SECTION IV

164. L'histoire du drame chrétien dans la première partie du moyen âge appartient à la littérature latine bien plus qu'à la littérature française. Il naquit de la liturgie, se produisit d'abord dans la langue des clercs, dans l'église même, et n'en sortit que peu à peu. — Les mystères proprement dits, qui mettent en scène les deux grands épisodes du mystère de la rédemption, à savoir l'incarnation d'une part et la passion de l'autre, se divisent par là même en deux cycles, celui de Noël et celui de Pâques.

165. Le cycle de Noël comprend deux groupes. Le premier représente la nativité et les diverses scènes qui la précèdent et la suivent, soit dans les évangiles, soit dans les textes apocryphes : on n'en a pas de texte français qui remonte à l'époque où nous nous renfermons, sauf un petit drame qui l'ait partie de la grande collection des Miracles de la Vierge, composée peut-être encore à l'extrême limite de celte période (§ 1G8). — L'autre groupe, celui des Prophètes du Christ, re-

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monte à un sermon longtemps attribué à saint Augustin : l'auteur évoque successivement les divers personnages qui, avant La venue du Messie, sont censés l'avoir annoncé, et leur met dans la bouche les paroles qui constituent leur prophétie. On fit de bonne heure, en donnant à l'église lecture de ce sermon, défiler devant le lecteur et les fidèles des clercs revêtus de costumes plus ou moins convenables à chacun des personnages évoqués; puis on mit en vers latins les paroles du lecteur et celles de chacun des prophètes, et enfin, quand la prophétie se rattachait à quelque boliquement, dans le chœur de l'église. On vit ainsi Balaam sur son ànesse, Daniel dans la fosse aux lions, etc. Peu à peu ces sortes de tableaux vivants devinrent de véritables petites scènes, jouées par lesjeunesclercssousla direction des écolâtres ou des prêtres, et les strophes latines qu'on mit dans la bouche des acteurs furent parfois munies de refrains français. — A ce cycle se rattache l'œuvre dramatique, toute française, qu'on désigne généralement sous le nom d'Adam, et qui comprend en réalité trois parties distinctes : la chute originelle, terminée par l'espoir prophétique d'Adam ; — la mort d'Abel, figure de l'immolation du Rédempteur; — enfin le défilé des prophètes. C'est une œuvre écrite en Angleterre au xne siècle et dont l'auteur possédait un réel talent poétique: la scène de la séduction d'Eve par le serpent est un des meilleurs morceaux de la dramaturgie chrétienne; il faut aussi signaler la variété des rythmes employés, avec une grande habileté, par le poète, à l'imitation des mystères latins. Cette œuvre remarquable paraît avoir été jouée non plus dans l'église, mais sous le porche : la figure qui représentait Dieu rentrait dans l'église comme dans le ciel; on voyait un enfer d'où les diables sortaient pour venir sur la terre, et des limbes, où les justes morts avant le

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Christ attendaient leur délivrance. Le précieux manuscrit qui nous a seul conservé l'ouvrage donne, en latin, les détails les plus circonstanciés de costume et de mise en scène. — On peut encore rattacher au cycle des prophètes le petit drame de Y Epoux ou des Vierges folles et sages, écrit en strophes tantôt latines tantôt françaises, qui remonte à la première moitié du xne siècle et appartient à la région poitevine. Il a un caractère presque purement lyrique. La parabole évangélique est considérée ici comme symbolisant l'avènement du Sauveur à la fin des temps.

160. Le cycle de Pâques se subdivise aussi en deux groupes. L'épisode le plus anciennement représenté est celui de la résurrection, ou plutôt de la manifestation de la résurrection; car il faut noter qu'à l'origine les représentations dramatiques dans les églises avaient pour but direct de présenter aux yeux les preuves de la vérité des mystères chrétiens; en outre les personnes divines et la Vierge-mère elle-même n'y figuraient pas, ou si, comme dans les représentations des Bergers et des Mages, la Vierge et reniant étaient montrés, c'étaient des personnages muets et sans doute des statues. La résurrection était très anciennement, dans les églises de Gaule, le sujet d'une cérémonie presque déjcà dramatique : l'autel figurait le tombeau, que venaient visiter des clercs représentant les saintes femmes; d'autres clercs faisaient les anges et annonçaient aux femmes la résurrection du Seigneur. Ce germe primitif se développa dans plusieurs textes latins, et on fit précéder cette scène de la représentation du Calvaire avec Jésus mort sur la croix (c'était sans doute un simple crucifix). Nous avons en français une forme assez développée du mystère ainsi agrandi; elle estanglo-nor-, mande comme Adam, mais moins ancienne, et n'a pas à'

beaucoup près la mémo valeur poétique. Elle est très curieuse en ce qu'elle est précédée d'un prologue adressé aux spectateurs par le meneur du jeu, et dans lequel il leur explique les différents lieux et les différents groupes d'acteurs qu'ils ont sous les yeux. Le théâtre du moyen âge, sorti de l'église, où il n'y avait naturellement ni rideau ni coulisses, a gardé tout le temps la marqué de son origine : la mise en scène y est non successive, mais simultanée; les différents lieux où se promènera l'action sont dès l'abord sous les yeux des spectateurs, garnis des personnages afférents; ils communiquent entre eux par le devant de la scène. Il résulte de là de graves inconvénients : par exemple on ne peut rien supposer comme se passant hors de la vue du public, et les messagers qui vont d'une des marnions (comme dit le prologue de notre Résurrection) à l'autre doivent toujours circuler à la vue de tous, répéter à l'arrivée ce qu'on leur a dit au départ, et occuper par des monologues insignifiants le temps de leur voyage prétendu. D'autre part, cette disposition, née, comme celle du théâtre grec, de la force des choses et non de la réflexion, pouvait présenter de sérieux avantages, donnait aux différents éléments de l'action une unité visible, et dispensait des perpétuels changements de scène qui sont si incommodes et si nuisibles à l'effet artistique dans le théâtre anglais ou espagnol, ainsi que de l'unité conventionnelle du théâtre français classique. La Résurrection s'ouvre aussitôt après que Jésus a rendu le dernier soupir, et introduit d'abord l'aveugle Longin, personnage de récits apocryphes (§ 140), qui recouvre la vue en se frottant les yeux du sang qui coule des plaies du crucifié; on voit ensuite Nicodème obtenir de Pilale l'autorisation d'ensevelir le corps, le détacher de la croix et l'enfermer dans le tombeau; puis le meneur, qui tout le temps intervient, et relie par

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ses courts récits les divers dialogues les uns aux atitres raconte que le lendemain les trois Maries allèrent portei des parfums au sépulcre; on les voit arriver, et le^ anges. qui étaient probablement jusque-là cachés derrière le monument, se lèvent pour leur annoncer qu'il est vide et que le Sauveur est ressuscité. Le jeu se termine par un hymne que chantent les acteurs. — De l'histoire de la Passion proprement dite, nous n'avons pour cette époque aucune forme française ni même latine; c'est plus tard seulement qu'on représenta sur le théâtre la vie et la mort du Christ.

167. A côté des mystères le théâtre chrétien comprend les miracles, qui en sont fort différents et qui ont une autre origine. Ils sont sortis des chants en l'honneur des saints ou des lectures sur leur vie qu'on faisait dans les églises, et ils étaient représentés en général aux veilles de leurs fêtes, par les écoliers et les jeunes clercs. Aussi sont-ce les saints qui étaient les patrons de la jeunesse qui ont été l'objet le plus ancien ^s ces jeux. Nous en possédons plusieurs en vers latins rythmiques sur saint Nicolas, dont quatre par Hilaire, disciple d'Âbailard ; quelques-uns d'entre euxontçâ et là des refrains en français. A cette classe appartient une pièce artésienne dont nous avons déjà dit un mot (§ 132), le Jeu de saint Nicolas de Bodel. Le prologue dit expressément que ce jeu se donnait la veille de la fête du saint; mais le miracle posthume qu'il célèbre ne sert que de prétexte à un véritable drame à deux faces, l'une religieuse et héroïque, l'autre réaliste et populaire : les acteurs en étaient certainement des bourgeois, ou peutêtre des membres de cette confrérie des ménestrels qui florissait à Arras. et qui avait pour palladium le cierge laineux qui. disait-on, s'était, un jour posé de lui-même

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sur la vielle de l'un d'entre eux pendant qu'il jouait devant l'autel. 11 faut noter la variété des vers employés dans la pièce de Bodel : le rythme et l'arrangement des rimes changent constamment. La légende du saint racontait qu'un « barbare » ayant mis son trésor sous la protection d'une image de saint Nicolas, et des voleurs ayant enlevé ce trésor, le saint leur était apparu et les avait contraints par de terribles menaces à rapporter leur butin. Voilà le thème simple que Bodel a développé avec la plus extrême, et, au moins en partie, la plus heureuse liberté. Du « barbare » il a fait un roi sarrasin, et il a supposé que l'image de saint Nicolas avait été trouvée dans le camp des chrétiens après une sanglante défaite éprouvée par eux : cela lui a donné lieu de mettre en scène des croisés dans toute l'ardeur de leur enthousiasme, et il a su placer de nobles et pathétiques accents dans leur bouche et dans celle de l'ange qui vient leur annoncer leur prochain martyre. D'autre part, il a peint les voleurs comme des ribauds d'Arras, ne craignant pas de leur prêter, tout païens qu'ils doivent être, les locutions les plus familières et même les plus chrétiennes (entendez les plus blasphématoires) de leurs pareils contemporains du poète. Les scènes qui nous représentent ces a mauvais garçons » à la taverne, buvant, jouant aux dés, se querellant et parlant un argot souvent incompréhensible pour nous, sont assurément beaucoup trop longues, et on peut leur reprocher d'être par endroits lourdes et triviales; mais elles ont un vif intérêt comme peinture des mœurs aussi pittoresques que peu édifiantes de cette classe (on peut en rapprocher des scènes semblables, également artésiennes, dans le Jeu Adam, § 132, et dans Courtois d'Arras, § 77). La simplicité grossière du miracle est plutôt augmentée qu'atténuée dans la pièce de Bodel; mais en somme saint Nicolas apparaît à

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peine, et ce n'est pas son intervention qui. même pour les spectateurs d'alors, faisait le principal intérêt de l'œuvre. — D'un autre Miracle de saint Xicolas, qui paraît encore appartenir à notre période, nous ne connaissons à peu près que l'existence; il semble se rapprocher par la forme des Miracles de Notre Dame du xiv" siècle, dont nous allons parler. — Sainte Catherine aussi fut de bonne heure l'objet de jeux analogues ; un témoignage précis nous apprend qu'avant lll'J Gaufrei, plus tard abbé de Saint-Alban, en Angleterre, avait fait jouer par les jeunes moines ou novices de son monastère un miracle de cette sainte; mais nous n'en avons pas conservé le texte, qui était sans doute latin. — L'Angleterre, pour les miracles comme pour les mystères, se montre particulièrement précoce et abondante : William de Wadington (§ 157) s'indigne contre la passion que les clercs apportaient à ces représentations, où souvent il y avait plus de scandale que d'édification. La plupart de ces pièces anglo-normandes se sont perdues, mais on en a souvent des imitations anglaises postérieures.

168. Les confréries ou puis en l'honneur de la Vierge (§ 127) eurent bientôt l'idée de représenter par personnages les miracles de leur patronne, de même que d'autres confréries représentaient ceux de saint Nicolas ou de sainte Catherine. C'est sans doute pour une société de ce genre que Rustebeul (.^ 1-27) a écrit son Miracle de Théophile, d'après une légende très répandue (§ 143); c'est une œuvre assez ordinaire, qui présente cependant quelques traits hardis et, dans l'expression du repentir de Théophile, une certaine émotion. — C'est également pour un « pui Nostre Dame »> et suns doute par des membres de la confrérie que fut composée, peut-être encore dans la première moitié du xive siècle, ia mande

collection de quarante Miracles de Notre Dame par 'personnages qui nous est parvenue. Comme il est arrivé en dehors du théâtre (§ 143), on attribue ici à la Vierge l'intervention décisive dans beaucoup d'histoires où originairement le dénouement miraculeux était l'œuvre, soit de Dieu lui-même, soit de quelque autre saint ou sainte. Toutes les pièces qui composent ce recueil ont entre elles une étonnante ressemblance de fond, de forme et de manière. La polymétrie qui règne dans Adam, dans le Nicolas de Bodel et dans les pièces d'Adam de la Halle a disparu; sauf quelques « rondeaux » mis dans la bouche des anges qui convoient régulièrement Notre Dame du ciel à la terre et de la terre au ciel, tout est en vers de huit syllabes rimant deux à deux ; mais chaque réplique se termine par un vers de quatre syllabes rimant avec le premier vers de la réplique suivante (le premier miracle seul conserve au dernier vers des répliques son nombre régulier de syllabes). Il en résulte que, à très peu d'exceptions près, toutes les répliques ont au moins deux vers, ce qui amène des redites et des banalités insupportables. Ces pièces n'ont d'ailleurs, sauf quelques endroits assez naïfs et touchants, qu'une très faible valeur littéraire; elles sont construites avec une simplicité tellement dénuée d'artifice qu'elles en deviennent plates et souvent presque grotesques: mais elles montrent de quel développement était susceptible la forme des miracles, bien supérieure, au point de vue dramatique, à celle des mystères. Ceux-ci gênés par la sainteté même de l'action qu'ils représentaient, ne pouvaient prendre aucune liberté et étaient emprisonnés dans des données surnaturelles exclusives de tout intérêt vraiment humain; dans les miracles, au contraire, l'action est tout humaine, et le poète est libre de la traiter comme il l'entend; la Vierge ou le saint

qui, par un miracle, doit la dénouer n'apparaît qu'à la fin, vrai deus ex machina, sans peser, pendant la durée du drame, sur la conduite des personnages. Entre les mains de poètes quelque peu habiles, le miracle aurait pu devenir le vrai drame moderne, en éliminant peu à peu l'intervention surnaturelle qui le terminait. Il n'en fat rien, grâce à l'absence détalent et surtout d'initiative personnelle chez les auteurs de miracles, et le théâtre sérieux des temps modernes trouva ses origines dans l'imitation de l'antique. Il faut louer cependant, dans la collection des Miracles de Notre Dame, l'extrême variété des sujets traités et la familiarité avec laquelle les actions et les paroles des gens de toutes conditions sont représentées sur la scène : c'est ce qui donne de l'intérêt à ces pièces, malgré leur faiblesse presque constante, et les fait encore lire avec plaisir.

TABLEAU CHRONOLOGIQUE i

V* SIÈCLE (tin) Chansons romanes sur le baptême de Chlodovech.

VI' SIECLE Poème mit un lits de Chlodovech {Floovent? .

VIT SIECLE ics sur Dagobert.

vnr SIÈCLE

nés sur Charles Martel. Pépin, Charlemagne fRoncevaux).