I. DU RENOUVELLEMENT DE LA POÉSIE LYRIQUE

En 1846, Alfred de Vigny, accepté enfin par l'Académie, avait le courage de dire hautement devant ses nouveaux collègues :

Tout en conservant leur physionomie particulière et leur caractère individuel, ils (les romantiques) marchèrent tous du même pas vers le même but, et la rénovation fut complète sur tous les points. La poésie épique, lyrique, élégiaque, le théâtre, le roman, reprirent une vie nouvelle et entrèrentdans des voies où la France n'avait pas encore posé le pied. Le style, qui s'affaissait, fut raffermi. Tous les genres d'écrits se transformèrent, toutes les armures furent retrempées. Il n'est pas jusqu'à l'histoire et même la chaire sacrée qui n'ait reçu et gardé celte empreinte.

A ces marques certaines le pays a reconnu et proclamé par ses sympathies l'avènement d'une école nouvelle.

En effet, il y eut renouvellement... C'est là la vraie

l'essor du géoie et l'obliger à des tours de force. Il n'est pas probable que des esprits tels que Corneille et Racine s'y fussent assujettis. « Les règles ne sont, au fond, dit A. de Musset, que le résultat des calculs qu'on a faits sur les moyens d'arriver au but que se propose l'art. Loin d'être des entraves, ce sont des armes, des recette*, des leviers. Un architecte se sert de roue?, de poulies, de charpentes; un poète se sert des règles, et plus elles seront exactement observées, énergiquement employées, plus l'effet sera grand et le résultat solide. »

* Histoire de ,la Littéral, franc., p. 643-46, passim. Paris, Hachette.

» Préface de Marion Deloi me.

définition du romantisme à son aurore. En quoi consista ce renouvellement ? C'est ce que je rechercherai, dans la poésie lyrique d'abord. Là est la gloire incontestée, inattaquable du romantisme.

La poésie est le plus complet des arts, sinon dans ses moyens, du moins dans son objet. Son domaine est illimité. Il n'est pas un être, pas un événement, pas une idée, pas un sentiment, pas un aspect du monde extérieur ou du monde moral qu'elle ne puisse peindre. Tous les temps, tous les lieux lui sont ouverts. Elle pénètre même dans ce monde invisible et mystérieux où résident la beauté, l'amour infini, la consolation.

Elle a trois sources principales d'inspiration : Dieu, la nature, l'humanité.

a Élargissez Dieu, » disait Diderot. — Eh bien, la poésie romantique a élargi le sentiment religieux. Certes, voici un phénomène bien digne d'attirer l'attention du philosophe. Le xvue siècle, siècle religieux, bannit Dieu de l'art et de la poésie surtout. Il y a bien quelques téméraires qui tentent de donner l'hospitalité au christianisme. Chapelain écrit la Pucelle, Desmarets Clovis, le P. Lemoine Saint Louis, Ch. Perraud Saint Paulin. Mais ces tentatives n'ont aucun succès. Boileau est là qui les arrête :

De la foi d'un chrétien les mystères terribles D'ornements égayés ne sont point susceptibles. L'Évangile à l'esprit n'offre de tous côtés Que pénitence à faire et tourments mérités, Et de vos fictions le mélange coupable Même à ses vérités donne l'air de la fable.

Donc il faut être païen :

La fable offre à l'esprit mille agréments divers.

Mais, dira-t-on, c'est le merveilleux chrétien que l'on bannit de l'épopée. La poésie lyrique sera chrétienne, et les âmes religieuses sauront rendre le son de leur foi.

Hélas ! non. Le? poètes vieillis, comme signe de pénitenceet de conversion, traduisent les psaumes. Telles sont les traductions, faibles à tous les points de vue, de Ronsard, de Desportes, de Malherbe, de Racan, de Corneille luimême, de Jean-Baptiste Rousseau, de Lefranc de Pompignan. Traductions ! disons plutôt paraphrases délayées etinfidèles, carie slyle des psaumes et desprophètes intimide le goût de ces vieillards : ils n'osent pas lutter contre le texte. — Les deux grands poètes religieux du xvii* siècle écriventen prose. L'un est Bossuet. Pour lui. l'histoire du monde est une épopée immense, infinie, dont Dieu est le héros. C'est lui qui prépare et accomplit ces révolutions formidables dont les causes nous échappent et qui bouleversent la face du monde. C'est lui qui prend et conduit par la main un Nabuchodonosor, un Cyrus. un Alexandre, un Cromwell. — L'autre poète, c'est Pascal, l'homme que le silence des espaces infinis effraye, l'homme qui cherche en gémissant, le malade qui, épuisé par l'insomnie et la fièvre, entend Jésus lui dire : « Tu ne me chercherais pas, si tu ne m'avais trouvé. — Je pensais à toi dans mon agonie : j'ai versé telles gouttes de sang pour toi. — Les médecins ne te guériront pas. — Si tu connaissais tes péchés, tu perdrais cœur. — Je le perdrai donc, Seigneur; car je crois leur malice sur votre assurance. »

Voilà les poètes du christianisme au xvn* siècle. Quant aux autres, le respect, l'épouvantement leur ferment la bouche : ils prient et ne chantent pas. La poésie est fiction, a dit Boileau ; au contraire, la religion est vérité. Ce sontdoncdeux mondes à part ; il y aurait impiété, ou, ce qui est peut-être pis alors, suprême inconvenance à les confondre.

Comment le sentiment religieux rentra dans la poésie, c'est ce que je montrerai prochainement, quand j'exposerai les origines de la littérature romantique. Je n'ai pour le moment qu'à constater le fait et à faire remarquer que ce ne fut point une insurrection, ni un parti

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pris, ni un effort systématique pour remplacer la mythologie vieillie par un merveilleux nouveau. Les esprits légers, les Ch. Nodier ne virent que le côté superficiel de la métamorphose qui s'accomplissait: il se produisit, inconsciemment pour ainsi dire, une évolution dans les âmes, et la forme suivit. On ne se proposa point de faire des épopées chrétiennes, des odes, des élégies différentes des vieilleries païennes. Non! il n'y eut rien de prémédité, d'artificiel, au début du moins. La créature misérable, bornée, défaillante, retrouva Dieu, l'appela dans ses tristesses, dans ses abattements, dans son désespoir même et dans ses révoltes, et surtout à ces heures mélancoliques où l'on sent la fatigue de la vie, le néant des plaisirs et des joies où l'on s'attache, le lent et impitoyable mouvement des choses qui passent, laissant le cœur inassouvi, heures douloureuses où l'épicurien luimême s'écrie :

Malgré moi, l'infini me tourmente 1

où l'on voit briller dans la nuit une espérance, où la voix iu poète murmure :

Soyez comme l'oiseau posé pour un instant

Sur des rameaux trop frêles, Qui sent ployer la branche, et qui chante pourtant,

Sachant qu'il a des ailes !

Et Lamartine dira :

L'homme est un dieu tombé qui se souvient des cieux.

Mais ce n'est pas seulement Dieu que retrouve la poésie renouvelée ; c'est aussi la nature.

Au xvne siècle, le sentiment de la nature est nul ou du moins muet1. La nature alors, c'est la campagne. Ce

1 Voir, sur le seclimeD' de la nature au xvu« siècle, la noie page 271.

sont les écuries, les étables, les paysans, êtres disgracieux, choses désagréables. Le public à qui s'adressent les poètes ne veut pas qu'on lui présente ces vilaines images. Le philosophe ne voit dans la nature que des lois mécaniques ; Descartes ne voit dans les bétes que des machines ; l'orateur sacré ne voit que des causes finales, tout un arsenal d'arguments pour prouver l'existence de Dieu. Seul, La Fontaine proteste timidement et entrevoit le vrai sens de la Nature, la vie universelle.

Car tout parle dans l'univers,

Il n'est rien qui u'aitson langage2.

Les autres, les législateurs, imposent à tous les êtres l'étiquette qui règne à Versailles. Parmi les animaux, il y aura des rois, des princes.... On pourra parler d'arbres, mais seulement des chênes, des ormeaux et des cyprès, jamais des arbres fruitiers ; cela est bas. On dira bien un soc mais on ne dira pas une charrue. On ne parlera ni d'avoine ni de fumier. Bref il faut embellir la nature, c'est là la conviction générale:

Si canimus sylvas, svlvœ sint consute dignae !3

Le chef-d'œuvre de la nature, c'est le parc de Versailles.

Ch. Perrault, pour prouver lasupériorité des modernes sur les anciens, compare le parcde Versailles aux jardins d'Alcinoiis

C'est le xix* siècle qui a découvert la nature et qui l'a révélée4. Qu'est-ce donc que la nature ? — Un ensemble immense, infini, soumis à des lois immuables. — Soit I mais encore I — La puissance infinie de Dieu manifestée.

1 La Fontaine a senti la nature, niais il n'en a compris que le sens étroit. Il n'y a pas vu l'image de l'infini et l'expression visible des choses invisibles.

2 Si nous chaulons les forêts, que les forêts soient dignes d'un consul.

a Pour être juste, il faut remouler au premier iuitiateur, itousaeau. (Voyez plus haut la note sur le Sentiment de la nature et dans huusseau, page 2*1.)

— Soit! mais ce qu'elle estsurtoul1 pour l'homme, créature éphe'mère, perdue dans les espaces sans bornes, c'est la vie universelle, l'éternelle association de tous les êtres, et leur éternel renouvellement :

Nec morti esse locum...

La Nature ! elle est infinie, elle vit, elle absorbe et refait la vie ; elle est belle, elle est calme, elle est indifférente:

Triomphe, disait-il, immortelle Nature !

Tandis que devant toi ta frêle créature,

Élevant ses regards de ta beauté ravis,

Va passer et mourir ! Triomphe ! tu survis !

Qu'importe? Dans ton sein que tant devieinonde,

L'être succède à l'être, et la mort est féconde !

Le temps s'épuise en vain à te compter des jours.

Le siècle meurt et meurt, et tu renais toujours !

Un astre dans le ciel s'éteint ; tu le rallumes :

Un volcan dans ton sein frémit ; tu le consumes !

L'Océan de ses flots t'inonde; tu 1-es bois !

Un peuple entier périt dans les luttes des rois ;

La terre de leurs os engraissant ses entrailles,

Sème l'or des moissons sur le champ des batailles !

Le brin d'herbe foulé se flétrit scus mes pas,

Le gland meurt, l'homme tombe, et tu ne les vois pas.

Plus riante et plus jeune au moment qu'il expire,

Hélas ! comme à présent tusembles lui sourire,

Et, t'épanouissant dans toute ta beauté,

Opposer à sa mort ton immortalité!2

1 Surtout est de trop. La nature est avant tout, pour l'homme, une manifestation de la puissance et de la bonté infinies de Dieu, un grand livre ouvert à tous, par lequel le Créateur se révèle aux âmes pour les attirer à lui. Le sentiment vrai et complet de la nature est intimement lié au sentiment religieux. C'est le sentiment religieux qui donne au spectacle de l'univers, au mystère de la succession des êtres, à cette iutte sans fin de la vie et de la mort, et à cet éternel renouvellement, son sens et son explication.

2 Lamartine, Harold.

VICTOR UDGO 597

Qu'est-ce que le Lac, sinon un chant du cœur qui demande un écho à la nature ? Qu'est-ce que la Tristesse d'Olympio, sinon une évocation des lieux, hénis que l'amour aurait dû consacrer et que l'impassihle nature a transformés ?

Que peu de temps suffit pour changer toutes choses! Nature au front serein, comme vous oubliez. Et comme vous brisez, dans vos métamorphoses, Le Gl mystérieux où nos cœurs sont liés!

Cette même note si éloquente, si poétique, on la retrouverait chez le plus léger, le plus citadin de nos poètes, chez A. de Mus-et.

Ainsi, d'une part, Dieu, ou plutôt le sentiment religieux dans ses manifestations les plus éclatantes et les plus intimes; d'autre part, la nature enfin comprise, sentie et rendue dans son infinie variété, dans son association mystérieuse avec l'âme humaine, voilà les deux sources principales où se retrempa, se renouvela la poésie du xixe siècle.

Il y en aune autre encore : l'humanité. Quelle image de l'homme revivait avant 1820 dans notre poésie? Hélas! aucune. Lexvne siècle est muet1. « Le moi est haïssable, » dit Pascal, qui cependant a compris l'incomplet de notre destinée, les souffrances du roseau pensant et les misères qui nous étreignent à la gorge. La douleur alors n'était pas affranchie ; elle n'avait pas le droit de parler. Si elle l'essayait, c'était en empruntant à la mythologie 6es voiles et ses couleurs. Galanterie, épigrammes, odes adulatrices, papillons voltigeant sur un abîme, on n'allait pas au delà. Aujourd'hui que ne trouve pas 1 homme en lui-même 1...

* Il ne s'agit ici que de la poésie lyrique, sans doute. La poésie dramatique du xvn* siècle a peint l'homme avec une vérité et une profondeur incomparables.

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Cette humanité jusqu'alors muette, les poètes de la nouvelle école l'ont fait parler, et quelle source de poésie a du coup jailliparlemonde ! Joie, douleur, regrets, vanité, néant des choses, mélancolie, aspirations infinies, ils ont chanté tout cela, les Lamartine, les Hugo, les Musset, les de Vigny! Aussi, est-ce à eux que nous allons demander aujourd'hui la parole qui charme et qui console*1.

Paul Albert.

* La Littérature française au xix# siècle, t. I, p. 50 53, passim Paris, Hachetle.

1 La parole qui charme et qui console, ce n'est guère à V. Hugo qu'on va la demander. Une richesse incomparable d'images, de couleurs et de rythmes, et par suite, une langue nouvelle ei originale, tel est le mérite propre et supérieur de Victor Hugo. Mais l'émotion est rare chez lui, l'âme manque. Il a même peu d'idées, et celles qu'il a, il les emprunte. On l'a dit : « Il est toujours le serviteur et le héraut des i léesdu moment», ou, selon son expression, un écho sonoreel retentissant. M. Kdmond Biré l'a démontré, pièces en main, dans son étude si neuve et si nourrie d'informations de toutes sortes : Victor Hugo avant 1830 Voilà pourquoi « l'on chercherait vainement dans ses livres, dit-il, cette spontanéité puissante, cette originalité vraie, cette émotion sincère, qui seules font les grandes œuvres. Les Châtiments mis à part, et quelques rares pièces exceptées, celles où, à vinst ans, il chan'ait ses jeunes et pures amours, et celles que lui a inspirées la mort de sa fi lie, dan s tout le reste, c'est-à-dire dans la masse la plus énorme de vers que jamais poète ail entassée, vous trouverez des strophes superbes, des vers artisiement ciselés, une langue poétique admirable; vous n'y trouverez pas le frémissement de la passion, l'élan de l'enthousiasme, la voix de l'âme ou le cri du co;ur.

« La popularité de Hugo a été inouïe, mais où est l'influence ?0ù est l'action exercée sur les imaginations, sur lésâmes. Chateaubriand a subjugué, dominé, enivré plusieurs générations. René a fait école, il a marqué de son signe la jeunesse de la première moitié du ce siècle. Où est l'école de Burg-Jargal, de Claude Frollo. de Jean Valjean, des Travailleurs de la mer et de VHomme qui rilf Lamartine s'e>t emparé des femmes, des âmes tendres et rêveuses, il a transfiguré le langage de l'amour : Victor Hugo s'est borné à renouveler la forme matérielle du vers Aussi n'est-il jamais arrivé à un de ses lecteurs de prendre ses poèmes pour confidents, d'y chercher l'expression de ses rêveries, de ses sentiments, de ses secrètes aspiralions vers un idéal de tendresse, de beauté morale, d'espérance divine et de foi.

« Victor Hugo est le plus grand artiste en vers que la littérature française ait produit. Nul n'a manié la langue avec plus de force ei d'habileté; nul ne lui a fait rendre davantage, et n'en a tir<S de?

VICTOR BUGO 59^

II. Tentative de renouvellement dans la Poésie Dramatique. — « IIernani. »

La poésie lyrique, l'expression libre des sentiments intimes et personnels, avait été le triomphe de l'école romantique; la poésie dramatique fui son ambition. Mais le succès fut loin d'être égal. Le principe funeste, qui déjà nuisait à son ode, ruina son théâtre : l'espril de système. Elle voulut faire du drame la négation bruyante de la tragédie ; elle chercha, non le beau en soi, mais la contradiction; chacune de ses représentation? fut un combat. Or, nous l'avons déjà dit à propos de* Moralités du moyen âge, le genre dramatique est celui qui se prête le moins aux système? : le public consent difficilement à se faire complice et à recevoir la consigne ; il est de sa nature juge et non plaideur; il veut du plaisir, non des théories, et ne se résigne point à s'ennuyer dans l'intérêt de l'art

Pour avoir une contradiction toute faite, un scandale dramatique bien choquant, bien retentissant et en même temps marqué des noms illustres, les romantiques n'avaient pas besoin de chercher beaucoup. Ils avaient sous la main les théâtres étrangers. On alla droit à Sha-

effels plus prodigieux. Le génie de l'exécution n'a jamais été poussé plus loiu. Mais, en poésie comme eu musique, il y a autre chose que l'exécution, autre chosequele doigié : il y a 1 aine, et l'âme est p^que toujours absente de la poésie de Victor Huzo La poésie de Lamartine est plus haute et plus pure, plus intime et plus sincère. Elle n'éblouit pas, mais elle charme; elle ne force pas l'admiration par le relief du style, la précMon du dessin et T' cl.it du coloris; ellcémeul et elle touche. On discutait un jour, devant Rossini, sur les mérites comparés de Beethoven et de Mozart. « Beethoven, dit Rossini. « est le plus grand de* musiciens, oui, sans doute, mais Mozart, c'est « la musique. » Ne pourrait-on pas dire de mémo : Victor Hugo est un grand poète, mais Lamartine, c'est la poésie. > (Victor Hugo avant 1830. Conclusion, passim).

kespeare; on lui demanda, non pas son génie, mais sa forme, sa liberté absolue, ses changements de scène?, ses contrastes heurtés, sa langue audacieusement popu laire. Du reste, il faut le dire, on se méprit complètement sur le caractère de ce grand poète.

Shakespeare, loin d'être un novateur barbare, s'était montré à son époque un régulateur intelligent. Il avait trouvé le théâtre anglais envahi par des habitudes dont il se moqua souvent, mais auxquelles il fut quelquefois contraint de sacrifier; un réformateur fait toujours quelques concessions à ce qu'il corrige. Les Anglais d'Elisabeth, ce peuple de braves marins et de hardis soldats, la tête encore pleine des passions de la guerre civile et des supplices sanglants échangés par les diverses factions religieuses, avaient besoin d'être remués énergiquement soit par le pathétique, soit par le ridicule.

Shakespeare accepta en poète l'héritage de ses devanciers. Il sut, sans changer leur système, en tirer tous ses avantages. Ses défauts furent ceux de son temps : son génie n'appartient qu'à lui-même. Il consiste surtout dans le don de sentir et d'exprimer la vie sous toutes ses formes et dans toutes ses vérités. Shakespeare sympathise avec toutes les existences, toutes les idées ; il semble que l'homme tout entier vive en lui. Il se transforme successivement dans tous ses personnages et oublie ses propres sentiments pour adopter les leurs. Il crée véritablement ses héros, il leur donne une vie indépendante qui n'est gênée ni p<*; la volonté arbitraire du poète, ni même par l'exigence de l'action. Une fois conçus et animés d'une existence personnelle, il les lance sans arrièrepensée a travers les événements: c'est à eux de se faire librement leur destinée. Mainte fois la fable dramatique semble plier sous le faix des caractères : les unités aristotéliques crient et se rompent. Le poète s'en soucie peu; il est trop sûr que la vérité des personnages entraînera celle de l'intrigue. La loi suprême qu'il pourra quelquefois enfreindre, mais qu'il aura du moins la gloire de

VICTOR HUGO 6(jl

proclamer, c'est « de ne point dépasser les bornes du naturel; car tout ce qui va au delà s'écarte du but de la scène, qui a été de tout temps et est encore maintenant de réfléchir la nature comme un miroir { ». Ajoutons avec M. V. Hugo, que le drame doit élre un miroir de concentration, qui, loin d'aflaiblirla couleur etla lumière, les condense et en augmente l'éclat.

Considérer Shakespeare, ainsi que l'ont fait plusieurs adeptes du système romantique, comme le patron des nouveautés barbares, c'était prendre précisément le contre-pied du rôle de ce grand poète. Loin d'exagérer la licence du théâtre anglais. Shakespeare l'avait restreinte. Ici encore, notre jeune école tombait dans la même faute que les disciples de Ronsard ; elle imitait la forme du théâtre anglais, comme Jodelle avait imité celle du théâtre grec, sans saisir l'esprit caché qui l'animait, sans tenir compte de la différence des époques et des mœurs. Elle transportait la plante en négligeant les racines.

M. V. Hugo composa avant la fin do la Restauration deux de ses drames : Marion Delorme en juin 1829, et Hernani en septembre ; Hernani seul fut représenté en 1830, le 25 février 2. Marion ne le fut que dix-huit

I Hamlet, acte III, scène 1".

* Théophile Gautier a raconté dans V Histoire du romantisme avec la verve et l'entrain d'un acteur encore tout chaud de la lutte, la première représentation û'Hernani, les tempêtes qu'elle souleva et les batailles homériques que se livrèrent les deux partis en présence. La jeunesse romantique, pleine d'ardeur et fanatisée par la préface de Crotniv'll, occupait tous les endroits suspects de la salle, prête à fondre sur les classiques et à les déloger. « Certains vers étaient pris et repris comme des redoutes disputées par chaque armée avec une opiniâtreté égale... Quel vacarme! quels cris! quelles huées! quels sifflets! quels ouragans de bravos! quels tonnerres d'applaudissements! Les chefs de parti s'injuriaient comme les héros d'Homère avant d'en venir aux main3. » — A partir de la troisième représentation, quand les gueux de payants remplirent la salle, ce fut pire encore : de véritables batailles ! Mlle Mars, qui tenait le rôle de Dona Sol, était exaspérée et découragée. On avait beau lui dire : « Madame, les sifflets ne s'adressent pas à vous ! > elle répliquait brusquement en déchirant son mouchoir brodé : «Tout cela est bel et

mois plus lard. Ces deux pièces contenaient déjà presque tous les défauts qui se développèrent successivement dan? les compositions dramatiques du même poète, depuis C r orme ett'jusqu aux Burgraves. Ce que je blâme le plus sérieusement en lui, ce n'est point d'imiter Shakesppare, c'est de ne point lui ressembler assez.

En effet, les innovations dans la forme dramatique dont les premiers spectateurs furent surtout choqués, sont, à tqut prendre, habiles et mesurées. Le lieu de la scène ne change que d'acte en acte, licence accordée même par Marmontel, et que nul aujourd'hui ne s'aviserait de contester. Le temps qu'envahit l'action n'a rien d'exagéré, rien qui empêche l'esprit du spectateur d'embrasser l'unité d'intérêt, seule chose essentielle dans une œuvre destinée au théâtre. M. V. Hugo, avec son instinct de grand artiste, « aime mieux, à intérêt égal, un sujet concentré qu'un sujet éparpillé. » Le mélange du grotesque au sérieux est un point déjà plus vulnérable. Le poète, fidèle à sa théorie, subordonne quelquefois trop peu le premier de ces deux éléments au second. La bouffonnerie )' refroidit déjà le pathétique, au lieu de le préparer. On sent un secret besoin de réaction contre la pruderie classique, besoin tempéré par la crainte salutaire des sifflets et par le souvenir du terrible mouchoir k.

bon ! ils ne s'adressent pas à moi ; mais c'est moi qui les reçoisen plein visage, tandis que M. Hugo est libre d'aller se promener sur le boulevard. . Non, c'est impossible! je suis à bout de forces : encore deux soirées comme celle-ci et je renonce à la lutte! » (Voir aussi le spirituel el vivant récit de M. de Puntmartin dans le Correspondant du 25 octobre 1881)

1 Al.usion au tumulte provoqué par un pa=sage de VOlhello d'Alfred de Vigny, en 1829 « Lorsqu'on arriva à la terrible scène où se décide la destinée de Desdémona, où son mari lui redemande avec jalousie, avec colère, le gage d'amour qu'il lui a donné, le mouchoir qu'a su dérober la ruse infernale d'Iago, à ce mot que le poète français avait tout simplement traduit de l'anglais hindkerchief, ce ne furent plus qu'éclats de rire, que sifflets, que tumulte : les habitués de la rue Richelieu ue puren: souffrir ce Maure mal élevé qui, dans l'accès de sa fureur, ne savait pis trouver une élégante périphrase à la manière de Delille, une jolie charade dont le mot fût un mouchoir * U. Demogeot, Ibid. p. 657)

VICTOR HUGO ti()3

Tout cela méritait ou les éloges ou l'indulgence. Voici, selon nous, le vice réel. Le poète est toujours trop lyrique. Au rebours de Shakespeare, il fait dominer sa personne dans ses rôles. Ses acteurs disent souvent de belles choses, mais on sent trop qu'ils récitent une leçon. C'est M. V. Hugo qui parle, et non Gomez et non Didier. Vous retrouvez dans les drames le trait éclatant et ambitieux des Odes , les développements épanouis des Orientales, quelquefois les notes attendries et touchantes des Feuilles d'automne; maison peut dire au poète, quelque nom historique qu'il emprunte :

C'est toi, c'est toujours toi !

Il n'est pas jusqu'au contraste, ce procédé ordinaire du style de notre poète, qui ne revienne sous une forme agrandie et extraordinaire dans ses pièces théâtrales. Ce sont des antithèses, non plus de mots, mais de rôles ; un roi opposé à un brigand, un bouffon à un grand seigneur, un amour de jeune homme à un amour de vieillard. Cela était encore excusable; l'antithèse va plus loin, elle se pose violente et criarde dans la conception d'un seul personnage, dans les développements du même rôle. Qu'est-ce que Cromwell? « Une sorte de Tibère Dandin. » C'est M. Hugo qui l'a dit. Qu'est-ce que Hernani? Un bandit plein d'honneur. Qu'est-ce que Marion Delorme? Une courtisane pleine d'amour. Mais écoutons le poète lui-même :

« Quelle est la pensée intime... dans Le Roi s 'amuse t La voici. Prenez la difformité physique la plus hideuse... éclairez de tous les côtés, par le jour sinistre des contrastes, cette misérable créature ; et puis jetez-lui une âme et mettez dans cette âme le sentiment le plus pur qui soit donné à l'homme... le sentiment paternel ; l'être difforme deviendra beau. — Qu' :st-ce que Lucrèce Dorgia'l Prenez la difformité morale la plus hideuse... placez-la où elle ressort le mieux, dans le cœur d'une femme... et maintenant mêlez à toute cette difformité morale, un sentiment pur, le plus

pur que la femme puisse éprouver, le sentiment maternel... et le monstre intéressera; et le monstre fera pleurer; et cette créature, qui faisait peur, fera pitié et cette âme difforme deviendra presque belle à vos yeux... La maternité purifiant la difformité morale, voilà Lucrèce Borgia. »

C'est ainsi que M. V. Hugo compose ses personnages, d'après une espèce de formule a priori; il accumule sous le même nom deux éléments qui se repoussent. Sans doute, les contradictions sont naturelles au cœur de l'homme, et c'était un des vices de la tragédie voltairienne de ne l'avoir p^s senti ; mais ces contrastes naissent spontanément des différents principes que renferme notre âme; il ne faut pas que le poète les fasse entrer violemment du dehors. Ici encore, la réaction fut excessive, parce qu'elle était une réaction : les personnages pseudo-classiques étaient des abstractions ; ceux de M. Hugo sont trop souvent des tours de force * .

J. Demogeot.

Réformes dans la versification l'art poétique d'autrefois et l'art poétique d'aujourd'hui

Le nouveau code de la versification est bien plus révolutionnaire qu'on ne se l'imagine. Ce n'est pas seulement le dictionnaire poétique qui s'est étendu, les images poétiques qui se sont renouvelées ou agrandies, les sentiments poétiques qui ont pris pour domaine l'âme tout entière, les sujets poétiques qui se sont mis à pousser dans tous les coins de la vie et du monde, l'imagination poétique qui n'a plus rien trouvé ni de trop grand, ni

» Histoire de la Lillèraiure française, p. 653-59, passim. Paria, H^chelle.

de trop petit pour elle... nonl La révolution a porté sur la constitution même du vers français, et surtout du vers alexandrin. La manière dont il fonctionne, dont il vit, dont il marche, sa physiologie et sonanatomie, sa structure et son allure, tout est modifié.

De tous les principes prosodiques de l'alexandrin d'autrefois, on n'a laissé debout que le nombre des pieds, l'alternance des rimes masculines et féminines, et une règle, la plus absurde de toutes, la règle de l'hiatus. Quel est le grammairien obtus, quelle est l'oreille doublée de cuir, qui s'est imaginé de déclarer cacophonique, l'alliance des voyelles? Gomment la plume de Boileau ne s'est-elle pas révoltée en écrivant cette loi ?

Gardez qu'une voyelle, à courir trop hâtée, Soit d'une autre voyelle en son chemin heurtée.

Et pourquoi donc faut-il que je m'en garde? Quoi de plus doux que les mots camélia, miette, suave, fluide, ébloui, joyeux? Ces mariages des voyelles dans le sein des mots ne donnent-ils pas lieu à de charmantes harmonies? Qu'on explique donc alors comment, dès que les mots sont séparés, ces rencontres deviennent cacophoniques, surtout, lorsqu'en réalité, dans le débit, il y a très peu de séparations de mots absolues, et que le cours de la diction unit les termes les uns aux autres presque aussi étroitement que les syllabes entre elles.

Je regretterai toujours que Victor Hugo, dans sa refonte du vers alexandrin, dans sa puissante création de rythmes lyriques, n'ait pas jeté bas cette règle pédantesque, aussi contraire aux lois de l'harmonie qu'aux traditions de la poésie du xvie siècle '.

Ce regret exprimé, rendons-nous un compte précis des

1 Le plaidoyer de M. Legouvé relèvera-t-il Vhiatus de l'arrêt de proscription qui l'a banni des vers français? Nous ne le pensons pas. L'hiatus nous semble le plus souvent désagréable à la prononciation comme à l'oreille, même en prose.

606 XIXe SIÈCLE

modifications introduis dans le vers alexandrin, et pour ce faire, mettons en présence dix-huit vers de l'Art poétique de Boileau et une trentaine de vers des Contemplations. Le parallèle d'un article du code civil et d'un chapitre du droit coutumier, ne marquerait pas mieux la différence de la législation d'autrefois et de celle d'aujourdhui :

Pendant les premiers ans du Parnasse françois,

Le caprice tout seul faisait toutes les lois.

La rime, au bout des mots assemblés sans mesure,

Tenait lieu d'ornement, de nombre et de césure.

Villon sut le premier, dans ces siècles grossiers,

Débrouiller l'art confus de nos vieux romanciers ;

Marot, bientôt après, fit fleurir les ballades,

Tourna des triolets, rima des mascarades.

A des refrains réglés asservit les rondeaux

Et montra pour rimer des chemins tout nouveaux.

Enfin Malherbe vint et, le premier en France, Fit sentir dans les vers une juste cadence, D'un mot mis à sa place enseigna le pouvoir, Et réduisit la muse aux règles du devoir. Par ce sage écrivain la langue réparée N'offrit plus rien de rude à l'oreille épurée, Les stances avec grâce apprirent à tomber, Et le vers sur le vers n'osa plus enjamber.

Que remarquez-vous dans ce morceau? Des vers devenus proverbes :

D'un mot mis à sa place enseigna le pouvoir.

Des vers préceptes :

A des refrains réglés asservit les rondeaux,

ou bien :

Et le vers sur le vers n'osa plus enjamber.

VICTOR HUGO ti07

Des vers frappés comme des médailles :

Et réduisit la muse aux règles du devoir.

Enfin une grande harmonie ge'nérale. En quoi consiste cette harmonie? Dans la régularité du rythme. En quoi consiste ce rythme? Dans le balancement méthodique des deux hémistiches, dans l'observance exacte de la césure au sixième pied, dans la justesse des termes unie à l'élégance des tours. Comment faut-il lire ce morceau? avec la même correction qu il est écrit. Tout, dans le débit, doit être pondéré, précis, clair et équilibré.

Laissons maintenant parler Victor Hugo :

Quand je sortis du collège, du thème, Des vers latins, farouche, espèce d'enfant blême Et grave, au front penchant, aux membres appauvris; Quand, tâchant de comprendre et de juger, j'ouvris Les yeux sur la nature et sur l'art, l'idiome, Peuple et noblesse, était l'image du royaume; La poésie était la monarchie ; un mot Était un duc et pair, ou n'était qu'un grimaud ; Les syllabes, pas plus que Paris et que Londre, Ne se mêlaient ; ainsi marchaient sans se confondre Piétons et cavaliers traversant le pont Neuf; La langue était .'État avant quatre-vingt-neuf ! Les mots, bien ou mal nés, vivaient parqués en castes- Les uns, nobles, hantant les Phèdres, les Jocastes, Les Méropes, ayant le décorum pour loi, Il mon tant à Versailleaux carrosses du roi! Les autres, tas de gueux, drôles patibulaires, Habitaient les patois : quelques-uns aux galères Dans l'argot ; dévoués à tous les genres bas, Déchirés en haillons dans les halles; sans bas, Sans perruque : créés pour la prose et la farce; Populace du style au fond de l'ombre éparse ; Vilains, rustres, croquants, que Vaugelas leur chef Dans le bagne lexique avait marqué d'un F; N'exprimant que la vie abjecte et familière, Vils, dégradés, flétris, bourgeois, bons pour Molière.

Racine regardait ces marauds de travers ;

Si Corneille en trouvait un blotti dans ses vers,

Il le gardait, trop grand pour dire : Qu'il s'en aille :

Et Vollaire criait : Corneille s'encanaille!

Le bonhomme Corneille se tenait coi.

Alors, brigand, je vins; je m'écriai : Pourquoi

Ceux-ci toujours devant, ceux-là toujours derrière?

Et sur l'Académie, aïeule et douairière,

Cachant sous ses jupons les tropes effarés,

Et sur les bataillons d'alexandrins carrés,

Je fis souffler un vent révolutionnaire.

Je mis un bonnet range au vieux dictionnaire.

Plus de mot sénateur, plus de mot roturier !

Je fis une tempête au fond de l'encrier,

Et je mêlai, parmi les ombres débordées,

Au peuple noir des mots, l'essaim blanc des idées;

Et je dis : Pas un mot où l'idée au vol pur

Ne puisse se poser tout humide d'azur !

Ces vers constituent une révolution complète. Voua l'avez là tout entière en théorie et en action. Au lieu de la régularité, la liberté. Ce n'est plus la muse qui est réduite aux règles du devoir, ce sont les règles du devoir qui sont soumises à la muse. Le poète est maître absolu de tout l'intérieur du vers, il y dispose les mots à son gré, les onze premiers pieds de l'alexandrin lui appartiennent, il n'est esclave que du dernier. Ce n'est pas l'avènement de l'enjambement et la suppression de la césure; c'est l'enjambement partout, et la césure partout. Le vers se coupe tantôt au second pied, tantôt au troisième, tantôt au quatrième, tantôt au cinquième, tantôt même, comme autrefois, au sixième. Est-ce donc la destruction de l'harmonie? Non, c'en est la transformation '. Autrefois

1 De bons juges n'ont pas encore toute la fol de M. Legouvé aux bienfaits de cette réforme poétique. Il reste des tenants de la vieille école, fidèles à Boileau et aux règles qu'il a tracées. Écoutons plutôt M. Alexandre Dumas fils, dans sa spirituelle et brillante réponse à M. Leconte de Lisle : « J'aurais voulu, lui dit-il, vous voir entrer dans

l'harmonie naissait de l'uniformité du rythme et du périodique retour des mêmes coupes, aujourd'hui elle doit naître de leur diversité. Le maniement de cette diversité étant chose tout arbitraire, les lois de l'harmonie ne sont plus écrites dans un code, elles n'existent que dans la tête du poète. Il est son propre législateur, et par conséquent, cette législation varie avec lui; autant de poètes, autant de poétiques. C'est le self government appliqué à la poésie. Toutes les règles sont condensées dans une seule, la richesse de la rime: aussi cette règle est-elle absolue. Quand un code se réduit à un article, cet article doit être draconien.

Écoutons M. Théodore de Banville dans son spirituel et souvent profond Traité de la poésie française.

La rime est l'unique harmonie du vers français; elle est tout le vers. Aussi la rime doit-elle être brillante, exacte, solide, riche, variée, implacablement variée et riche, c'est-àdire accompagnée toujours de la consonne d'appui ; la consonne d'appui est la consonne qui, dans les deux mots rimant ensemble, se trouve placée devant la dernière syllabe. Pour rimer avec jaloux, il faut loups; l est la consonne d'ap*

quelques détails sur les procédés de l'école nouvelle de versification dont Victor Hugo a élé et reste le chef, dont vous êtes le continuateur le plus autorisé, encore plus sévère que lui sur ces questions de césure, de rejets, d'enjambements, de rimes riches ou pauvres, avec ou sans consonne d'appui, enfin sur toutes ces questions de technique et de pro:odiequi font tant de bruit sur le nouveau Parnasse. Vous auriez pu nous dire où nous en sommes avec notre vieux Boileau, s'il a toujours raison pour vous, comme pour moi, par exemple, qui, en matière de versification, reste convaincu qu'on peut tout dire dans la forme dont Malherbe, Régnier, Corneille, Racine, Molière se sont contentés. J'aime les vers qui s'en vont deux à deux..., et je m'imagine que les vers appelés à se fixer dans la mémoire des hommes sont ceux qui sont construits de cette sorte, et qui renferment une belle idée ou une belle image dans unversdont Boileau eût approuvé la structure... C'est vous, Monsieur, qui apprendrez aux élèves de Victor Hugo à la fois l'habile et sage construction du vers, la mesure, la proportion et tous les scrupules d'un goût raffiné, la discernement dans ie rejet et la césure irrégulière qui, selon moi, est toujours signe d'impuissance ou de prétention. Vous vous êtes permis quelquefois cette césure irrégulière, {.renez garde, ou en abusera. » (Académie française, 1" avril 1887.)

b'IO XIX' SIÈCLE

pui, coups serait une rime incomplète. Pour rimer avec devise, il faut improvise ; o est la consonne d'appui ; sans consonne d'appui, pas de rime, par conséquent pas de poésie. Le poêle consentirait plutôt à perdre en route un de ses bras ou une de ses jambes, qu'à marcher sans la consonne d'appui.

Si paradoxale dans la forme que semble celte théorie, elle est rigoureusement vraie dans le fond, etquandvous aurez joint à ces lignes un autre précepte, également emprunté à M. de Banville, vous posséderez toute la poétique des vers alexandrins modernes. Voici cette phrase :

Les mots courts appellent desmots longs, qui, à leur tour, appellent des mots courts ; celte combinaison produit l'harmonie, et les vers librement coupés doivent nécessairement se reposer de lemps en temps sur un grand oers jailli tout d'une pièce, qui hardiment frappe du pied la terre et s'envoie.

Voici donc les trois points où se résume laloi nouvelle. — Libre arrangement des mots dans le cadre de douze -pieds. — Richesse implacable de la rime. — Jaillissement de lemps en temps, d'un grand vers qui sert de base à toute la période

Je me suis souvent demandé quel effet le morceau de V. Hugo, présenté à Voltaire, à Corneille, àBoileau, à Molière, à La Fontaine, aurait produit sur ces illustres représentants du vieil alexandrin. Voltaire est celui qui aurait le plus crié ; il eût trépigné de rage, lui qui a appelé Shakespeare un barbare frotté de génie ; en face de telles énormilés il eût été capable de se signer. Boileau aurait bondi, mais pourtant je m'imagine que son jugement, poussé jusqu'au génie, aurait deviné et admiré celte inconcevable puissance d'exécution. Quant à Molière ou à La Fontaine, ils auraient dit tout bas: Nous en avons quelquefois fait autant. Les vers <¥ Amphytrion défient toutes les poésies modernes en fait de liberté d'allure et de souplesse de rythme, et je ne vois nulle part

plus d'audace d'enjambement que dans le discours de la Vache.

EnQn me voilà vieille, il me laisse en un coin, Sans herbe ! s'il voulait du moins me laisser paître Mais je suis attachée, et si j'eusse eu pour maitr Un serpent ! eût-il pu jamais pousser plus loin L'ingratitude !

Que conclure ? Que Victor Hugo était contenu dans La Fontaine et dans Molière ? Non. Que Victor Hugo est supérieur à Corneille? Non. Que l'auteur des Contemplations a déformé le vieil alexandrin ? Non. Réformé ? Non. Transformé? Non. Il a créé un moule nouveau à côté de l'ancien, et cette création suffit à sa gloire. M. de Banville, dans son traité, nous dit que les poètes du xvne siècle ont été grands malgré leur instrument poétique, que cet instrument était misérable, mesquin, tronqué? Je réponds à mon cher confrère par les vers d'Athalie.

J'ai mon Dieu que je sers, vous servirez le vôtre. Ce sont deux puissants dieux.

Chacun de ces dieux veut son culte particulier. L'alexandrin du xvu" siècle est un vers magnifique, dont la forme a enchanté la France pendant près de deux siècles, et dont la juste adoration n'est pas près définir. L'alexandrin du xixe siècle, tel que Victor Hugo l'a construit, est un instrument nouveau et puissant, mais dont le maniement est plus difficile et pour le poète et pour le lecteur. L'interprète qui cherche à rendre un morceau de Racine ou de Corneille s'appuie sur un rythme précis et réglé ; mais l'interprète des vers de Victor Hugo est souvent forcé de s'en fier à sa propre inspiration ; c'est une œuvre presque personnelle. Ce qui reste in contestable, c'est qu'on ne peut pas plu? lire Racine ou

Corneille comme Victor Hugo, que Victor Hugo comme Corneille ou Racine, et il faut bien poser comme règle, notre maxime: A poésie nouvelle, diction nouvelle*.

E. Lecouvé.

* La Lecture en action p. 108-12 ^ passim Paris, Hetzel.

XVIIe SIECLE (2* partie)