Préface de la traduction de V Iliade

merveilleux, le plus tragique se mêlent aux mots bouffons et aux situations plaisantes; l'action ne marche que par contrastes. Don Juan se trouve à peu près en même temps aux prises avec dona Elvire, qui lui reproche sa trahison en termes d'une noblesse et d'une fierté admirables, et avec les deux paysannes coquettes, Charlotte et Mathurine; avec M. Dimanche et avec son père irrité, dont le langage d'une indignation virile, forme, par le ton comme par les idées, uu digne pendant à la grande scène du Menteur de Corneille. Enfin, tandis que la statue du commandeur nous fait trembler, la peur naïve de Sganarelle nous fait rire ; sa morale paterne se marie à l'austère morale du spectre, de dona Elvire et de don Louis, comme, dans l'opéra de Mozart, l'accompagnement moqueur sautille autour de la mélancolique chanson du héros. Pour la scène du pauvre, longtemps perdue, on sait que, lors de sa découverte, elle fut d'abord regardée comme une interpolatiou des éditeurs de Hollande, tant elle sort, par sa hardiesse, des habitudes du théâtre classique 1 Quel contraste entre le rire cynique de ce grand seigneur à la fleur de l'âge, de ce libertin blasé, et le visage famélique de ce vieux mendiant, où luit comme un rayon d'en haut qui le transfigure ; entre ce vice qui passe, opulent, insoucieux, riant de l'abîme qui va l'engloutir, et cette vertu en haillons qui d'un mot va se relever et grandir le drame avec elle 1

Quand la peinture est complète, quand les lueurs <le Faction scénique ont éclairé les derniers replis de cette âme perverse et desséchée, on sent que le châtiment est devenu inévitable et qu'il veille dans l'ombre. Les sarcasmes mêmes du fanfaron d'athéisme,

qui reste inébranlable dans son orgueil, ne font qua redoubler celte attente anxieuse et cette muette épouvante. Après avoir ri de la voix du spectre voilé qui vient l'exhorter au repentir, il est abîmé dans les entrailles de la terre, au fracas de la foudre, à la lueur des flammes et des éclairs, comme le Prométhée d'Eschyle. Comme Prométhée aussi, comme un grand nombre de nos Mystères, comme quelques-unes de nos pièces modernes, le Festin de Pierre est un véritable auto sacramentelle; on y retrouve toutes les parties constitutives et tous les caractères du genre. Le Théâtre- Français Ta repris dernièrement, au lieu de la pâle imitation de Th. Corneille, et chacun alors a pu voir si ce n'est pas bien réellement un drame, et un drame complet, dans le sens spécial du mot.

Un pareil sujet était toute une inspiration à lui seul ; aussi le peuple s'en éprit à ce point qu'il fallut que chaque troupe eût son Festin de Pierre, et que tous les comédiens auteurs se mirent à l'œuvre pour répondre à cet engouement. La pièce de Rosimont offre une particularité digne de remarque : il est le seul qui, par une idée toute moderne, ait fait de don Juan une espèce de philosophe ùyronien, raisonnant et justifiant ses vices. Semblable au Frank d'Alfred de Musset, son héros entasse les sophismes et les paradoxes pour en faire un piédestal à ses débordements, et revendique hautement les droits du crime au nom de la nature. Mais, comme tous ses confrères, Rosimont parle de cette pièce, bien que ce soit sa meilleure, avec une modestie outrée qui va, pour ainsi dire, jusqu'à la honte; il s'en excuse comme d'une concession au caprice public, — indice assez piquant du crédit acquis dès lors par les règles classiques , et de la défaveur où

était tombé le drame libre, aux yeux même de ceux qui avaient la faiblesse d'en faire encore , par condescendance pour la foule.

Le Don Juan de Molière avait paru la même année que Y Alexandre de Racine, qui allait achever de discipliner le théâtre, et lui imposer sa régulière tragédie comme un type. Cette pièce ferme par un dernier coup d'éclat, désormais sans écho, la première période du drame, qui se divise elle-même en deux époques distinctes : celle où il règne sans partage, avec les Mystères, et celle où, cédant de bonne grâce une portion de son domaine, il n'en continue pas moins à se développer librement entre la tragédie et la comédie. Mais la conspiration organisée contre lui, depuis quelques années, devait finir par porter ses fruits. Attaqué violemment de tous les côtés à la fois, victime d'une réaction facile à comprendre, que favorisait singulièrement l'esprit du siècle, il entre, à partir du Festin de Pierre , dans sa période d'exil. Toutefois ce n'est qu'une éclipse momentanée et plus apparente que réelle. Il gardait des intelligences dans la place. A peine en était-il expulsé , qu'il y rentrait inaperçu par une porte dérobée et sous un déguisement, avec l'adresse du vaincu qui se cache sous le costume même du vainqueur, et les allures timides du banni qu'on tolère pourvu qu'il se tienne tranquille. A partir de Racine, le drame s'affaiblit et change de caractère plutôt qu'il ne disparaît. Jusqu'à présent il apparaissait surtout dans la tragédie; ce sera presque toujours dans la comédie qu'il se glissera maintenant, en attendant le jour de sa rentrée triomphale. Cette transformation, du reste, s'explique aisément par celle qui s'était opérée dans les idées littéraires, et elle en est la conséquence

naturelle. L'aspiration incessante à la grandeur et à la dignité , qui caractérise tous les arts sous le règne de Louis XIV, devait entraîner la comédie comme la tragédie : sous cette influence, celle-ci se débarrasse du drame pour revêtir de plus en plus l'unité absolue du style et des sentiments ; mais, de son côté, cellelà tend à s'élever aussi au-dessus de son ancienne sphère, et par moments elle côtoie l'émotion tragique. « 11 n'est pas de comédie moderne, a dit G. Schlegel, sans un mélange de sérieux. » Cette observation est vraie, surtout de la comédie française, si l'on en excepte Regnard, le seul dont la gaieté n'ait point d'arrière-pensée.

Molière avait lui-même ouvert la voie à cette transformation par quelques scènes de Tartufe et du Misanthrope. Une fois entrée sur ce terrain, la comédie n'en sortira plus guère. Grâce au vigoureux élan de Molière et à l'émulation qu'inspirent ses grandes œuvres, la vieille farce gauloise est enterrée. Boursault aborde la comédie morale et philosophique. Le père Ducerceau et les jésuites, dans leurs collèges, cultivent assidûment un genre mitoyen, inspiré par la lecture du Térence expurgé de Jouvency, et qui annonce de loin l'école de M. Ponsard. La muse court-vêtue de Piron luimême larmoyait çà et là, dans les Fils ingrats, sur un mode précurseur de la Chaussée, que Destouches annonçait de plus près encore. Ainsi la comédie larmoyante était née, elle avait grandi, quand vint celui qu'on en considère comme l'inventeur. Il n'eut guère que la peine de recueillir le legs amassé peu à peu et grossi en chemin. Si l'idée de la création du genre s'est attachée à son nom , c'est que personne avant lui ne s'y était consacré avec tant de succès ni de persévc-

rance. Jamais, du reste, il n'a prétendu au titre de novateur, et il suffit de lire ses ouvrages, en particulier son discours de réception à l'Académie, pour se convaincre qu'il n'en avait ni le caractère, ni la tournure d'esprit. Ce fut simplement chez lui affaire de tempérament, et non de système. Mais il est le véritable chef de cette école dramatique, surnommée de nos jours Y Ecole du bon sens. Ce qui nous autorise à lui assurer cette gloire, c'est qu'il a pris soin de proclamer lui-même le bon sens pour sa muse, et de s'enrôler solennellement sous son étendard, dans le prologue allégorique de sa première pièce, le seul de ses écrits où Ton puisse saisir une ombre de théorie. *

La plupart des ouvrages de la Chaussée, spécialement Mélanide, sont déjà de vraies tragédies bourgeoises, mais mitigées, pleines de respect pour les formes classiques, et visant plus aux émotions douces qu'aux émotions fortes. Avec Diderot, la tragédie bourgeoise allait s'accuser plus nettement. La découverte dont l'auteur du Père de famille fit tant de bruit n'était, au fond, que la comédie larmoyante, mise en prose, et sérieuse d'un bout à l'autre comme un théorème; seulement, Diderot s'efforça de dégager l'idée des limbes qui l'enveloppaient encore, et de tracer la poétique du genre.

Diderot ouvre une nouvelle période, plus féconde que les précédentes, malgré les tâtonnements qui l'obscurcirent au début : la période de discussion. La théorie avait bien essayé déjà de se produire, nous l'avons vu; mais ce n'était qu'à l'état d'accident, et désormais elle va s'étaler au grand jour, chercher et trouver la lutte qui amènera la victoire. La discussion n'avait pas de raison d'ôtre lorsque le drame, incontesté, s'épanouis-

sait librement sur la scène ; mais, une fois repoussé dans l'ombre, il en fut réduit à plaider ses titres à l'existence; et par là même son expulsion momentanée tourna à son avantage, en le forçant de se reconstituer plus solidement sur la base du droit, de s'approfondir et de rassembler ses preuves pour revendiquer comme une possession légitime ce qui jusqu'alors n'avait été qu'à l'état de fait.

Avant Diderot, la Motte avait pris vivement à partie les règles et les traditions classiques, mais en partant d'un point de vue étroit pour prêcher une réforme libérale. En outre, aussi conservateur dans la pratique qu'il était révolutionnaire en théorie, il contredisait chacun de ses raisonnements par chacune de ses œuvres. Quoi qu'il en soit, ses vues critiques étaient exposées avec une ingénieuse souplesse d'argumentation, propre à servir la cause dans l'opinion publique. Il pouvait espérer pour appui dans cette croisade Voltaire, préparé par son séjour chez les Anglais, et qui venait d'exprimer des sentiments littéraires très-indépendants dans son Essai sur la poésie épique (1726). Mais Voltaire n'aimait pas les réformes qui venaient d'un autre que lui, et il le combattit. Nous retrouvons partout dans sa vie les mêmes inconséquences sur la question. Quand on le serre de près, il glisse entre les mains comme le Protée du poëte. Voltaire est l'homme de la circonstance; il change d'avis suivant les besoins du moment, attaquant dans les préfaces de ses tragédies ce qu'il a défendu dans celles de ces comédies larmoyantes. Néanmoins il est évident, en lisant son théâtre, qu'il avait senti la nécessité d'introduire des éléments nouveaux dans l'art dramatique : ses comédies tournent toutes au drame ; il a repris les sujets nationaux, recherché la pompe de

l'appareil scénique, élargi les entraves des unités, changé, dans Tancrède, la versification consacrée, et innové dans les détails avec une hardiesse prudente. C'est surtout en mettant Shakespeare à la mode qu'il a été utile à la cause du drame, et ses études sur le théâtre anglais, jusqu'alors dédaigné et peu connu, devinrent le signal d'une réaction que lui-même ne put plus arrêter.

Dès 4747, le président Hénault, en composant sur le modèle du Henri VI de Shakespeare son François II, qui embrasse un règne tout entier, introduisait dans notre littérature le drame historique, avec les innombrables personnages et presque la liberté d'allures de la tragédie anglaise. Mais on voit, en lisant sa pièce et la préface qu'il mit en tête de l'édition de 1768, que la scène n'est qu'un moyen mnémotechnique aux yeux du président, et qu'il a simplement pour but de créer un appendice d'un nouveau genre kY Abrégé chronologique. L'année suivante, Shakespeare fit son apparition sur notre scène, conduit par Ducis, qui avait pris soin, au préalable, de le farder et de le travestir, comme, au siècle précédent, le grand maître des cérémonies avait essayé de décrasser Jean Bart avant de l'introduire dans les salons de Versailles. Cette précaution, qu'il faut se garder de juger d'après nos idées actuelles, ne fut pas inutile au triomphe de la cause : Ducis eût perdu la bataille en voulant rendre la victoire trop complète.

Pendant ce temps, le drame se développait aussi d'un autre côté par la seule force du génie national. Rien ne prouve que les tentatives et le système de Diderot soient le résultat d'une alluvion étrangère. Nous n'entrerons pas dans l'examen détaillé de sa théorie; il nous suffira de dire qu'il propose la création de deux genres

nouveaux, — la comédie sérieuse et la tragédie bourgeoise, — qui se résolvent, au fond, en un seul. Il recommande avant tout la moralité du but et la vérité de la peinture, vérité dans le langage, les mœurs, les personnages et les accessoires matériels. Seulement il prend ce mot de vérité dans son sens étroit et mathématique, et s'en préoccupe beaucoup plus que du beau et de l'idéal : c'est pourquoi il rejette le vers, et cette proscription est devenue le mot d'ordre de tous ceux qui, depuis Mercier jusqu'à Beyle, se sont placés au même point de vue que lui. Il combat aussi cette fausse dignité théâtrale, qui est l'une des principales sources de la froideur et de la convention dramatiques. Mais si, en bloc, il fait bon marché de toutes les règles factices, il revient sans cesse, en détail, pour l'atténuer et l'adoucir, sur ce libéralisme exagéré, qui l'eût rendu suspect à son ami Voltaire. Le masque du révolutionnaire tombe peu à peu, et toute illusion s'envole quand on le voit plaider la cause des unités, et repousser le mélange des disparates à la façon de la scène anglaise. Il nè sort de l'arbitraire reçu que pour rentrer dans un nouvel arbitraire, qui n'a même pas pour lui, comme l'autre, l'autorité d'une longue tradition et de nombreux chefs-d'œuvre. Aux lois d'Aristote il veut substituer, non la liberté, mais les lois de Diderot. Ses pièces ne valent ni plus ni moins que son système : elles en ont les vices et en révèlent la faiblesse.

Tout incomplète et parfois même contradictoire que fût cette théorie , elle n'en exerça pas moins une grande influence, et jusque dans les pays étrangers. L'Allemagne surtout s'en préoccupa : ses meilleurs critiques écrivirent l'apologie des drames de Diderot, et ses meilleurs poètes se mirent à composer des tra-

gédies bourgeoises. Cette influence directe de la France sur l'éclosion du théâtre allemand n'a pas été suffisamment remarquée. Plus tard, en empruntant beaucoup à la scène illustrée par Lessinget Schiller, nous n'avons fait que lui reprendre ce que nous lui avions prêté ; et c'est notre copie qui nous a servi de modèle à son tour. En France aussi, ce système, véritable corollaire àe la philosophie du temps, et qui répondait jusque dans ses principes arbitraires et ses restrictions au courant d'idées à la mode, ne pouvait manquer d'avoir un grand succès. 11 est remarquable même que, malgré de nombreuses dissemblances, le drame actuel se rapproche en plusieurs points de la tragédie bourgeoise de Diderot, ne fût-ce que par sa prédilection pour les thèses morales et sociales, les tirades sentencieuses et les maximes réformatrices; par son habitude de tirer les effets scéniques du contraste et du choc des conditions diverses plutôt que de l'étude des caractères; enfin, par ce style entrecoupé, suspendu, convulsif, où, sous prétexte de naturel, chaque phrase demeure inachevée.

A partir de ce moment la victoire du drame est assurée, et nous jugeons inutile de suivre ses progrès pas à pas. Sedaine, Saurin, la Harpe, Baculard d'Arnaud , achèvent de l'implanter au théâtre. Beaumarchais et surtout Mercier ne se contentent pas de le cultiver; ils plaident vigoureusement ses droits. Sous la Révolution, le drame populaire trouve un aliment et un soutien dans les passions politiques, en dépit d'une recrudescence de la tragédie, qui devait encore augmenter sous l'Empire, grâce au goût déclaré du maître et au talent de Talma. Lemercier même servait dans ses pièces les libertés dramatiques qu'il combattait dans ses livres. En dépit des apparences, le

foyer intérieur avait donc conservé son étincelle, qui couvait lentement et ne devait plus s'éteindre. De toutes parts avait été préparée une réaction plus puissante et plus décisive que les précédentes, parce qu'elle venait mieux à l'heure et n'était plus l'œuvre isolée d'un homme, mais le résultat d'une sorte de conspiration générale de l'opinion. Dans ce mouvement des intelligences, les travaux même qui semblaient les plus éloignés de la question du drame, apprêtaient son triomphe avec celui de l'art nouveau : je veux parler surtout de la poétique chrétienne de Chateaubriand, et du retour à l'étude du moyen âge, si longtemps méprisé. Joignez-y les recherches plus approfondies et plus intelligentes entreprises sur les littératures étrangères, notamment par madame de Staël, dont le livre sur Y Allemagne exerça une si haute influence. Traduit en français, en 4814, le Cours de littérature dramatique de Schlegel révolta les esprits timorés, mais en éclaira beaucoup d'autres, et un peu plus tard, la grande collection des théâtres étrangers, publiée avec la coopération des coryphées du parti conservateur, vint fournir les pièces justificatives à l'appui. Ainsi, l'érudition elle-même servait puissamment la cause du drame. Les traductions, ou du moins les imitations de Shakespeare et de Schiller, envahissaient le théâtre; H. Beyle lançait, comme un brûlot à l'abordage du vaisseau classique, un libelle resté célèbre, et le Globe commentait sans relâche les idées fondamentales émises sur la question par les critiques étrangers. Mais ce n'étaient là que des escarmouches, auxquelles l'ennemi, retranché dans la forteresse du Théâtre-Français, répondait par l'affectation d'une sécurité dédaigneuse, quand retentit soudainement sur sa tête le coup de tonnerre de la préface

de Cromwell (1827). Il n'y avait pas à s'y méprendre : cette préface n'était plus seulement l'exposé d'un système révolutionnaire bon ou mauvais, c'était le manifeste d'une école, un drapeau autour duquel allaient se rallier les assaillants. Et, en effet, on vit aussitôt apparaître tout le Cénacle, la lance au poing, pour soutenir son chef; tandis que, profitant du trouble introduit dans les rangs adverses, par la brèche ouverte s'élançaient successivement jusqu'au sanctuaire du Théâtre- Français, Henri III, le More de Venise et Hernani.

C'est de la publication de Cromwell que date chez nous la résurrection définitive et triomphale du drame. A ce point de vue, et indépendamment de sa valeur critique, qui est assez mince, la fameuse préface est une œuvre d'une extrême importance. Le débordement du fleuve romantique fut si irrésistible et si impétueux, que les conservateurs eux-mêmes sentirent le besoin des concessions, et se décidèrent à suivre le courant pour n'être pas entraînés par lui. Le plus expert d'entre eux, Casimir Delavigne, se hâta d'entrer en compromis avec les vainqueurs. Au reste, tandis que les classiques, souvent sans le vouloir et sans le savoir, se rapprochaient du drame par la force des choses, le drame lui-même, après les premières fièvres du début, faisait à leur rencontre une partie du chemin. Aujourd'hui que les violences de l'attaque, cette espèce de délire et d'enivrement de la prise de possession, tout ce bouillonnement superficiel des premiers jours se sont apaisés peu à peu, à mesure que les envahisseurs se sentaient plus solidement établis dans leur conquête, il est revenu par une pente naturelle à ce niveau moyen, conforme au tempérament intellectuel de la France, et en dehors duquel il peut se produire souvent des œuvres, mais

jamais des genres durables. Dans ces limites, la victoire du drame est complète, et il tend même à absorber la comédie.

L'art du théâtre étant le plus étroitement lié à la pensée publique, et celui qui dépend le plus des sentiments dominants et des idées courantes, les changements du milieu social en modifient nécessairement les règles. La forme qui a prévalu de nos jours est bien celle d'une époque troublée, inquiète, chercheuse, insoumise; l'ordre, la correction, l'unité toute-puissante du siècle de Louis XIV, ont, en disparaissant, emporté la tragédie faite à leur image. En outre, cette transformation radicale se justifie par l'extension du plaisir dramatique à un public plus nombreux et, par là même, plus mêlé. S'il y a un grave danger dans ces conditions nouvelles, un auditoire restreint et trop peu renouvelé avait aussi ses périls d'un tout autre genre. La tragédie s'adressait à la société polie : c'était un art de cour, et qui semblait façonné plus encore pour la lecture que pour la représentation. Il n'en est pas ainsi du drame, œuvre de démocratie, fait pour la foule et combiné tout entier au point de vue de l'action scénique. Il est devenu désormais une nécessité du temps, qu'on le veuille ou non, et il serait puéril de ne le pas reconnaître. Aussi ses plus déterminés ennemis ont-ils fini par s'y résigner complètement. La tragédie inspire encore des amours platoniques, et, comme les grandes royautés déchues, elle garde pour elle le culte respectueux des souvenirs; mais sur le théâtre, où les théories abstraites doivent céder aux exigences pratiques, même parmi ceux qui croient lui rester fidèles, elle n'a plus que des apostats.

ET