APPARITION

La lune s'attristait. Des séraphins en pleurs

Rêvant, l'archet aux doigts, dans le calme des fleurs

Vaporeuses, tiraient de mourantes violes

De blancs sanglots glissant sur l'azur des corolles.

C'était le jour béni de ton premier baiser.

Ma songerie, aimant à me martyriser.

S'enivrait savamment du parfum de tristesse

Que même sans regret et sans déboire laisse

La cueillaison d'un rêve au cœur qui l'a cueilli.

J'errais donc, l'œil rivé sur le pavé vieilli.

Quand, avec du soleil aux cheveux, dans la rue

Et dans le soir, tu m'es en riant apparue.

Et j'ai cru voir la fée au chapeau de clarté

Qui jadis sur mes beaux sommeils d'enfant gâté

Passait, laissant toujours de ses mains mal fermées

Neiger de blancs bouquets d'étoiles parfumées.

{Poéêiês complètes, éd. N^ Rtvue française.) O O O O O

Le second cycle du drame romantique : Louis Bouilhet*; Auguste Vacquerie*; François Coppée. — Au théâtre, c'est le réalisme, rohservation, la pemture fidèle de la vie contemporaine, la prose enfin qui s'apprêtent à triompher.

Pourtant le drame romantique a encore quelques .sursauts : le feu n'est qu'assoupi et Louis Bouilhet, en 1856, essaie d'en raviver la flamme avec les cinq actes en vers de Madame de Montarcy. La pièce eut surtout un succès de coterie; néanmoins elle tint deux mois l'affiche, c Un instant, dit Mendès, les poètes purent croire que c'en était fait de l'opérette et du vaudeville et de l'école du Bon Sens, qu'ils allaient reconquérir la foule. 1

A cette foule qui avait commis le crime de préférer Lucrèce aux Burgraves, Vacquerie, huit années auparavant, jetait en défi son Tragaldàbas qui n'alla pas au bout de la première représentation, mais qui nous intéresse comme spécimen, à peu près unique, avec le Diogène de Félix Pyat, de la comédie ou plutôt de Tatellane romantique ; cela est fait avec des réminiscences de Hugo, de Shakespeare et d'Aristophane ; Tragaldabas est tout à la fois un homme et un symbole, la bête populaire, le moh. De fait, à la fin de la • pièce, nous le voyons gambader, ruer et pétarader sous la peau d'un âne. L'auteur de cette énorme bouffonnerie devait s'assagir singulièrement dans Formosa, Proserpine et Souvent homme varie (1859), sa meilleure pièce en vers et dont le style, qui n'a plus rien d'excessif, mais, au contraire, « net, court, concis, im peu laborieux, fait songer à la façon fine et sèche de Dufresny » (J. Lemaître). Et ce fut une autre concession inattendue que l'embrigadement de l'auteur, avec Jean Baudry et le Fils, dans les rangs des réaUstes de la scène.

Mais Bouilhet, avec Hélène Peyron, V Oncle Million, Dolorès, la Conjuration d*Amboise (1866), Mademoiselle Aïssé et sauf l'exception de Faustine, demeurait obstinément fidèle

au drame en vers et trouvait en somme un accueil assez chaud près du public ; c'est que la formule romantique s'était sensiblement modifiée chez lui : moins lyrique, elle se tenait plus près de la vie, sans verser dans la platitude que n'évitaient point toujours les poètes du Bon Sens.

A côté de Bouilhet et de Vacquerie, en même temps qu'eux ou après eux, il convient de mentionner parmi les tenants de cette formule édulcorée : Paul Meurice, qui mit en mélodrame presque tous les romans de Hugo, une bonne partie de ceux de George Sand et écrivit seul Struensée ; Marc Bayeux [Jeanne de Ligneris, Nos aïeux) ; Paul Juillerat {la Reine de Leshos) ; le marquis de Belloy {Pytias et Damon, la Malaria, etc.) ; l'exquis et si délicieusement irréel Théodore de Banville, d'une irréalité qui séduit à force de naturel, si Ton peut dire, et par son sens très fin de la scène {Gringoire, le Baiser, Ésope, Florise, etc.) ; André Theuriet {Jean-Marie); Edouard Foumier {Gutenberg); E. de Calonne (V Amour et V Argent)) Paul Delair {Garin, VAîné)', Simone Arnaud (Mademoiselle du Vigean, les Fils de Jahel); Grangeneuve {Amhra) ; Paul Déroulède (Jean Strenner, VHetman, la Moabite) ; Charles Lomon (Jean Dacier) ; Alexandre Parodi (Rome vaincue, la Jeunesse de François /«', la Reine Juana); Catulle Mendès (la Part du roi, le Châtiment, la Reine Fiammette, Scarron, Glati gny, etc.) ; François Coppée enfin, dont le Passant, en 1869, fut un triomphe et qui connut encore le succès avec Madame de Maintenon (1881), Severo Torelli (1883), lesjacobites (1585) et Pour la Couronne (1895).

Nul poète cependant, et par son réalisme familier, méticuleux, ne semblait moins désigné pour la succession dramatique de Bouilhet et de Hugo. Il est permis de voir là un nouveau trait essentiel de cette sensibilité française dont l'auteur des Humbles nous fournit, au gré de M. Bourget, un exemplaire accompli^ : à savoir la satisfaction de ce « besoin d'héroïsme » qui se concilie obscurément chez nous avec le sens de l'humanité moyenne et qui, dans l'ordre de la littérature, se traduit par le « besoin de la tragédie et du drame en vers » ; mais il est permis aussi de n'y voir que l'erreur, souvent heureuse, d'un talent qui ne s'est pas très bien connu. Il est certain, en tout état de cause, que.

dans la poésie dramatique, Toriginalité de François Coppée est beaucoup moins vive que dans sa poésie intime et qu'il n'ajoute presque rien, qu'une note plus apaisée peut-être, à l'héritage de ses prédécesseurs. Du moins, en maintenant sur certaines de nos scènes la tradition du drame en vers, servit-il les intérêts de cette forme d'art toujours un peu suspecte aux directeurs de théâtre et qui allait connaître dans la période suivante un renouveau passager avec Jean Richepin et Edmond Rostand.

Les néo-classiques : Henri de Bomier*. — Peu à peu en effet raccord s'est fait entre les romantiques et les néo-classiques de l'école du Bon Sens; un compromis tacite est intervenu et la tragédie elîe-môme, chez M">« de Girardin {Judith, 1843; Cléopâtre 1847), Ernest Legouvé (Médée, 1856), Henri de Bomier (Aga* memnon, 1868), a des hardiesses inconnues d'un Racine, voire d'un Casimir Delavigne. Cependant les passions restent vives jusqu'aux alentours de 1856 et l'on se conspue vigoureusement d'un camp à l'autre : au Tragaldabas de Vacquerie, Michel Carré et Jules Barbier, f tous deux du Bon Sens », répondent par Un drame de famille, où ils font jouer à l'auteur un personnage ridicule. Et celui-ci riposte par un feuilleton de l'Événement où il appelle Carré et Barbier « lévites d'Athalie, nés à cent cinquante ans ». Avec ces « lévites » et quelques autres, tels que Ponroy et Saint- Ybars, Ponsard, Camille Doucet, Joseph Autran (la Fille d'Eschyle), Ernest X^gouvé, d'abord romantique dans Louise de Lignerolles (1838) et Guerrero (1845), Emile Augier (la Ciguë, le Joueur de flûte, l'Aventurière, etc.), Henri de Bomier (le Mariage de Luther, Dante et Béatrix), Edouard PaiUeron ( le Parasite, le Mur mitoyen, le Dernier Quartier, etc.) composent le gros de l'école. Mais cette école est trop voisine de la prose, trop travaillée aussi par l'esprit d'observation, pour s'attarder longtemps dans les évocations du passé : son vers n'est réellement propre qu'à la comédie bourgeoise. Encore lui sera-t-il une gêne bientôt. Si Ponsard écrit en alexandrins l'Honneur et l'Argent, Camille Doucet la Chasse aux fripons, le Fruit défendu, la Considération, Augier, après Gabrielle, prend congé du vers en même temps que de l'antiquité, de la Renaissance et des pastiches xviii« siècle et, comme lui, Pailleron, pour ses grandes pièces (le Monde oà l'on s'ennuie, la Souris, les Cabotins, etc.), emploie de préférence la prose.

On peut dire qu'à partir de 1860 Henri de Bomier demeure le seul représentant intégral de la poésie néo-classique au théâtre, et il transige de plus en plus avec le romantisme. Tout donne à présumer cependant que les Noces d'Attila, Mahomet, le FilsdeVArétin, France d'abord! etc., en dépit de leur caractère transactionnel et modérateur, n'eussent pas assuré la pérennité du nom de Bomier, si celui-ci n'avait rencontré en 1875, au lendemain de la guerre, dans la Fille de Roland, un sujet qui l'éleva au dessus de son niveau habituel. Sans doute, comme dit Jules Lemaître, le génie d'expression épique et lyrique n'est pas tout à coup descendu en lui par une grâce divine. Mais il a si clairement vu, si profondément senti, si passionnément aimé ce qu'il avait entrepris de faire, que la pensée, a, cette fois, emporté la forme et que, même aux endroits où cette forme reste un peu courte et où se trahit le défaut d'invention verbale, une âme intérieure la soutient et communique à ses vers im frisson plus grand qu'eux. L'amour de la patrie est ici l'âme même et comme la respiration de l'œuvre.

Le mélodrmne. — C'est par des ressorts moins héroïques que se soutient au même temps la vogue du mélodrame. Nous avons déjà cité les noms de quelques-uns des maîtres du genre pendant la période précédente : Bouchardy, Maquet, Dennery, Anicet-Bourgeois, etc. Nous les retrouvons dans la période suivante, grossis des noms de Léon Laya (le Duc Job, qui eut les honneurs de la Comédie-Française), Dumanoir {la Case de r oncle Tom), Ferdinand Dugué {les Pirates de la savane, la Bouquetière des Innocents), Grange et Cormon {les Crochets du père Martin), Siraudin et Delacour (le Courrier de Lyon), Adrien Decourcelle {Jenny l'ouvrière), Edouard Plouvier {l'Ange de minuit), Xavier de Montépin {les Chevaliers du lansquenet, le Médecin des folles), etc.

« Le mélodrame, écrivait Vacquerie en 1856, c'est l'art central et complet. C'est par le style, la poésie ; par l'orchestre, la musique; par le décor, la peinture; par l'acteur, la statuaire. » Ce mélodrame idéal n'a existé que dans le cerveau de l'auteur de Profils et Grimaces et, quant au mélodrame véritable, il n'est ni plus ni moins que du roman-feuilleton en action : même « écriture » rudimentaire, mêmes machinations ténébreuses, même

ii — TROISIÈME PÉRIODE (1850-1880)

recherche de rhomblc, même étalage de senti mentaliame, même déformation puérile de la réalité et mêmes auteurs enfin ici et là. Le pubhc, d'ailleurs, trouve à cette grossière imagerie un plaisir qui ne se dément point d'un bout du siècle à l'antre.

LsL comédie d« mœurs ; Émite Augier *. — L'originalité du théâtre contemporain n'est pourtant pas là. II faut la chercher autre part qu'à l'ancien Boulevard du Crime, dans la comédie de moeurs, qui procède à la fois de Scribe et de Balzac.

Scribe, qui occupe toutes les scènes de Paris pendant la première moitié du xix^ siècle, n'offre aucun intérêt proprement littéraire ; mais il n'a pas eu son pareil, nous le savons, pour agencer une pièce, poser une situation, escamoter une difficulté, se tirer des pas les plus scabreux. Il fut une manière de prestidigitateur et, dans un art où la convention est si grande, la faculté a son prix. C'est dont s'avisa fort judicieusement la comédie nouvelle : à Scribe elle emprunta son tour de main et son habileté technique ; à Balzac, son réalisme psychologique. Et cette alliance féconde ne fut sans doute Emile Augiu. pas conclue sur l'heure. Augier a

tout d'abord donné des pastiches de l'antique comme la CiguS (1844) et le Joueur de flûte, puis l'Aventurière, dont la scène se passe dans l'Italie de la Renaissance ; Philiberle, qui se passe au xvn^ siècle ; GabrUlle, « comédie de mœurs contemporaines », mais en vers toujours et dans la formule de Ponsard. Peut-être dut-il sa connaissance de lui-même à Dumas fils, dont la Dame aux camélias venait de tenter au théâtre, après Marion Delorme, une réhabilitation de la courtisane. Le bourgeois foncier qu'il était se révolta comme à une provocation. II a dit quelque part : n La force du théâtre consiste à être l'écho

retentissant des chuchotements de la société, à formuler le sentiment général encore vague, à diriger l'observation confuse du plus grand. nombre » et aussi, vraisemblablement, à redresser cette observation, s'il lui arrive d'être faussée. C'avait été le cas avec la Dame aux camélias, et Gabrielle fut précisément écrite (1849) pour combattre le préjugé qui tendait à s'établir en faveur de l'amour libre. Ce n'est pourtant qu'après Philiberte (1853) qu'Augier renonça au vers et adopta, pour ne plus la quitter qu'une ou deux fois (la Jeunesse, Paul Forestier), cette prose souple et résistante qui était le vrai vêtement de sa pensée.

Ses premiers coups, dans cette nouvelle manière, furent d'un maître : la Pierre de touche, surtout le Gendre de M, Poirier (1854), en collaboration avec Jules Sandeau, s'attaquaient aux travers du jour et renouaient la tradition de la grande comédie. Avec le Mariage d'Olympe (1855), puis les Lionnes pauvres (1858), Augier revenait à la charge contre la morale romantique et flétrissait dans la première de ces pièces la courtisane parvenue, dans la seconde la prostitution bourgeoise. Et il faut remarquer en passant combien ce « bourgeois, représentant accompli de l'esprit bourgeois dans ce qu'il a de plus solide et de plus sain » (Doumic), fut peu tendre pour la classe sociale qu'il représentait. S'il est vrai qu'il nepritjamaisléton d'un prêcheur, s'il ne fit du théâtre ni ime chaire ni une tribune, il est vrai pourtant qu'aucun écrivain n'a plus rigoureusement stigmatisé les vices de son temps : le culte de l'argent dans Ceinture dorée (1856), l'hypocrisie de la respectabilité dans Madame Caverlet (1876), l'ironie dissolvante et le libertinage masculin dans les Fourchambault (1878). Enfin, avec les Effrontés (1861), le Fils de Giboyer (1862), Lions et Renards (1869), Augier s'est haussé jusqu'à la comédie sociale et a créé les types inoubUables du journaliste à tout faire, de l'aventurier de salon et de l'agioteur sans scrupules.

Mais ses titres les plus beaux sont le Gendre de M. Poirier — un des chefs-d'œuvre et peut-être le chef-d'œuvre du théâtre contemporain, — où Augier a campé face à face le gentilhomme ruiné et le bourgeois parvenu, et Maître Guérin

(1864), OÙ, dans une intrigue admirablement conduite, se découvrent et prennent peu à peu un reUef saisissant les figures en apparence vulgaires d'un notaire de campagne retors, qui « respecte la loi, puisqu'il la tourne », d'un inventeur détraqué, d'une veuve coquette etd'une servante maîtresse, créations non indignes de Molière, depuis qui rien d'aussi robuste, d'aussi savoureux et d'aussi loyal n'avait paru au théâtre.

Alexandre Dumaa fils. — Augier venait du c Bon Sens ■> ; Alexandre Dumas fils* vient du romantisme.

Il débutait à dix-sept ans par des vers cavaliers recueillis en 1847 dans ses Péchés de jeunesse, se dispersait dans le roniau de cape et d'épée, le roman d'intrigue, la confession sentimentale, et déjà pourtant pressentait dans Antonine (1849) sa vocation de moraUste : a Le roman est plus qu'un miroir, c'est un avertissement. . . Le roman doit être un guide, s II ne se trompait que sur l'emploi de sa faculté maîtresse. Peutêtre, sur la crise intestine qui l'éclaira, nous a-t-îl livré son secret dans ce . passage de la Dame aux perles (1S54) :

B Jusqu'au jour où Jacques avait connu la duchesse, il avait été un homme de talent, mais comme il y en a beaucoup... Il souffrit de cet amour. Ce fut le commencement de Aleiaadie Dumu bis. sa transformation. Jamais, Une s'était avoué si complètement son infériorité, son inutiUté en art. Alors germa en lui l'ambition de devenir un maître. Il admit la possibilité d'entreprendre plus qu'il n'avait fait. A son grand étonnement, quand il se mit à l'œuvre, il trouva en lui des accents pleins, énergiques et mâles, qu'il avait ignorés jusqu'alors, impressions d'ime âme civilisée par la douleur. ■ La Daine aux camélias (1853), Diane de Lys, le Demi-Monde, la Question d'argent { commencent d'affirmer au théâtre ce réalisme viril, si-dif-

férent du ton de ses premiers livres, et ne s'élèvent point cependant, non plus que le Fils naturel (1858) et Un père prodigue (1859), ^^^^ ^^^ thèmes sont trop personnels, audessus de la simple peinture de mœurs.

Sa vraie « mission sociale », son rôle de « directeur de conscience », son «théâtre utile », comme il dira lui-même, Dumas fils^ les inaugure en 1864 avec VAmi des femmes. Chacune de ses pièces désormais [les Idées de madame Aubray, Une visite de noces, la Princesse Georges, Denise, Francilkm) tend à prouver une thèse. Et cette thèse, qui n'est d'abord que morale ou sociale, s'assombrit soudainement d'une sorte de mysticisme cruel dans une nouvelle carrière de l'auteur {la Femme de Claude [1873], Monsieur Alphonse, ^Étrangère, la Princesse de Bagdad), où il trouble et déconcerte son public par les étrangetés d'une forme plus symbolique que théâtrale. Mais cette évolution inattendue n'a pas influé sur ses idées générales ni modifié la direction de son apostolat. Jusqu'au bout, le grand dessein de Dumas fils a été de combattre la décomposition sociale, la puissance de l'argent, les mœurs trop indulgentes, l'éducation viciée, les lois enfin, qui assurent la tyrannie de l'homme, et de rétablir évangéliquement la famille sur les assises de la justice, de l'égalité et de l'amour. Et la thèse s'affirme chez lui avec une ampleur singuUère, sous la poussée intérieure d'une pressante logique qui se manifeste par la signification profonde des situations, par un dialogue serré, à l'emporte-pièce.

On comprend qu'un tel théâtre ait le fréquent défaut d'étouffer la vie sous la rigidité de l'abstraction, de multiplier les tirades déclamatoires et les mots trop spirituels dans la bouche d'insupportables raisonneurs; et l'on conçoit aussi que sa passion véhémente de la justice ait parfois entraîné Dumas fils à des excès regrettables et que, notamment dans ses attaques répétées contre l'indissolubiUté du mariage, il n'ait pas assez réfléchi à la parole d'Auguste Comte : « L'indispensable généraUté des règles sociales ne doit pas être jugée d'après leurs douloureuses anomalies. » Une partie de ce théâtre est caduque, et c'est celle justement

où Dumas a touché aux bases immuables de toute société ou entrepris d'impossibles réhabilitations. Ce qui reste est assez considérable encore pour luiassurerplusieursgénérations d'admirateurs.

Victorien Sardou. — On aconté un peu partout comme, ayant débuté en 1854, à l'Odéon, avec la Taverne des éludiants, qui fut un échec complet, Victorien Sardou*, mourant de faim, s'évanouit sur le paillasson de Virginie Déjazet, à qui il portait le manuscrit des Premières Armes de Figaro. Une infortune si dramatiquement agencée toucha l'actrice, qui prit la pièce, la lut et accepta.

Séance tenante, d'en créer le principal rôle. Et la représentation fut un triomphe (1859) et, du soir au lendemain, l'auteur fut célèbre. Aux Premières Armes de Figaro succédèrent les Gens nerveux, Monsieur Garât, les Pattes de mouche. Nos intimes, les Ganaches, la Famille Benotton, Nos bons Villageois, Rabagas, le Roi Carotte, Daniel Rachat, Divorçons, Madame Sans-Gêne, Patrie, Fédora, Thêodora, la Tosca, Thermidor, Gismonda, la Sorcière, l'A}victorien Sardou. ^^^y^ ^^^ poisons. Cinquante, cent, deux cents autres pièces, comédies, drames, vaudevilles, opéras, opérettes, etc. Le répertoire complet du théâtre de Sardou est pour le moins aussi étendu que celui de Scribe : il n'est pas de genre que l'auteur n'ait abordé, et presque toujours avec bonheur. Que resterat-il nonobstant de ce (iiéâtre si applaudi, si copieux et quasiment innombrable? Sardou ne s'adresse qu'à nos nerfs. Il est curieux sans doute, mais sa curiosité ne va pas au fond des choses. Les caractères l'intéressent peu ; il ne prétend nullement à faire penser, mais à faire rendre aux situations leur maximum d'effet. Et il sacrifie tout, jusqu'à la correction, à cet effet.

Pourtant la seule comédie politique que nous possédions.

Rabagas, est de lui, et il fallait peut-être quelque intelligence du milieu contemporain pour Técrire. Il est. un point, d'ailleurs, sur lequel amis et ennemis s'accordent à reconnaître la supériorité de.Sàrdou : c'est sa dextérité extraordinaire de praticien. Nul homme, depuis Scribe, n'a mieux connu le public et comment on le touche à l'endroit sensible. Par là, il fut vraiment un maître, et les directeurs de théâtre, à priori, pouvaient, avec une pièce de lui, dormir sur les deux oreilles : la pièce devait « faire de l'argent », et elle en faisait.

Meilhac et Halévy*. — Bien qu'il y ait dans leur répertoire quelques pièces, qui ne soient pas signées de leurs noms jumeaux, l'histoire littéraire ne saurait séparer Meilhac et Halévy. C'est à cette collaboration étroite qu'ils ont dû l'un et l'autre le meilleur de leurs succès : dans l'opéra-boufïe (musique d'Offenbach), Orphée aux enfers (1858), le Belle Hélène, la Grande-Duchesse de Gérolstein, la Vie parisienne, les Brigands: dans l'opéra-comique, Carmen (1875), le Petit Z>wc;dans le vaudeville, Tricoche et Cacolet, Toto chez Tata, la Petite Marquise; dans la comédie proprement dite, Fanny Lear et Frour-Frou (1869), le chef-d'œuvre de ce répertoire léger, spirituel, finement observateur et prodigieusement dissolvant. Quant à la part qu'il convient de faire aux deux collaborateurs dans le succès commim, elle a été indiquée par Sarcey, peu avant que Pailleron n'eût posé la question devant l'Académie : « Doué d'un sens exquis de la réahté, M. Ludovic Halévy a maintenu ce qu'il y a de trop fantasque et d'un peu bizarre dans le tour d'imagination de M. Meilhac. »

Edouard Pailleron*; Théodore Barrière; Edmond Gondinet, etc, La comédie-bouffe et l'opérette. — Après avoir débuté dans la comédie en vers sous les auspices de Ponsard, Edouard Pailleron trouva, comme Augier, sa vraie voie dans la prose et il n'eut plus guère, à partir du Monde oii Von s'amuse (1868), que de brefs revenez-y poétiques {l'Age ingrat, le Chevalier Trumeau), De son théâtre, peu abondant, mais alerte et très Uttéraire, trois pièces valent d'être rete-

UTTÉRAT. FRAKÇ. — U. 4

nues : VÉtincelk (1879), aimable marivaudage; le Monde où Von s* ennuie (1881), fine satire des salons académiques et du pathos à la mode, et Cabotins (1894), adroite peinture d'un arrivisme bon enfant plus encore que du cabotinage au sens strict du mot. — Le nom de Théodore Barrière, qui fut un des plus féconds dramaturges de cette période, ne survit plus que par quelques scènes vigoureuses de ses Faux Bonshommes (1856) et le personnage de Desgenais dans les Filles de marbre (1853), qui rappelle les raisonneurs de l'ancien répertoire (lesquels procédaient eux-mêmes du chœur antique) et qui a donné son nom à une variété de boulevardiers philosophes fort répandus dans le théâtre contemporain. Barrière, violent, heurté, déclamatoire, mais puissant quelquefois, a en outre adapté pour la scène la Vie de Bohème de Murger (1851), et laissé en portefeuille une comédievaudeville. Tête de linotte, qui fut achevée par Edmond Gondinet et représentée avec un vif succès en 1882. — Ce même Gondinet, qui disputa pendant plusieurs années à Meilhac et Halévy la palme de la bouffonnerie (le Homard [1874], les Convictions de papa. Le plus heureux des trois, etc.), témoigna des dons les plus fins dans la comédie légère, dont Gavaut, MinardetO* (1869) reste un des meilleurs spécimens.

De la foule, déjà obscure, à trois ou quatre noms près, des autres a célébrités » de théâtre en cette période, détachons encore dans le genre sérieux : Octave Feuillet, qui écrivit quelques jolis proverbes : le Pour et le Contre (1853), Péril sn la demeure, le Cheveu blanc» et toucha à la grande comédie avec Do/t/a (1857) ; Mario Uchard (la Fiammina [1857], sa meilleure pièce; le Retour du mari, Seconde Jeunesse, la Charmeuse) ; Raymond Deslandes (la Femme d'un grand homme [1855], les Comédiennes, les Domestiques, etc.); Armand Durantin jHéloïse Paranquet); Poupart- Davyl (la Maîtresse légitime); Edouard Cadol (les Inutiles); Adolphe Belot (le Testament de César Girodot [1859], Miss Multon, le Parricide, etc.); Charles-Edmond (la Florentine, l'Aïeule)', Edmond About, de qui la Gaëtana (1862) sombra sous une tempête de sifflets; Edmond et Jules de Concourt (Henriette Maréchal (1865), autres victimes des cabales odéoniennes; Alfred Touroude, bon élève de Dumas dans le Bâtard (1870); Alphonse Daudet, à V Artésienne duquel la musique de Bizet

assure rétemité des chefs-d'œuvre (1872); Gustave Flaubert, que réchec d't/n candidat (1874) guérit de ses velléités dramatiques; Albert Delpit, qui tint longtemps l'affiche avec 1$ Fils de Coralie (1880), les Maucroix et le Père de Martial; William Busnach, l'adaptateur de Zola, qui avait lui-même tenté la fortuae théâtrale avec Thérèse Raquin (1874), les Héritiers RabomnHn^ le Bouton de Rose, etc. ; — dans la oomédie-bouffe et l'opérettQ^ genre nouveau et quelque peu bâtard, né, sous l'archet d'Hervé et à la grande indignation de Sarcey, de l'union illicite du vaudeville à couplets et de l'ancien opéra-comique : Lambert Thiboust, dont l'esprit tournait volontiers à la charge (Je dîne chez ma mère [1855], les Diables roses, la Consigne est de ronfler) ; Emile de Najac, à peine plus tempéré dans le Capitaine Bitterlin {1860), Bébé, Nounou; Hector Cr^nieux, qui collabora avec Adolphe Jaime au Petit Faust (1869) et avec Halévy et Meilhac à Orphée aux Enfers; Jules Moineaux (les Deux Aveugles [1855], les Deux Sourds, le Canard à trois becs) ; Flan (le Sire de Framhoisy [1855], Bu qui s'avance); Alfred Hennaquin (le Procès Veaur adieux [1875], Niniche, la Femme à papa) ; Chivot et Duru (le Carnaval d'un merle blanc [1869], Madame Favart, la Mascotte, le Grand Mogoï) ; ClairviUe (la Fille de madame Angot [1873], les Cloches de Corneville) ; Albert Millaud (Madame l'Archiduc [1874], Mam*zelle Nitouche); Paul Burani (le Cabinet Piperlin [1878], le Droit du seigneur, etc.) ; enfin la troupe plaisante des collaborateurs d'Eugène Labiche : Marc-Michel, Siraudin, Nus, Brisebarre, Ddacour, Philippe Gille, etc., sans parler d'Augier lui-même, qui ne craignit pas de se conmiettre en pareille compagnie et, pour s'en excuser, fit un académicien de l'auteur d*Un garçon de chez Véry,

Eugène Labiche, — Labiche*, à tout prendre, n'était pas indigne de cet honneur. Et, quand il n'aurait écrit que le Chapeau de paille d'Italie (1851) et le Voyage de M. Perrichon (1860), ces deux bouffonneries extraordinaires, dont la seconde ne va pas sans un grain d'observation, suffiraient à le tirer de pair. C'est qu'il possède le don par excellence au théâtre : ixn comique franc et naturel. Cela n'est point si commun et, parmi les auteurs que nous venons de passer en revue, combien en est-il qui n'ont eu que de l'esprit ou de la « blague », cette forme inférieure de l'ironie et encore plus desséchante qu'elle ? Sans doute il ne creuse guère et

ses personnages manquent de nuances. Il les a « clichés » une fois pour toutes et leur type n'est plus sujet à varier. Ce seront les mêmes « rastaquouères » , les mêmes « cocottes » , les mêmes « bourgeois » qui se promèneront dans toutes ses pièces. Du moins leur a-t-il donné une expression inoubliable. On lui a reproché quelquefois ses « domestiques ». Où sont les valets de Plante, de Molière et de Regnard ? Où ces Davus, ces Scapins et ces Frontins, fils de l'esclave Ésope, comme lui grands besaciers de ruses, fins artisans de phrases comme lui, qui traversaient la scène d'une culbute, donnaient la batte à leurs maîtres et la chiquenaude au destin ? Rien de pareil assurément chez les valets de Labiche, qui ne sont que des ahuris. Et pourtant ils font rire. Ils ouvrent la bouche, et l'on rit. Ils se taisent, et l'on rit encore. Ils sont laids, mastocs et bêtes, et l'on rit de plus belle. C'est tout Labiche, ce rire, dont on a dit qu'il ne se pouvait analyser. Mais quelle si grande nécessité de chercher les raisons philosophiques qui l'amènent irrésistiblement sur nos lèvres ? On rit : Labiche n'en demandait pas davantage. Il n'ambitionnait que de nous désopiler la rate. C'était le plus modeste des auteurs ; c'en était aussi, dans le privé, le plus mélancohque. Il n'y a peut-être qu'un homme qui n'ait jamais ri aux pièces de Labiche, et c'est Labiche lui-même.

Louis Boullhet 1822-1869