CHAPITRE II

125. Dans le midi de la France s'était formée de bonne heure une société brillante, où les femmes tenaient la première place, qui avait attaché une importance toute particulière à des règles d'étiquette sociale et de bonnes manières qu'on désignait sous le nom de courtoisie : on faisait dans la courtoisie une place fort considérable à un amour dont on avait essayé de relever le caractère, en somme assez immoral, en lui attribuant une vertu ennoblissante et aussi en le soumettant à des règles fixes et raffinées. Le principal organe de cette société fut une poésie lyrique dont l'inspiration -fut surtout puisée dans l'amour ainsi conçu, et dont la forme fut de bonne heure soumise à une loi presque sans exception, celle de la tripartition. Les chansons des troubadours provençaux et de leurs imitateurs français (quelquesunes des règles que nous allons donner ne s'appliquent même strictement qu'à ceux ci) sont à peu près toujours composées de 5 (2+2+1), 6 (2+2+2), ou 7 (2+2+3) strophes, dont la division tripartie est souvent marquée par la répétition des mêmes rimes dans deux ou trois

strophes (bien que souvent aussi les mêmes rimes se reproduisent dans toute la pièce). Dans l'intérieur même de la strophe, les vers se divisent toujours en trois groupes, dont les deux premiers se font strictement pendant, tandis que le troisième est asymétrique (c'est en petit la combinaison grecque de strophe, antistrophe, épode; nous avons gardé cette construction dans le sonnet). Les rimes sont toujours enlacées et offrent des combinaisons variées et savantes; l'alternance des rimes masculines et féminines n'est pas exigée en elle-même, mais d'après la distribution des rimes des deux espèces dans la première strophe toutes les autres doivent se régler (ce qui est indispensable dans une poésie destinée, comme celle-là, à être chantée). La forme de chaque strophe est inventée à nouveau pour chaque pièce par le poète, et constitue pour celui qui l'a inventée une propriété qu'on ne peut lui enlever sans plagiat; il n'a même pas le droit de se répéter lui-même : aussi dans les soixante chansons environ qui nous sont restées de Tibaud de Champagne, il n'y en a peut-être pas deux dont les strophes aient absolument la même forme (car un très léger changement, soit dans la longueur d'un des vers, soit dans l'ordre de deux rimes, est suffisant). On a cependant des pièces qui reproduisent la structure et même les rimes d'autres pièces, mais alors c'est une imitation voulue et d'ordinaire, déclarée; ainsi Jacques de Cambrai a fait une chanson ou son (c'est-à-dire sur la musique et par conséquent dans la forme) de la glaie meure (c'est-à-dire de la chanson de Raoul de Soissons qui commence par Quant voi la glaie meure) et d'autres ou chant de Tuit mi désir (chanson de Tibaud de Champagne), ouchantdeVunicome (Tibaud, Ainsi corn Vunicorne sui) } ou chant de De bone amour et de loial amie (chanson de

Gace Brûlé); un autre poète nous dit que le châtelain de Couci a plus souffert d'amour que nul autre et ajoute : Pour ce ferai ma complainte en son chant (en effet il reproduit la forme de la plus célèbre des pièces du châtelain : A vous, amant, plus qu'a nule autre gent), etc. — Du moment que nous retrouvons en France ces traits si particuliers de la technique provençale, la répétition de la même rime dans deux ou plusieurs strophes, la tripartition de la chanson, la tripartition de la strophe, la création d'une forme nouvelle de strophe pour chaque pièce, et en outre, pour le fond, toutes les mêmes idées exprimées de même, il n'est pas douteux que cette poésie n'ait été importée du midi de la France, où nous la voyons florissante dès avant le milieu du xn e siècle, dans le nord, où elle n'apparaît que sensiblement plus tard. Nous en trouvons d'ailleurs la preuve matérielle dans le fait que divers manuscrits de chansons françaises ont accueilli des chansons provençales, dont quelquesunes ont été plus ou moins francisées, et que les romans qui ont cherché un élément de succès dans l'insertion de couplets de chansons (§ 67) en ont admis de provençales au milieu des françaises (les sons poitevins ou provençaux sont d'ailleurs mentionnés dans divers textes). — Le centre de l'influence provençale dans la France du Nord paraît avoir été la cour d'Aliénor de Poitiers, devenue la femme de Henri II d'Angleterre, et surtout celle de sa fille Marie de Champagne (voir § 57); c'est là qu'on propagea les idées sur l'amour qui faisaient le fond de la poésie provençale, et qu'on essaya d'établir, dans de brillantes réunions de chevaliers et de dames, une sorte de code de l'amour courtois, dont nous avons une rédaction latine dans le livre d'André le Chapelain (§ 104), plein des noms d'Aliénor, de Marie de Champagne, de la reine Aélis de

France, sa belle-sœur, etc. Les troubadours les plus célèbres, comme Bertran de Born et Bernard de Ventadour, se rendaient auprès d'Aliénor, tandis que, sous les auspices de Marie, Chrétien de Troies introduisait dans les romans bretons la théorie de l'amour que ces nobles dames prétendaient mettre à la mode. C'est aussi Chrétien qui, l'un des premiers, composa des chansons dans la forme de celles des troubadours, et la Champagne, avec la Picardie, la Flandre et l'Artois, resta pendant le xm e siècle le siégea peu près exclusif de cette poésie, qui fut d'ailleurs uniquement cultivée, au moins dans les premiers temps, soit par les grands seigneurs euxmêmes, soit par les poètes qui vivaient de leurs bonnes grâces. —Malgré ce qui a été dit plus haut sur Aliénor et sa cour, cette poésie n'a été que peu répandue en Angleterre.

126. La forme principale empruntée par la poésie lyrique française à l'art provençal est celle de la chanson proprement dite, dont on vient d'indiquer les règles essentielles. — Le salut d'amour est une épître, dont la forme est variable, et qui se présente même souvent en vers octosyllabiques rimant deux à deux, structure étrangère à la poésie lyrique véritable. — Une des inventions les plus originales des troubadours, imités par les trouveurs du nord, est la tençon, où deux poètes composent chacun une strophe en soutenant des opinions contradictoires, ou en s'adressant mutuellement des reproches souvent fort vifs* Quelquefois ces débats ont lieu non entre deux troubadours, mais entre le poète et un personnage fictif* d'ordinaire Amour, conçu comme une divinité (très souvent comme une divinité féminine, une dame). En France, les pièces de ce genre sont très rares, mais on y trouve en grande abondance

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des jeux partis (en provençal jocs partitz, plus souvent partimens), ainsi appelés parce que celui qui ouvre le , débat propose à son confrère une alternative, dont | celui-ci choisit et défend un des termes, le premier soutenant l'opinion contraire; les deux contestants remettent souvent la décision à un ou plusieurs arbitres nommes dans Y envoi. C'est à peu près toujours l'amour qui fournit le thème de ces débats, dont l'ensemble constitue une sorte de manuel de jurisprudence galante, et dont les envois, interprétés avec exagération, ont donné lieu à la légende des « cours d'amour », qui naturellement n'ont jamais été tenues.

127. Dans cette poésie lyrique savante, l'amour, comme inspiration, domine plus encore que chez les Provençaux; à l'origine, Huon d'Oisi, Conon de Béthune, Richard d'Angleterre, Gautier d'Espinaus, quelques autres, font des chansons de croisade ou politiques dans la nouvelle forme, mais bientôt (sauf quelques traces encore dans Tibaud de Champagne) tout cela s'efface, et ne laisse de place, qu'aux variations infinies, mais monotones et souvent banales, du thème de l'amour courtois. — Nous avons déjà parlé du groupe bourgeois d'Arras, qui doit être mentionné aussi ici, parce que son dernier et meilleur représentant^Adam le Bossu (§ 132), a été initié à l'art le plus raffiné de la poésie courtoise. Là se développa une poésie beaucoup plus originale. Une forme que paraît avoir inventée Jean Bodel est celle du Congé : le pauvre poète, atteint de la lèpre, avant de quitter le monde pour toujours, fît ses adieux à tous ses am is d'Arras dans une pièce de quarante-deux strophes; il fut imité d'abord par Adam le Bossu, qui, en quittant Arras à la suite de troubles politiques, n'employa la forme du Congé que

pour la faire servir à une vive satire de la ville et de ses habitants (§ 132), puis par Baude Fastoul, frappé du même malheur que Jean Bodel. Non seulement à Arras, mais dans d'autres villes du nord, le goût de la poésie lyrique avait gagné les bourgeois; il se forma là des concours poétiques appelés puis (à l'origine Puis Nostre Dame, du nom de la ville du Vêlai où des concours de ce genre, d'abord uniquement en l'honneur delà Vierge, avaient pris leur origine), dans lesquels on couronnait les meilleures pièces; ces puis attachaient à la forme une importance capitale, et leur influence a contribué à rendre toute cette poésie monotone et rebutante, surtout quand elle eut disparu des sphères aristocratiques, où elle s'appuyait au moins sur quelque réalité. Les puis continuèrent leur existence pendant le xiv e siècle et plus tard, et paraissent avoir suscité les imitations allemandes et néerlandaises des « maîtres chanteurs » et des « chambres de rhétorique ». Parmi les pièces qu'ils couronnaient, il faut noter les sottes chansons, sortes de parodies des chansons sérieuses, pièces burlesques, souvent grossières, mais qui sont précieuses pour l'étude de la langue et des mœurs (rapprochons-en les fatrasies ou rêveries, qui n'ont pas toujours un caractère lyrique, et qui représentent le genre absurde et bizarre que la poésie mondaine du xvm e siècle s'amusa à cultiver sous le nom d'amphigouris). — A cette poésie bourgeoise du nord on peut joindre (quoique, à vrai dire, elle ne soit lyrique que par exception) la poésie parisienne de Rustebeuf (mort vers 1280), à moitié populaire de (orme, et plus intéressante que toute autre par le sujet et l'inspiration. Tantôt le poète célèbre les événements ou les personnages de son temps (il écrit notamment des regrets d'illustres défunts, parmi lesquels il faut sans doute compter Louis IX, qui lui avait fait sentir sa

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charité, bien que le poète se fût permis sur la piété du roi des plaisanteries fort irrévencieuses) ; tantôt, comme nous l'avons vu (§ 108), il prend aux luttes qui divisaient l'Église et l'université de Paris une part passionnée; le plus souvent il expose, dans des vers d'un relief parfois admirable et dont les pointes trop prodiguées n'empêchent pas toujours de goûter l'esprit réel, sa misérable situation de clerc déclassé, marié, vivant de la protection des grands ou des libéralités du public, vrai bohème comme le fut plus tard Villon, comme le furent tant d'autres poètes, à toutes les époques, sur le pavé de Paris. — Mentionnons aussi, dans ce groupe bourgeois et populaire, Colin Muset, un jongleur qui a composé des chansons et des pastourelles, mais qui nous a laissé des pièces moins banales, une entre autres où il nous fait le -tableau le plus vif des hasards de sa profession et de l'accueil différent qu'il reçoit de sa famille suivant qu'il rentre au logis, après avoir « vielle » au dehors, la valise vide ou gonflée.

128. Mais en général cette poésie de société se meut; on l'a vu, dans un cercle extrêmement borné, et ne cherche son succès que dans le talent de dire d'une façon un peu différente toujours les mêmes choses. Ses principaux représentants sont, après Chrétien de Troies : Conon de Béthune (+ 1224; il chantait devant Marie de Champagne vers 1182); — Gace Brûlé (chevalier champenois, Vers 1180 : ses chansons, avec celles de Blonde!, du châtelain de Couci et du roi de Navarre, passaient pour les meilleures de toutes);— Blondel de Nesle (picard ; il a fourni son nom, mais rien que son nom, à la fameuse légende de la délivrance de Richard Cœur de Lion); ses chansons sont élégantes et monotones ; — Gui, châtelain (c'est-à-dire gouverneur pour le seigneur du château) de

Couci (f 1203, auteur de chansons particulièrement tendres et douces et où Ton trouve même une note pénétrante de mélancolie; il est devenu le héros d'une légende romanesque dénuée de tout fondement historique, § 66);

— Gautier d'Espinaus (poète aimable et élégant, dont l'époque et la patrie ne sont pas encore bien établies);

— Gontier de Soignies (en Hainau, fin du xn e siècle), dont les gracieuses chansons ont une allure libre et vive, parfois presque populaire (elles ont toujours un refrain, ce que n'ont jamais les chansons provençales);

— Tibaud de Champagne, roi de Navarre (f 1253, célèbre par son amour plus ou moins authentique pour Blanche de Castille : ses chansons spirituelles et gracieuses le mettent au premier rang des poètes de ce genre, où il montra un peu plus d'originalité que les autres); — Adam le Bossu (celles de ses pièces qui rentrent dans cette catégorie ne forment que la plus faible partie de ses titres à la réputation; plusieurs d'entre elles sont cependant fort agréables, et elles étaient surtout admirées pour la musique qu'il leur faisait et qui s'est en partie conservée : la mélodie de quelques-unes de ces pièces est d'une grâce encore appréciable aujourd'hui); — Guilebert de Berneville (d'Arras, fin du xm e siècle ; l'un des derniers et peut-être le plus achevé comme forme de nos chansonniers) ; —Charles d'Anjou, roi de Sicile; etc. Disons aussi que quelques femmes, une duchesse de Lorraine entre autres, paraissent avoi* cultivé ce genre délicat, qui devait les attirer et leur convenir.

129. Sortie de l'imitation des Provençaux, la poésie lyrique française exerça à son tour de l'influence sur l'Allemagne, où elle fut (ainsi que son initiatrice méridionale) imitée de bonne heure par les minnesinger, et

sur l'Italie, par l'intermédiaire de la Sicile, soit directement, soit indirectement par les poètes allemands de la cour des princes souabes. Dante, dans son livre sur 1 éloquence en langue vulgaire, cite plusieurs chansons de Tibaud de Champagne à côté de celles des plus célèbres troubadours. Toute la première poésie lyrique de l'Italie dépend de celles de la Provence et de la France, et leur influence est même encore sensible, bien que le fond et la forme aient subi de profondes modifications, dans Guido Guinicelli, Dante et Pétrarque. En Espagne, en Portugal, la poésie lyrique du nord et du midi de la France trouvait aussi un grand écho et provoquait de nombreuses imitations.

130. A partir de la fin du xin e siècle, cette production lyrique, longtemps si active, semble s'arrêter tout à coup. La société, comme nous l'avons déjà remarqué, change alors d'aspect et de mœurs; les grands seigneurs et les grandes dames ne font plus de chansons et n'en font plus faire. — Au xiv c siècle, Guillaume- de Machaut introduit un style lyrique nouveau, accompagné d'innovations non moins grandes dans la musique; cet art, dont la ballade, le chant royal, le rondeau (triolet), le lai de douze strophes sont les principaux éléments, retrouve auprès des grands la faveur dont avait joui Fart des xn e et xm e siècles; il est cultivé par Eustache Deschamps, plus tard par Froissart, Christine de Pisan, Charles d'Orléans, et dure, avec quelques modifications, jusqu'à la Renaissance