnel est com[
il fallait le maintenir ou le renverser. M. Lebrui
|:i| ébranlé d une main, étayé de l'autre.
' Prenons son théâtre et montrons ce double caracl
Voyons comment il a allié l'art ancien et l'art nouveau. Dans Ulysse^ ce n'est pas l'art véritablement anti et ce n'est plus du faux antique, tel qu'il était à la m Il n'y a plus de déclamation révolutionnaire, d'atlitudei gladiateurs à la David, de Grecs et de Romains mêU -^î confondus dans les mœurs, les dieux, les usages, le
\ il gage, comme dans VHector de M. Luce de Lancival, <
LéonidaSy dans Sylla^ et dans tant d'autres pièces inondèrent la scène jusqu'en 1830. M. Lebrun avai goût et le sentiment de l'antique, surtout comme nati
hj L'art d'Homère, d'Eschyle, de Sophocle est, avant 1
I !j simple. D'abord il admet les détails familiers, tout ce
a rapport à la nourriture, aux costumes, aux mœur mêle les animaux à la vie de l'homme. De plus, m dans les crises solennelles, l'expression reste simple, n relie. Les personnages ne cherchent pas à faire illus ils ne font pas de psychologie ; ils disent juste le mot
aussi V. Hugo a-t-il bien tort d'en faire un aigle emporté par an < sublime et audacieux.
chacun attend, ce qu'ils pensent, ce que chacun pense. Tel est Ulysse couché dans le vestibule, qui voit les esclaves infidèles, et se frappe la poitrine, et dit : « Supporte encore cela, mon cœur. » £h ) ien, cette simplicité, M. Lebrun Ta comprise, Ta sentie. Ta rendue. Il n'y a que le côté familier qu'il n'a pas osé introduire. On chercherait vainement dans sa pièce le porcher, le mendiant à la besace, les orgies des prétendants, le bain de pieds et la cicatrice. Les prétendants deviennent des ambitieux, avides surtout de la couronne (qui rime avec trône) et conspirant contre Télémaque, le légitime successeur d'Ulysse. Pénélope est avant tout une reine. Quant au chien Argos, M. Lebrun y a bien pensé, et aurait voulu l'introduire ; mais il n'y avait guère moyen : on ne renouvelle pas les hardiesses de Racine. Le poète a tourné la difficulté en faisant dire à Ulysse qui parle de ses amis :
On seul m*était resté, non parmi les humains^... etc.
Voilà l'idéal dans l'art. — C'est le vague au lieu du caractéristique. M. Ponsard, lui, a tout pris, même la baguette de Minerve qui vieillit et rajeunit Ulysse. Mais cela sent l'antique de rapport, le bric-à-brac, et la simplicité est souvent platitude.
Dans cette pièce, M. Lebrun a rendu une chose qu'on chercherait vainement chez M. Ponsard, le sentiment. L'Odyssée a un remarquable caractère d'élévation morale et religieuse. La justice des dieux est toujours présente à l'esprit des personnages, de Pénélope, de Télémaque, d'Eumée, des prétendants , dont l'un veut qu'on respecte
îil
'Il
i98 LCBRUN
l ; j le mendiant. Le devin Théoclymène aperçoit Tombre d<
iiif j mort qui tombe sur les prétendants. Le châtiment di
|i- entre dans la maison d*Ulysse : il y a des dieux. L'
'iy vinrible confiance du héros dans son bon droit, d
Fappui des dieux vengeurs de Tiniquité, Fâme enfia poème homérique, M. Lebrun l'a découverte et rendue. Mais son grand, son seul succès au théâtre fut Me 13 Stuart, jouée en 1820, reprise en 1842. A son appariti
Ç\ la pièce fut traitée de romantique; quand on la reprit
t]i fut comme classique. En réalité elle est Tune et Taul
l -i Elle est classique, car elle a les cinq actes en vers,
1 i| trois unités, une action illustre, considérable, avec pers
I' .1 nages en rapport, avec la mort d'une reine à la fin.
style en est sublime : il n'y a pas un terme familier, détail vulgaire; les injures s'y disent noblement. Elle romantique aussi, car le sujet est national et modem c'est la légende de Marie Stuart, et l'on exécrait alors Anglais, bourreaux de Napoléon. L'unité de lieu est él . gie : on y voit le parc du château. Une place est faite i
I nature extérieure, au ciel, aux nuages, à la rêverie f
i; Vi sionnée. Enfin il y a un personnage bas, lâche, vil, I
'j^ !; cester, qui n'eût pas passé sans Talma. Mais ce ne c
là, en somme, que des innovations bien timides. P s'en rendre compte, il faut lire Schiller. Lui, il va Folheringhay à Londres, de Marie à Élisabelh. C'esl duel de deux femmes, de deux religions qu'il veut me en scène. Il montre Marie Siuart sous tous ces aspec remuante, séductrice, meurtrière de son époux; il crée fanatique de catholicisme et d'amour, Mortimer; il dans la bouche des deux femmes des injures atroces, i
glantes, sur les amants, sur la beauté. II rappelle Tassassinat tenté par Elisabeth, qu'il montre fausse, hypocrite, perfide, rejetant sur d'autres le crime commis. Le drame est touffu, de riche végétation, forte, vivante, avec l'élan poétique. Tout cela, dans la pièce de M. Lebrun, est supprimé ou atténué, et sans couleur. Les détails matériels, la forte saillie des caractères, Télan lyrique, les longueurs déclamatoires, les crudités de langage, les emportements de la passion sauvage, l'auteur a supprimé tout cela. Voilà le pont entre la tragédie classique et le drame que regrettait Sainte-Beuve.
Enhardi par le succès de cette innovation modérée, M. Lebrun osa davantage. En 1825 il donna le Cid d'Andalousie, La pièce n'eut pas de succès; après quatre représentations elle dut être retirée, et c'est seulement vingt ans après qu'elle fut imprimée. Ni le public ni les acteurs ne s'y prêtèrent. Mlle Mars manqua d'énergie, Michelot fut mauvais, Talma mourut. Bref, l'œuvre disparut.
C'est pourtant la pièce la plus originale et la plus hardie de M. Lebrun. Elle est romantique. Le sujet est tiré des Annales héroïques, dramatiques de l'Espagne, ce pays si favorable, avec ses nobles figures, ses passions fortes, ses caractères tranchés. Elle avait porté bonheur à Corneille et à Victor Hugo : n'en devait-il pas être de même pour M. Lebrun?
Le grand défaut du Cid d'Andalousie (et il est étonnant que l'auteur y soit tombé), c'est que Teusemble du sujet n'offre pas une action dramatique bien déterminée : il n'y a pas unité d'action. Quel est le ressort? la fidélité du vassal?
Mais il y a encore deun acles après la mort de Bustos, et Eitrelle dov icnt une Ghimène. Gela se traîne et le dénouement ne satisfait personne. Les remords du roi ne réparent rien. C'est de Thistoire, dira-t-on... Tant pis! Gela prouve une fois de plus que l'histoire vraie peut n'être pas une bonne matière pour le poème dramatique.
L'originalité de l'œuvre fut sa condamnation. Cette originalité éclate en maints endroits. C'est d'abord ce caprice d'un roi jeune et gâté, caprice qui ne s'était vu qu'une fois au théâtre, dans le Britannicus de Racine. C'est la scène du banc doublement hardie, parce qu'elle est pittoresque et qu'elle ralentit Taction. C'est encore la scène où Buslos frappe le roi du plat de son épée. Ce sont enfin les balcons, les sérénades, les réceptions à grand luxe, les changements de lieu. Tous ces détails originaux, souvent charmants, contribuèrent à l'insuccès de l'œuvre. Il vint surtout de la délicieuse scène du banc qui, imitée dans Bernani, fit beaucoup pour le succès du drame de V. Hugo. Il est certain que cette scène ne sert en rien à la marche de la pièce : c'est une scène de reposoir. Mais l'homme n'a-t-il pas besoin de temps en temps do se recueillir, de jouir de ses sensations, de ses rêves toujours plus doux que la réalité?
La dernière œuvre poétique de M. Lebrun est fort remarquable : c'est le Poème de la Grèce (1827).
M. Lebrun aimait la Grèce, celle de l'Odyssée, celle de la tradition classique. U la goûtait mieux que la plupart de ses contemporains, sauf Chateaubriand. U voulut voir ce qu'il aimait. Désir périlleux ! les rêves du cœur sont plus charmants que la réalité. Pour lui, ce fut le contraire, et il eut une ivresse de deux années. Son Poème de la Grèce^
c*est répanchement de cette joie sincère. L'auteur a écrit pendant qu'il sentait, et il s'est répandu. Un autre eût amassé ces sentiments, ces idées, ces sujets de tableaux, ces récits, et il eût cherché ensuite la perspective de l'art, la vraie, Lien supérieure à la réalité. On sent dans ce poème les éléments d'une œuvre supérieure; mais la main du génie ne les a pas coordonnés dans une unité puissante et progressive. Cela n'est ni récit, ni drame, ni pur lyrisme. Ce sont des impressions de voyage d'un cœur généreux et d'une imagination toute au moment présent. Les détails sont souvent très sentis et bien rendus, mais la déclamation survient. L'auteur ne choisit pas et ne produit qu'une succession d'effets sans unité centrale. Il chantait au jour le jour, tantôt la Grèce, son ciel, ses flots, ses montagnes, tantôt la Grèce esclave et vile, tantôt la Grèce insurgée. Tout ce qui se passait en lui, il le jetait au dehors, sans avoir une forme arrêtée. L'art antique lui fait défaut. Mais il y a d'admirables détails et un mouvement réel.
En somme, comme poète lyrique, M. Lebrun est de l'école de son homonyme, sans la verve, de celle de J.-B. Rousseau, de Malherbe, de l'école traditionnelle, qui cherche la raison, la méthode, Télégance, avec quelques mouvements pour simuler le beau désordre. Ëcole très française, judicieuse, qui a son prix dans l'expression d'un épicurisme mitigé, accessible à tous. Elle veut un peu de couleur, pas trop, des images choisies, et discrètement, habilement amenées pour verser une douce lueur sur le li.su un peu terne de la trame. Rien d'inquiet, d'ardent, d'impétueux; le bon sens se gardant toujours de tenter des escalades impossibles, de sonder des abîmes vertigineux.
ItOi LEBRUN
On chercherait vainement i*ardente et tyrannique obsession de i*ineonnu, du mystérieux, soit dans les phénomènes de la nature» soit dans ses lois, dans l'enchaînement des choses» soit dans les profondeurs de Têtre moral. On y trouve une mélancolie mesurée , explicable , ayant des causes bien déterminées» fuite de la jeunesse» de Tamour» pensée de la mort» thèmes étemels et rebattus que ne relèvent ni Félan de la passion» ni l'impatience douloureuse de l'âme» ni les étincelantes analogies surprises par le poète entre la nature et lui.
J'ai beancoop hésité à pari^ d'Alexandre Damas : devaitje lai accorder une plaee dans ces étadesT — Et je me sois reproché cette Iiétttatioo. S'il s'est gaspillé, il a écrit des choses charmantes, et en grand nombre. On le lit, on le lira longtemps. Il a distrait, amasé, il distrait et amose encore des millions de lecteurs en France et i l'étranger. U y a tant de gens pour nous ennuyer ! — H n'a pas été de l'Académie, c'est vrai ; mais celle-ci s'en est excusée, et son fils en est. Et puis ce n'est pas une raison; Balzac n'en faisait pas partie.
Je n'ai pas la prétention d'embrasser l'œuvre entière. Qui en serait capable? Personne, pas même lui. Le procès de 1847 constate qu'il a publié sous son nom en un an plus que ne pourrait écrire un copbte travaillant nuit et jour. Et puis, on craint de le confondre avec ses collaborateurs. Essayons plutôt de saisir sa physionomie littéraire, ce qui le fait loi.
Michelet, que j'aime à citer, écrivait à Alexandre Domas :
« Monsieur, je vous aime et je vous admire, parce que voï i'f éles une des forces de la nature. » C'est le plus fécoo
écrivain du monde : voilà le premier trait. Dans le grou{ littéraire de 1828 à 1840^ dans ce mouvement si inten< de rénovation, il a sa place à côté de Lamartine, de Victc Hugo et de Musset, de Villemain, Cousin, Guizot, Michèle de Balzac, George Sand et Eugène Sue.
y. Il a raconté avec détails sa naissance et sa première édi
^.| ; cation. Elle fut négligée, mais excellente pour le développ(
ment physique. Pas de travail de tête et beaucoup d'actioi d'exercice, de chasse, de courses au grand air. De là ut santé de fer, de la vivacité, de la gaieté surtout, une boni humeur inaltérable et un excellent estomac. Ajoutez à cel qu'il était naïf, confiant, incapable d'envie, tout en dehor W. très hâbleur.
Il I Parmi les qualités qu'il dut à sa première éducation,
faut mettre en tête l'ignorance. Alexandre Dumas n*a p{ fait d'études; il ne possède aucun fonds classique. Peu è temps après son arrivée à Paris, pauvre et sans ressource: il se présente avec une lettre de recommandation chez 1 général Foy.
! f — On vous recommande à moi avec instance, lui dit 1
! général. Il faut d'abord que je sache à quoi vous êtes bon.
i — Oh ! pas à grand chose!
,' — Dah I vous savez bien un peu de mathématiques ?
— Non, général.
— Vous avez, au moins, quelques notions d'algèbre, c : géométrie, de physique? »
f II s'arrêtait entre chaque mot, et à chaque mot Je sentai une nouvelle rougeur me monter au visage, et la suei ruisseler de mon front en gouttes de plus en plus pressées
f Celait la première fois qu'on me mettait ainsi face à face avec mon ignorance.
« — Non, général, répondis-je en balbutiant Je ne sais rien de tout cela.
— Vous avez fait votre droit, au moins?
— Non, général.
— Vous savez le latin, le grec?
— Le latin, un peu; le grec, pas du tout,
— Parlez-vous quelque langue vivante?
— L'italien.
— Vous entendez-vous en comptabilité?
— Pas le moins du monde. •
c J'étais au supplice, et lui-même souffrait visiblement pour moi.
€ — Oh ! général, m'écriai-je avec un accent qui parut l'impressionner beaucoup, mon éducation est complètement manquée, et, chose honteuse I c'est d'aujourd'hui, c'est de ce moment que je m'en aperçois. •
Il est vrai que, deux jours avant, Talma lui avait dit : « Je te baptise poète au nom de Shakspeare, de Corneille et de Schiller. »
L'ignorance a bien des avantages; celui qui sait est arrêté par des scrupules. Les questions d'histoire, de philosophie, d'art l'embarrassent, les réminiscences le gênent, la crainte d'imiter le paralyse. L'ignorant va de l'avant avec intrépidité. Tout lui rit, tout lui paraît nouveau : îl découvre l'Amérique. C'est le cas d'Alexandre Dumas. Tout le ravit; les événements, les personnages, les mœurs lui montent au cerveau. Il jette tout cela au dehors après une transformation conforme à son tempérament. Ainsi il ignore l'histoire de France, qui l'éblouira quand il découvrira Vilel, Augustin Thierry et Chateaubriand; il ignore l'antiquité, le xv!!*" siècle; il ignore même la question romantique. S'il
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appartient à la nouvelle éeole, c*e8t que son tempérament Yy pousse, et parce que toute loi, toute règle le générait. Aussi se jettera-t-il dans la mêlée avec furie et inconscience.
Mais, s*il n'a pas d'instruction, de connaissances, il a du moins des idées. Quelles sont ses idées sur l*art, sa poétique à lui?
On s'occupait beaucoup d'histoire alors. Il s'agissait de remplacer la fausse histoire des dassiques. Lui, il déclare que l'histoire est un clou pour accrocher ses tableaux, et il dit de Lamartine après tes Girondins ; « Il a élevé l'histoire à la hauteur du roman. »
Autre idée... Est^^ une idée? Il a une aversion décidée pour le Conservatoire. II ne veut pas d'études, pas de modèles, pas de règles, pas de traditions. Primesautier pour lui-même, il Test aussi pour les autres : il ne veut que l'inspiration. Aussi préfère-t-il Mme Dorval à Mlle Mars et à Rachel.
Quel critérium a-t-il pour juger une œuvre d'art? Aucun, n n'y a que le succès, non le succès des doctes, mais le succès populaire. La pierre de touche, pour lui, c'est le pompier des répétitions :
f Jeunes auteurs qui vous livrez au théâtre, n'oubliez pas
les quelques lignes qui vont suivre.
f Le casque du ponnpier, voyez-vous, c^est le symbole du succès de larmes.
f Le casque du pompier, c'est l'équivalent du capucin-baromètre.
f Si le temps doit être beau, le capucin sort et se montre*
c Si le temps doit être nébuleux, le capucin reste cbes lui.
ALEXANDRE DUMAS Wt
€ Le pompier qui sort de la coulisse, comprenez-vous, c'est rinlérét populaire.
f Si vous intéressez le pompier au point que, crtibliant son devoir, ir sorte de la coulisse et en arrive à se mêler aux comparses, votre affaire est claire : vous avez un succès
€ Plus il sort, plus le succès sera grand.
f Voilà pourquoi je vous disais que le casque du pompier, c*est le symbole du succès de larmes. •
Mais il y a du moins dans le cœur du poète le sentiment de Tœuvre travaillée avec amour? — Hét cela dépend ; on a deux consciences :
f II y a deux manières de travailler les œuvres littéraires en général, et surtout les œuvres dramatiques en particulier : l*une consciencieuse, Vautre pécuniaire^ la première artistique, la seconde bourgeoise. Dans la première hypothèse, on travaille en ne songeant qu*à soi; dans la seconde, en ne songeant qu'au public, et le grand malheur de notre métier, c'est que c'est bien souvent l'ouvrage^ pécuniaire qui remporte sur l'œuvre consciencieuse, et *la manutention bourgeoise sur la combinaison artistique, t
C'est en effet le malheur du métier ; mais l'art n'a rien à voir là dedans. Ce qui fut fâcheux, c'est que la manière de travailler pécuniaire , la manutention bourgeoise l'emporta de plus en plus sur l'autre, et finit par subsister seule.
A peine Alexandre Dumas fut-il connu, qu'on se l'arracha. Les directeurs lui firent des offres et l'empoignèrent. Les malheureux qui avaient une idée vinrent la lui offrir contre espèces. Harel l'enferme pour lui faire écrire Napo* léon, grande machine en seize tableaux. Il lui fait arranger la lour de Nesle : Gaillardet se fâche, on plaide, on se bat.
Brunswick lui vend trois cents francs Tidde de Mademoi' selle de Belle Isle. D'autres lui apportent Angèle^ Téi^ésa, le Fils de l'émigré. Il prend tout. La conscience pécuniaire est très large...
Je ne dirai de ses débuts que ce qui importe à Tbistoire de Fart dramatique au xix« siècle. Il a eu une influence décisive et que je ne croîs pas heureuse. Il y a un axiome qui dit: On ne détruit que ce qu'on remplace. Pour détruire les classiques, il fallait les remplacer. Ils étaient toutpuissants encore en 1828, à l'Académie, dans les journaux. Leur place d'armes, leur citadelle, était le Théâtre-Français. Ils avaient pour auxiliaires les acleurs habitués au genre classique*
11 s'agissait d'enlever cette place. Les classiques eurent recours à tous les moyens, les acteurs aussi. Une pétition fut adressée au roi Charles X par sept auteurs gémissant sur le sacrilège, la profanation de la scène française livrée aux barbares. Le roi répondit, parait-il, aux pétitionnaires qu'il ne pouvait rien pour ce qu'ils désiraient, qu'il n'avait, comme tous les Français, qu'une place au parterre. Les acleurs, de leur côté, suscitaient mille obstacles aux nouveaux auteurs. On connaît l'histoire de Mlle Mars dans le rôle de dona Sol. Lorsque Alexandre Dumas apporta Antony, le mauvais vouloir s'accrut encore.
c Les répétitions d'Antony continuaient au milieu de la distraction des deux acteurs principaux, des airs ironiques des chucïioteurs de seconds rôles, et de l'attention soutenue du garçon d'accessoires et du pompier de service.
« Elles durèrent ainsi trois mois; on avait pour les allonger le prétexte des émeutes. Pendant ces trois mois, avec une
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persistconce et une habilelé dont elle était seule capable. Mile Mars était parvenue à ramener le rôle d*AdèIe aux proportions d'un rôle d'Alexandre Duval ou de Scribe, de la Fille d*honneur ou de Valérie,
i De son côté, Firnnin jouait de son mieux le rôle d*Antony, comme il avait fait, deux ans auparavant, de celui de Monaldeschi, et il en rabattait toutes les aspérités.
« Il en résulta que, le trimestre écoulé, Adèle et Antony étaient deux amoureux du Gymnase, qui pouvaient parfaitement s'appeler M. Arthur et Mlle Céleste.
c Et encore la pièce paraissait-elle bien hasardée. •
Impalieniè des difficultés sans cesse renaissantes , Alexandre Dumas prit son drame et le porta à la Porte- Saint-Marlin.
Le succès fut énorme; mais le romantisme avait baissé. Il renonçait au grand art, aux succès relevés, au public lettré, aux acteurs de haute école. Il allait être forcé de chercher le succès par des moyens que Tari élevé, sérieux, désavoue. Alexandre Dumas fut le promoteur de celle révolution qui devint fatale à Fart et au romantisme.
C'est au point de vue de Tari que je vais étudier ses premières œuvres. Ici je dois être sévère. L'auteur qui déserte l'art est coupable; le critique le serait peut-être plus encore : et sur quoi s'appuierail-il?
Rappelons les principes et les circonstances. Depuis 1820, la conviction est générale qu'une réforme est nécessaire. D'innombrables écrits la réclament. C'est la préface de Cromwell, pleine d'éclat et d'esprit, mais qui inquiète les gens sérieux. C'est le Globe^ où l'on marchande l'adhésioit et où Ton met des réserves.
n y avait bien à dire contre h vieille tragédie française
qui se mourait d'une maladie apportée en naissant, ou inoculée par les pédants qui garrottèrent Corneille. Elle était vague, abstraite, générale. Elle supprimait le particulier, le réel, le pittoresque, et par suite Faction. Une tragédie de Briffautà sujet espagnol interdite par la censure devenait sans peine une tragédie assyrienne : il suffisait de remplacer don Sanche par Ninus et Barcelone par Babylone. De la sorte on avait touiours la même tragédie avec des noms divers, les mêmes tirades, les mêmes analyses des passions générales^ Tambition, la haine, la jalousie, Tamour, le remords. L'immense, l'infinie variété de la nature humaine manifestée dans les Annales du monde était supprimée. Et Ton se réclamait des Grecs, si divers entre eux, si variés chacun d'eux! Cependant par un point essentiella tragédie appartenait à l'art, par l'étude du cœur humain, la peinture naïve des caractères et des passions^ comme c!il Corneille. La poésie dramatique est cela foncièrement, ou elle n'est pas. Décors, exhibitions, amusement des yeux ou des oreilles, ce n'est pas là de la poésie dramatique, c'est du spectacle. Il faut avant tout que le drame soil moral, non pas qu'il prêche ceci ou cela, mais qu'il montre les combats de 1 arae vivement, et avec tant de vérité qu'on s'associe au personnage.
De là le rôle assigné à la nouvelle école : rétablir la coule.ur historique, les costumes, les décors, rendre raction plus vive, introduire des détails pittoresques, mais en même temps conserver le fond môme du poème dramatique, qui est l'étude de Pâme... La révolution a avorté, elle si légitime, parce que le dehors seul a été montré.
Alexandre Dumas est le principal auteur de cette dévia-
lion, de cet avorlement. Cela est facile a montrer à propos de ses premiers drames.
Il y avait alors nécessité de prendre un sujet dans l'iiisloire. II fallait battre les classiques sur leur terrain. De là Christine, Trois drames furent composés à la fois sur le même sujet, un de Soulië, un autre de Brault, un troisième d'Alexandre Dumas. Soulié se retira devant Dumas, celui-ci devant Brault, dont la pièce tomba. Les acteurs faisant des difficultés à Alexandre Dumas, l'auteur porta sa pièce à TOdéon.
Le sujet était emprunté à un fait historique que Mme de Molleville raconte; elle dit l'impression produite à la cour, i'élonnement mêlé de mépris que causa Christine, cette femme bizarre, sauvage, avec son costume mi-homme mi-femme, pédante, se tenant mal, posant les pieds sur le balcon du théâtre. Quant à la personne du malheureux tué, on ne s'en occupe guère à cette époque; on ignore encore Monaldeschi : excellente condition qui laisse toute liberté au poète.
Où est le drame? Les anciens disaient : Les ressorts du drame sont la Terreur et la Pitié. Le premier personnage ne doit être ni vertueux ni criminel achevé. S'il est vertueux et immolé, la conscience crie et proteste. S'il est criminel achevé, il n'inspirera ni terreur ni pitié. De plus, la tradition française impose un héros intéressant, sympathique. Tels sont le Cid, Horace, Polyeucte, Xipharès, Bajazei, llippolyte, Britannicus, chez Corneille et chez Racine; Tancrède, Orosmane, etc., dans Voltaire. Cela est devenu une sorte de loi. Comme il faut un ténor dans un opéra, il faut dans un drame un jeune premier intéressant. U y a
toujours eu au llicâlre uq acleur chargé de ces rôles. La
preuve, c'est Thisloire de Lafon.
< II jouait les chevaliers Trançals.
€ Qu'entendait-on par che'oaliers français?
f On entendait d^abord les chevaliers français, c*est-à*dir8 les rôles où Ton portait une toque noire, une plume blanche^ une tunique jaune, un pantalon collant, des bottes de buffle et une épée en croix : les Bayard, les Du Gucsclin, les Raoul, les Tancréde, les Marigny.
c Mais on entendait encore tout ce qui s'exprimait en chevalier français.
f Cest-à-dire les Orosmane, les Zamore, les Cid, les Orphelin de la Chine ^ les Hippolyte, les Pylade, les Britannicus, les Achille, etc.
I Or, une fois pour toutes, il était convenu que Talma était mieux, ou, pour parler plus correctement, avait été mieux dans les Ilamlet, les Néron, les Macbeth, les Charles XI, les Richard III et les Othello, c'est-à-dire dans les hommes à remords, les tyrans, les oppresseurs de Tinnocence; mais que Lafon, à son tour, avait le dessus dans les chevaliers français.
« C'est-à-dire non seulement dans les Marigny, les Tancréde, les Raoul, les Du Gucsclin et les Bayard, mais encore dans les Achille, les Brilannicus, les Pylade, les Hippolyte, les Orphelin de la Chine, les Cid, les Zamore et les Orosmane, qui n'étaient pas des chevaliers français, il est vrai, mais qui étaient dignes de l'être.
I II va sans dire que c'étaient les sots qui étaient convenus de cela; mais Casimir Delavigne venait de faire un vers qui avait eu un grand succès à cause de la vérité incontestable qu'il contenait :
Les »ots, depuis Adam, soat en majorité. »
f M. Lafon, comme nous Tavons dit, était donc en possession des chevaliers français, c'est-à-dire de tout ce qui prenaM
i. ReletoDS, en passant, l'étrange iKooraoee d'A* Danas qii croll
qu'il y a un rôle de V Orphelin de la Chine»
le parti du faible contre le fort, et exprimait, par des sentences plus ou moins rebattues, des sentiments plus ou moins généreux, i
Un jour, — c'était pendant les tribulations d*A. Dumas à la Comédie Française, à propos de Christine — Lafoa vint trouver l'auteur :
f Monsieur, dit-il, vous avez Cait une tragédie sur la reine Clirisline? • Toutes mes tribulations repassèrent devant mes yeux. c Hélas I répondis-Je, Je ne puis le nier.
— Vous auriez tort de le nier, monsieur» li parait qu*il y a de grandes beautés dans cet ouvrage.
— Vous êtes trop bon.
— Cest ravis de tout le monde.
— Excepté celui de M. Picard,
— Picard! Qu'est-ce que c'est que cela?
— C'est Picard; vous ne connaissez pas Picard, monsieur Lafon ?
— Ah oui! routeur de la Petite Ville. Eh bien, mais que vous importe Tavis de M. Picard?
— II ne m'importe pas, à moi, mais il parait qu'il im|)orte au Théâtre-Français, qui le lui a demandîiè, et qui, à ce qu'il paraît, l'attend pour décider en dernier ressort de ma pièce,
— Votre pièce est reçue, monsieur.
— Je ne crois pas.
— Elle est reçue, et, la preuve, c'est que je viens vous dire : Monsieur Dumas, est-ce qu'il n'y a pas dans votre ouvrage un gaillard bien campé, qui, au moment ou Ciiristine veut faire assassiner le malheureux Monaldesclii, vient dire à cette drôlesse de reine : « Majesté, vous n'en avez pas le f droit; non, non, non, vous n'en avez pas le droit, i
— Ah! sapristi! monsieur Lafon, vous m'y faites songer; seulement c'est trop tard. Non, ce rôle n'y est pas, je conviens que ce rôle manque, monsieur Lafon.
— Oh! oh! oh!
— Que voulez-vous? Je suis un apprenti.
— Et l'on ne peut pas Ty introduire? Je vous réponds que Touvrage y gagnerait, monsieur.
— Je n'en doute pas, mais il n'a pas été fait à ce point de vue-là.
— Comment ! monsieur, il n*y a pas, dans toute la cour de Louis XIV, un chevalier français qui, comme le Talbot de Jeanne d'Arc, plaide la cause de ce malheureux étranger?
— Non.
— C'est impossible, permettez-moi de vous le dire.
— Ce fut ainsi dans la réalité, monsieur Lafon...
— Et vous croyez que votre Monaldeschi passera?
— Je Tespère. • Il secoua la tète.
« Que voulez -vous, monsieur Lafon, nous sommes des réformateurs ; nous voulons ramener la nature sur la scène.
— La nature? flt M. Lafon en haussant les épaules.
— La nature, eh! mon Dieu, oui.
— Vous savez ce que M. de Voltaire disait à propos de la nature... : c Mon... aussi est dans la nature, et Je ne le f montre pas au public. >
— Il lui montrait quelque chose de bien plus laid qtie cela, à mon avis, monsieur Lafon.
— Que lui montrait-il?
— Il lui montrait Othello déguisé en Orosmane, et lady Ilamlct déguisée en Sémiramis
— Comment, monsieur Dumas, vous n'admirez pas Orosmane quand il dit à Nérestan :
Te serais-tu flatté D'égaler Orosmane en générosité?
— Non, monsieur Lafon.
— Vous n'admirez pas Tancrède quand il dit à Orbassan :
Toi, superbe Orbassan, c'est toi que je défie. Viens mourir de ma main ou m'arracher la vie?
— Non, monsieur Lafon.
— Alors, monsieur, je comprends que vous n'ayez pas mis dans votre Christine un gaillard bien posé qui dise à
cette drôiesse de reine : c Votre Majesté n*a pas le droit c d'assassiner ce pauvre liomme; non, non, non, elle n*en a f pas le droit. •
— Et du nnoment que Je n*ai pas mis ce gaillard-là dans ma Christine,., 1
— Monsieur, ma visite n'a plus d*obJet. Votre très humble serviteur, monsieur Dumas; bien du succès à votre Christine!
— Merci de votre bon souhait, monsieur Lafon, et si jamais, dans un sujet qui le comportera, il se trouve un gaillard... bien posé...
— Vous songerez à moi.
— Je vous le promets, monsieur Lafon. »
f La porte se referma. Jamais depuis je n'ai revu Lafon. »
Retenons de cette anecdote un fait qui a son importance : il faut un personnage intéressant. Il était devenu banal, usé, toujours le même vers 1829, mais il était nécessaire. Or Monaldeschi n'est pas ce personnage. Il est lâche, bas, vil, faux, traître, cupide, et j*ajouterai fort bête, car il a près de lui Paula, qu'il n'aime plus et qui peut le perdre.
Mais accordons Monaldeschi. Soit, il ne sera pas le jeune premier sympathique; mais il y en aura un autre, il le faut, et cela ne peut être un des personnages secondaires : l'action serait divisée. Qui sera-ce donc? Christine, nécessairement. Mais elle a assassiné? Tant pis! que dis-je?... Tant mieux! C'est au poète de trouver pourquoi elle a commis le crime, de le montrer, de le rendre plausible, vraisemblable, pathétique. Si l'auteur ne veut pas que la victime soit intéressante, que le bourreau le soit. Est-ce inouï, impossible? Non. Bnitus tue ses fils, Horace tue sa sœur, Emilie veut tuer Auguste, Oreste tue Clytemneslre, et, pour prendre des exemples plus analogues, Othello tue Dcsdémone, Hermione fait tuer Pyrrhus^ Orosmane tiie
Zaïre, et tous ces bourreaux ou tous ces assassins sont' intéressants, dramatiques. Pourquoi? C'est qu'ils aiment celui qu'ils tuent. Le drame, le palLétique, ce n'est pas le sang répandu, c'est la lutte de Tâme. Aimer, placer tout le bonheur de sa vie dans une affection unique, ne vivre que d'elle, transformer cbaque jour Tôlre aimé, lui prêter toutes les beautés, toutes les vertus, être prêt à tout pour lui plaire, et s'apercevoir qu'on est trahi I Quelle douleur 1 Quelle nuit dans l'âme t Les uns sont brisés du eoup, tombent et meurent; les autres sont saisis d'une rage folle, et frappent. Il fallait que Christine fût de ceux-là. L'histoire le permettait. On expliquait par l'amour son abdication. Elle ne pouvait donner le trône à un aventurier italien ; elle en descendait pour lui, et lui, qui n'aimail d'elle que sa couronne, la trahissait.
Il n'y a rien de cela dans le drame. L'action ne sait où se prendre. Christine règne, abdique, conspire pour rerë* gner, reçoit des ambassadeurs, fait son courrier, tombe à la mer, est repêchée, cause avec la Calprenède et Corneille S etc., etc. On y voit Descartes qui se plaint du froid, puis un ennemi de Monaldeschi que celui-ci aurait bien dû faire renvoyer, et la jeune Paula.... bref, tout, excepté le drame, le vrai drame, celui de l'âme. Mais en revanche on a la scène du meurtre. L'art romantique inaugure ici les moyens matériels, les coups, les blessures, le sang, la furie extérieure. Paula s'empoisonne sur la scène, Monaldesehi apparaît blessé au cou.
Mais ce n'est encore là qu'un début. L'emploi dee
