ET L'ÉCOLE ROMANTIQUE

Le manifeste de l'École romantique : la préface de « Cromwell » 2

La préface de Cromwell fut le manifeste de l'école romantique. Elle joua en 1S27, le même rôle qu'avait

1 Annotation du P. P. ("hauvin.

3 Une définition du romantisme est «ncore à trouver. Sans prétendre la donner ici, il n'est pas inutile de serrer le sens fuyant de ce mot, d'inoiquer rapidement les origines et la nature du mouvement littéraire qu'il désigne.

Le mot, né français, n'a pris son acception définitive qu'en Allemagne, où les Tieck, les frères Schleeel. lesNovalis l'entendirent, au siècle dernier, l'un retoursystéinali jue aux formes et aux idée; mystiques et fhevaleresques du moyen âge, par opposition à 1 imiation de la littéraiure française et à l'inspiration du génie grec et romain. M"* de Staël, qui nous le rendit, en élargit le sens et l'appliqua en général à la révolution opérée dans les le'tres et les arts par l'influence du chrisiianisme et de la chevalerie. A ce titre, les puèmes de DaDte.de Shakespeare, de Mi'ton, le3 Xiebelungen, la Chanson de Rolind, le théâtre espagnol du m" siècle, une pariie dei créations de Goethe et de Schiller doivent être considérés comme des œuvres romantiques.

Un mouvement analogue et presque parallèle s'était pro iuit en Angleterre. Les traditions classiques des Addison, de- Johnson et des Pope avaient été répudiée? : un souffle nouveau devait rajeunir et transformer la littérature avec les Walter Scott et les Byron, avec les Words-worlh, les Coleridge et les Shelley.

La servitude des règles arbitraires et de l'imitation antique était

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rempli, en 1549, la Défense et illustration de la langue française, par du Bellay. La situation n'était pas sans analogie, et le Cénacle avait plus d'un rapport avec la Pléiade : comme elle, il renfermait des hommes du plus grand talent ; il voulait, comme elle, renouveler la forme

devenue en France plus gênante qu'à l'étranger: la littérature se mourait de vieillesse et d'épuisement. Une réaction d'autant plus violente était inévitable.

Chez nous, en effet, depuis la Renaissance, on demande tout aux anciens : modèles, principes, règles, genres. « D'après eux, on fait des épopées, des tragédies, des comédies, des odes, des élégies, des idylles, des histoires, de la critique même L'éducation publique façonne au moule antique les chrétiens du xvu* siècle. C'est sous cette inspiration dntique, classique, que se forment tous nos écrivains, tous nos chefsd'œuvre, non pas seulement les Boileau, les Racine, mais les plus fiers, les plus originaux de tous, les Molière, les La Fontaine... Et quand, vers 1685, un téméraire ose insinuer que les modernes valent bien les anciens, il y a comme stupeur et désespoir : une grande impiété vient d'être commise! » (P. Albert.) C'est à celte inspiration antique que, sans rien perdre de son originalité, le xvu* siècle doit la beauté et la suprême perfection de ses œuvres.

Mais le xvu" siècle devient à son tour un modèle pour le xvin* . Voltaire se fait l'imitateur de Racine, comme Racine s'éiait fait l'imitateur d'Euripide. L'écho va s'affaiblissant : cependant, on l'écoute encore. Mais quand Voltaire devient modèle à son tou1, que les copies de ses œuvres deviennent de plus en plus pâles et qu'on arrive à la tragédie de l'époque impériale, celle des Parseval, des Esménard, des Jouy, à la poésie dé Baour-Lormian, il n'y a plus qu'à mourir ou à se renouveler.

La révolie contre l'imitation antique avait commencé, dès le xvn' siècle, par la Querelle des Anciens et des Modernes. La Motte avait attaqué la règle des Trois Unités, mais le véritable précurseur du romantisme en France est Diderot. Il s'insurge contre les règles et les modèles classiques. Nos tragédies sont, a ses yeux, artificielles et fausses, contraires à la nature et à la vérité. Les sujets, empruntés à la vie des grands au lieu de l'être à la vie bourgeoise, sont sans intérêt pour nous. L'action est invraisemblable; car la peinture des crimes énormes et des mœurs barbares est hors de saison dans un siècle doux et civilisé. Enfin, le langage est ampoulé et déclamatoire, les costumes ridicules, la décoration absolument nulle. Le poète dramatique devra donc prendre ses sujets dans la vie domestique, il créera la tragédie bourgeoise, qui ne diffère de la comédie sérieuse. ou touchante que par une issue tragique. Cette forme nouvelle devait être fondée, non plus sur les caractères, mais sur les conditions. Elle devait mettre en scène, non pas l'avare, le vaniteux, l'hypocrite, etc, mais le marchand, le juge, le financier, le père de famille, etc. Ce changement en entraînait d'aulres: la prose substituée aux vers, comme élant un langage plus naturel, une plus grande vérité dans

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d'une littérature vieillie. Mais le mouvement avait lieu en sens inverse ; l'école de Ronsard réagissait contre le moyen âge au nom de l'antiquité : la Pléiade moderne attaquait l'imitation de l'antiquité en s'appuyant sur le moyen âge.

le costume et la décoration, plus de mouvement et de pathélique dans l'action. Mais Diderot confondait trop souvent la nature avec un réalisme puéril; sous prétexte de morale, il donnait un sermon en dialogue au lieu d'une action, entin, sa sensibilité toujours en effu«ioD >e jetait dans un genre larmoynnl et ridicule. Le double échec du Père de famille (1757) et du Fils naturel (1758) furent la condamnation de ces théories et le signal de mort pour ces réformes.

M** de Staël, en important chez nous les idées des romantiques allemands, ne distingua pas assez nettement ces idées de celles de l'école de Diderot. A l'opposition contre les règles et les modèles classiques s'allièrent le sentiment religieux et le sentiment do la nature, réveillés par Chateaubriand, véritable père du romantisme en France, la passion pour le moyen âge et le goût de ses œuvres. Un groupe d'esprits ardents et libres, tels que S.iinte-Beuve, Théophile Gautier, Alfred de Vigny, Antony et Emile Deschamps, s'enrôlèrent sous la bannière de Victor Hugo. Ils proclamèrent l'insurrection contre l'autorité d'Aristote et de Quintilien, la déchéance des règles et l'indépendance du génie. Les jeunes générations furent conviées à la création d'une poésie nouvelle, non plus étroite et stérile comme la poésie classique, mais large, puissante et variée comme la nature son modèle. Jamais petite armée n'eut ambition plus vaste et plus grand enthousiasme. Il faut remonter à la Pléiade pour retrouver une telle effervescence et une pareille explosion de jeunesse. La lutte contre les classiques fut admirable d'entrain. Ii ne s'agissait de rien moins que de renouveler la poésie lyrique, la poésie dramatique, les lois mêmes de la versification.

La tentative n'a pas été complètement stérile, on le verra par les pages qui suivent. Nous devons au r< raanlisme une poésie lyrique brillante, harmonieuse et variée comme l'âme humaine dont elle es' l'expression, l'affranchissement de règles étroites et arbitraires imposées à l'art dramatique, une liberté du vers, une richesse de rime et de rythme inconnues jusqu'alors, une langue plus large et retrempée aux sources du moyen âge. Il n'en est pas moins vrai que le romantisme avait promis beaucoup plus qu'il n'a tenu, qu'il a détruit plus qu'il n'a édifie. La tragédie classique a disparu, m;iis le drame romantique ne l'a point remplacée; depuis longtemps, il a luimême cessé de vivre. Il n'a pas suffi, en effet, pour produire des chefs-d'œuvre, de traiter dehaut Racine et Boileau.de seréciamerde Shakespeare et de Byron, et de les imposer comme modèles. En courant après l'originalité et la puissance, on n'a guère attrapé que l'étrange, l'extraordinaire tt l'invraisemblable. Et si on ne considérait que !e théâtre, qui a été le grand et presque l'unique champ de bataille du romantisme, on pourrait douter, avec M. Scberer, que cette révolution, comme la plupart des autres, eût fait ses frais.

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La déclaration de principes de M. V. Hugo était tracée avec la hardiesse de touche qui caractérise ce puissant esprit. L'auteur divisait en troisépoques toute la carrière qu'a parcourue l'humanité : les temps primitifs, l'antiquité, l'âge moderne. La poésie se partageait en trois formes correspondantes : l'ode, l'épopée et le drame. L'âge chrétien ou moderne était tout dramatique. Le drame, forme plus complexe, plus compréhensive que les deux autres, embrassait tous les éléments de la vie, le corpscomme l'esprit, le grotesque comme le be&a : l'idéal suprême de la poésie moderne était le caractère. Le brillant critique renversait ensuite, en se jouant, l'échafaudage des règles arbitraires. Comme Goethe, il ne reconnaissait qu'une seule des trois fameuses unités , celle de l'ensemble das Fassliche '. Puis il se moquait avec beaucoup d'esprit de l'école classique, de ses périphrases, de son élégance factice, et terminait par d'excellentes observations sur la langue et les versdramatiques

Le principal défaut de ce manifeste, c'était d'être un manifeste. Dans lalulte, lesidéess'exagèrent pourse mieux dessiner, le ton même prend une certaine importance qu'un quart de siècle plus tard -on trouve presque déclamatoire. C'est ce que nous éprouvons aujourd'hui, en relisant tous les écrits dogmatiques de l'école jadis nouvelle. Les auteurs semblent toujours sur le trépied : ils ne parlent que de Dieu, de l'humanité, de leur haute mission; ils vous font l'histoire de la civilisation à propos d'un drame. Tout cela était alors bien loin de paraître ridicule, et atteste l'intérêt que le public attachait à une réforme poétique.

1 « Les trois unités ne valent qu'autant qu'elles atleignent la loi d'ensemble qui est le principe premier. Quand elles deviennent un obstacle à l'ensemble, c'est une folie de les vouloir observer. .. Les pièces de Shakespeare pèchent autant qu'il e3t possible contre l'unité de temps et de lieu; mais elles sont pleines d'ensemble : rien n'e^t plus facile à saisir, à embrasser; et c'est pour cela qu'elles auraient trouvé grâce même devant les Grecs. (Eckermaun, Entretiens avec Gœllie. Voir plus loiu la note sur la rè^le des trois unités.)

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Même caractère dans les doctrines : la vérité toute pure n'eût pas été assez piquante, assez agressive pour une déclaration de guerre. Quoi de plus juste que de dire que la poésie-moderne ne devait être exclusivement ni grecque, ni latine, mais s'inspirer des idées, des sentiments de notre époque, pour exprimer des vérités qui sont de tous les temps? Nous sommes les héritiers du moyen âge et de l'antiquité, mais avant tout nous sommes nousmêmes; notre poésie n'est pas plus celle de saint Louis que celle d'Auguste. Le manifeste, confondant tous les siècles chrétiens, dans une seule appellation, ne voyait rien à opposer à la Grèce et à Itome que le moyen âge Il renversait une idole, mais pour en adorer une autre.

L'école classique avait porté trop loin les dédains de aon goût. Elle s'était fait un idéal traditionnel et trop étroit qui excluait sans raison de véritables beautés. Il fallait comprendre que l'Être et le Beau sont essentiellement une seule et même chose, que le laid n'est qu'une

limite Entraîné sans doute par l'ardeur de la lutte et

parla loi inflexible de toute réacliun, M. V. Hugo donna une importance immense et peu philosophique à cet élément négatif : il lit du grotesque le pendant nécessaire et corrélatif du beau : il reconnut deux principes dans l'art; il fut manichéen en poésie1.

Cette erreur le conduisait à en commettre une autre. Si le beau n'a pas plus de droit que le laid à la préférence de l'artiste, il ne reste plus qu'à reproduire le réel. Telle fut, en effet, la doctrine du pius grand nombre des portes romantiques2. L'auteur du manifeste était trop grand ar-

• On 9ait que les manichéens admettaient l'existence de deux principes opposés, également puissants, éga'ement éternels, l'un bon et auteur du bien, l'auire mauvais et auteur du mal.

* Et dans la réalité, on se plut à choisir et à représenter de préférence le laid comme ayant plus de cari te 1ère ; a le dégoûtant, l'horrible se substitua au pathétique, l'instinct à la passion, la fantaisie au sens commun. On fouilla les charniers, on exploita le bourreau, on étala au grand jour les plaies repoufsantes de la société. On songea à frapper fort plutôt que juste. » (J. Demogeot, ibid. p. 646 )

tiste pour l'embrasser tout à fait, Il hésita, il réserva le» droits de l'idéal, sans trop savoir en quoi les établir. « Un© limite infranchissable, dit-il, sépare la réalité selon l'art de la réalité selon la nature. Il y a étourderie à les confondre, comme le font quelques partisans peu avancésdu romantisme. » Puis au lieu d'une définition, il nous donne une métaphore : « Il faut que le drame soit un miroir de concentration qui, loin d'affaiblir la couleur et la lumière, ramasse et condense les rayons colorants, qui fasse d'une lueur une lumière, d'une lumière une flamme; alors seulement le drame est avoué de l'art. » Ce principe, si vrai en soi, n'était pas sans danger ; il pouvait devenir la théorie de l'emphase.

Le syncrétisme un peu confus des poètes romantique? eut du moins ceci de bon qu'il élargit les portes de l'art, et y fit entrer ce que l'école pseudo-classique avait eu tort d'en exclure, l'histoire, c'est-à-dire l'homme plus vrai et souvent plus beau que les pâles abstractions qu'elle lui substituait.

Ils rendirent encore à l'art l'éminent service d'en finir par le ridicule avec toute règle arbitraire. « Mettons le marteau dans les théories, les poétiques et les systèmes, s'écriait l'auteur de Cromwell. Jetons bas ce vieux plâtrage qui masque la façade de l'art : il n'y a ni règles ni modèles 4 ; ou plutôt, il n'y a d'autres règles vjue les

1 De toutes les règles propres à la tragédie française qu'a ruinées l'école romantique, la plus fameuse est celle des Trois Unités. Aristote m'en est point l'inventeur, comme on l'a cru longtemps. On sait qu'ii déduisait ses théories de l'analyse des modèles grecs qu'il avait sous les yeux. Or, plusieurs tragédies antiques sont construites eu dehors de ces règles. Dans Ajax de Sophocle, par exemple, le lieu de la scène change : le héros se tue aux yeux des spectateurs sur un coin écarté du rivage, assez loin de celui où tout à l'heure il gémissait sur sa folie et sur son déshonneur. Dans les Euménides d'Eschyle, l'action se passe successivemeut à Delphes et à Athènes. La Comédie ne se faisait pas davantage faute de promener l'action en différents lieux, témoin les Grenouilles d'Aristophane. Aristote ne pouvait donc prescrire et il n'a point prescrit l'unité de lieu. Quant à l'unité de temps, il s'est borné à indiquer un usage, sans en faire ■ne règle • u La tragédie, dit-il, s'efforce le plus possible de se ren-

lois générales de la nature, qui planent sur l'art tout entier et les lois spéciales qui, pour chaque composition, résultent des conditions d'existence propres à chaque lujet. » Le romantisme fut, à tout prendre, ainsi que le définit si bien AI. V.Hugo, le libéralisme en littérature.

fermer dans une révolution du soleil ou à peu près. » Il n'a donc imposé, à proprement parler, que l'unité d'action, sur laquelle tout le moude est d'accord.

S'il faut en croire d'Olivet, ce fut Chapelain qui découvrit et copsacra de sa suprême autorité ces trois principes de l'art dramatique nouveau ; l'abbé d'Aubignac s'en fit le commentateur officiel et le9 mit gratuitement sous le couvert d'Aristote ; Richelieu le3 marqua d'un caractère obligatoire. Mairet, le premier, les appliqua dans sa Sophonisbe, malgré les réclamations des comédiens. Richelieu ne s'y montra pas moins fidèle dans sa comédie des Tuileries, où un amant désespéré, au lieu de sortir du jardin pour se jeter dans la Seine, va se noyer dans un bassin, par respect pour Aristole.

Corneille s'est débattu contre ces règles, qu'il observait toutefois ou s'excusait de violer. Mais il réflamait la licence de fixer l'action en divers endroits d'une même ville. Racine se soumit sans condition. Quant à Roileau, dans son inexpérience des difficultés d'une tragédie, il énonça comme une loi absolue ce qui n'elait en réalité qu'une coutume et le fit entrer parmi les dogmes de son Arl Poétique:

Qu'en un lieu, qu'en un jour, un seul fait accompli Tienne jusqu'à la fin le théâtre rempli.

La Motte, le premier, donna, au commencement du xvm° siècle, le signal de la révolte contre les Trots Unités, et V. Hugo, dans la préface de Cromwell, ne fit guère que reprendre ses arguments en condamnant l'unité de temps et de lieu au nom de la vraisemblance, de l'exactitude historique et delà couleur locale. On a beau faire, selon lui, même avec la règle des Trois Unités : la vraisemblance est toujours violée. Tant de faits ne peuvent se passer dans l'espace de trois heures. Il faut que le spectaleur se prête à l'illusion; il faut aussi qu'il se transporte à Athènes ou à Rome : il ne lui en coûterait pas davantage de changer de lieu d'acte en acte. Lieu delà scène, temps, faits, personnages, tout est fiction ou convention au théâtre, et l'émotion dramatique elle-même n'est agréable i)ue parce qu'elle réside tout entière dans l'imaginai ion. Le spectacle des douleurs réelles ferait horreur. Il n'y a doue pas lieu d'emprisonner le génie daus des entraves arbitraires forgées par des pédants.

Ces objections ne manquent ni de justesse, ni de force. Et cependant, d'excellents juges ont défendu et défendent encore les fameuses règles, sinon quant au sens littéral et étroit, du moins quant à l'esprit. C'est qu'il y a, en efTet. deux formes légitimes de l'art dramatique. La première déroule la vie humaine à travers le temps et l'espace, parmi les situations lea plus diverses et sous l'action de9

Comme l'autre libéralisme, il chercha des garanties pour la liberté' individuelle, la faculté pour chacun de s'isoler et de vivre à sa fantaisie, le tout à ses risques et périls. Ce fut, avant toutes choses, une doctrine négative, qui

passions les plus complexes. C'est le drame. Il n'a et ne peut avoir d'autre loi que l'unité d'intérêt. La seconda De met en scène qu'une crise de l'âme, sous l'action d'une pa-sion unique, portée à son plus haut degré d'intensité, qui provoque une lutte violente et appelle un prompt dénouement. C'est la tragédie classique, dont Napoléon disait: « Quand l'action commence, les acteurs sont en émoi ; au 3* acte, ils sont en sueur; tout en nage au dernier. » L'unrté d'action en est la loi nécessaire et pour ainsi dire organique. Tout le monde en tombe d'accord. Or, les deux autres unités découlent presque inévitablement -de celle-là.

« Qu'est-ce qu'une action une, sinon une série de passions et d'actes partis d'une seule cause et aboutissant à un môme événement ? Pour intéresser, les passions ne doivent pas souffrir d'interruption, ni être séparées des actes qu'elles motivent : tout donc se précipite sans relâche vers la conclusion, et l'action totale de la pièce se renferme nécessairement dans un très court espace de temps. Je vous abandonne la puérile question de savoir si c'est en vingt-quatre heure» ou en trente, dans un jour naturel ou dans un jour de convention. Raillez-vous, si c'est votre plaisir, de la candeur du vieux Corneille et des chicanes de ses censeurs, mais reconnaissez du moins que la meilleure action est celle dont la durée se rappr che le plus de la représentation. Et de là je conclus directement à l'unité de lieu; car, pour que l'acion soit pressée et continue, il faut que les personnages n'aient pas besoin de se déplacer, ou fort peu. » (L. Crouslé. Lessing et le goût français en Allemagne, p. 253.)

Et de fait, il n'est pas une tragédie parfaite qui n'offre l'application de ces règles, depuis Œdipe-Roi jusqu'à Polyeucte et Alhalie, et il ne serait pas 'lifficilo de montrer, par l'analyse même de ces tragédies, que les Trois Unités sont dans l'essence même du sujet, que ne pas les observer serait aller contre l'art lui-même. Voilà pourquoi les Grecs les observaient le plus souvent, sans les connaître. La raison de vraisemblance n'y était pour rien, mais ils savaient que l'intérêt devient plus puissant à mesure que l'action se concentre davantage. En vertu de ce principe, « ils simplifiaient telle' ment l'action, dit Lessing, ils en écartaient avec tant de soin le su- > perflu, que, réduite à ses éléments essentiels, elle devenait pour ainsi dire idéale, et ne pouvait prendre corps sous une forme plus heureuse que celle qui dépendait le moins des circonstances de temps et de lieux. » On en peut dire autant de nos grands tragiques du xvii« siècle. C'est mal comprendre leur œuvre que de n'y point voir an art merveilleux, udo composition accomplie, « un édifie?, dont toutes les pièces sont assorties et liées intimement les unes aux autres, un organisme savant, un système complet où tout est régulier, harmonieux, nécessaire. » (P. Albert.)

Si les règles n'étaient que des entraves inventées pour paralyser

devait périr dans son triomphe. Aussi, « les misérables mots à querelle, classique et romantique, sont- ils tombés dans l'abîme de 1830, comme gluckiste et picciniste dans le gouffre de 1789. L'art seul est resté 4 *. »

i. Demogeot.