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conduit presque fatalement laicliitecture à se doubl r de la peinture murale ou de la sculpture, la musique à s'appuyer au drame ou à la comédie pour former l'opéra ou l'opérette, la poésie âne pas séjourner dans le lyrisme, mais à se donner carrière dans le drame, l'épopée ou le roman. Grâce à ses fresques, en effet, grâce à ses mosaïques, à ses vitraux, à ses chapitaux sculptés, aux représentations figurées qui le couvrent, le monument se trouve avoir quelque chose à raconter ; et il convient que ses peintures ou ses sculptures racontent précisément les luttes victorieuses de certaines croyances religieuses, de certains desseins politiques, dont ses grandes lignes élancées ou horizontales, brisées ou pleines, suppliantes ou orgueilleuses, donnent déjà l'impression confuse au spectateur (1). De même, le libretto d'un opéra ou les paroles d'une romance rendent à la musique ce service de traduire ou de lui compléter sa propre pensée.

Cola dit, demandons-nous si les deux genres d'intérêt distingués par nous sont essentiellement différents l'un de l'autre. Nous venons de laisser entrevoir qu'il n'en est rien. Mais soyons plus explicites et plus complets. Bien que l'exécution technique, et l'idée inspiratrice d'une œuvre d'art soient toujours intimement unies, elles se laissent distinguer; et la première consiste en une délivrance de l'artiste affranchi de sa propre peine intérieure, ou en une allégresse de l'artiste heureux de dépenser sa force active, le second consiste en un conflit d'êtres animés (ou d'états de l'âme) qui se noue et se dénoue, ou en un concours qui se déroule. Mais, dans l'un et l'autre cas, les peines et les difficultés surmontées sont ou des idées qui paraissent se contredire, ou des désirs (2^ qui paraissent s'enli"aver,et les bonheurs de l'activité déployée sont des idées ou des passions qui se con-

(1) A défaut de dessins d'hommes ou d'animaux, inte-dits par le Cor;in, les édifices arabes ont éprouvé le besoin d'admettre, parmi leurs motifs de décoration, force inscriptions empruntées à leur livre sacré.

(2) Par exemple, l'embarras où s'est trouvé le premier architecte ijui s'est posé et a résolu le problème de la voûte à arèt(;s, résultait de ce (lu'il voit/dit une chose (une larije voûte en pierre servant de plafond à une éirlise) et (jue cette chose lui paraissait, avant sa découverte avoir une conséquence (ju'il ne voulait pas (la poussée tout le long des murs et la nécessité de faire des murs extrêmement épais). Une volonté et une 7ioZon^e étaient donc en lutte dans son espiit; et aussi bien une affirmation et une négation, puisque tantôt il croyait, tantôt il ne crorjaiL pas possible de construire une voûte si large sans faire des murs d'uns énorme épaia- Reur. Or cette double perplexité n'est-ce pas to ut un petit drame iutéheur, dout Tartiste est à la fois tous les héros ?

fîrment ou s'entr'aident, et qui, par suite, se font valoir en se rapprochant heureusement, en ayant la chance de se suivre dans l'imagination de l'artiste ou de s'incarner dans ses personnages dififérents. Seulement, tandis que l'artiste cherche à nous dissimuler les hésitations, les péripéties intimes, qui ont précédé le triomphe tout psychologique, dont son œuvre est le fruit, il se complaît à nous étaler les luttes et les démêlés de ses personnages. Aussi, en général, son exécution nous intéresse-t-elle surtout comme concours heureux et imprévu plutôt que comme conflit douloureux d'idées et de sentiments, et son sujet nous intéresse-t-il comme conflit plutôt que (i) comme concours. Le concours n'a lieu d'ordinaire qu'au dénoûment. Môme la Divine Comédie^ si dépourvue d'intérêt dramatique dans l'ensemble, rachète cet inconvénient par le pathétique des récits ou des drames qu'elle nous déroule en détail, ainsi que par l'importance des dissertations doctrinales, théologiques ou philosophiques, qu'elle met dans la bouche de Virgile ou de Béatrix, comme solution des problèmes, comme apaisement des perplexités qui agitent l'âme du poète voyageur. Et d'ailleurs elle nous captive aussi, dans chacune de ses trois parties, par la galerie de figures unanimement, mais diversement perverses, pénitentes ou saintes, qui la composent. Cette exception, au surplus, est presque unique. Il faut pourtant y ajouter le second Faust ^ défilé ou cavaU cade fantastique et historique plutôt que drame.

La raison de la différence dont il s'agit est que le spectacle d'une âme se faisant obstacle à elle-même nous est, d'habitude, désagréable à voir, comme celui d'un échantillon mal venu delà nature humaine, comme celui d'un homme impropre à la vie vraiment humaine, à la vie sociale ; tandis que le spectacle d'âmes se contrariant, mais fixées chacune à part, momentanément du moins, en une idée, en une passion unique, comme toute âme doit l'être socialement, est la représentation fidèle de la vie humaine, de la vie sociale ^n action^ telle que nous souhaitons de la revoir dans le miroir ondulant de l'art. Je dlsenaction; c'est, en effet, la Logique sociale dynamique^ eX non statique ^

(1) Cela est surtout vrai des œuvres littéraires ; car les peintures et les bas-reliefii ont presque aussi souvent pour sujets des processions, des sacrifices aux dieux, des jeux (concours de volontés et d^esprits unanimes) que des batailles, des duels, des situatrans dramatiques, dés naufrages. Aussi une peinture ou une sculpture est-elle toujours bien moins intéressante par son sujet qu'un roman ou une pièce de théâtre.

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qae l'Esthétique nous reflète ; et rien peut-être ne nous révèle mieux le fond de ITiistoire, de l'histoire religieuse, politique, militaire, industrielle, n'importe, que l'œuvre d'art parvenue à «on complet épanouissement, c'est à-dire le drame.

Il reste cependant à expliquer la raison d'être des œuvres d'art qui sont des processions et non des luttes. A ce propos, je me souviens avoir lu cette remarque judicieuse que les procédés littéraires de Victor Hugo se réduisaient à deux : V antithèse et Yénumératîon. Rien de plus vrai ; mais précisément il me semble qu'en cela le grand poète a montre le caractère compréhensif de sa poésie, puisque ces deux aspects de son talent expriment les deux types de l'art, complémentaire l'un de l'autre. Remarquons que toutes les rencontres historiques d'idées et de passions, et des personnages dans lesquels elles s'incarnent, sont des luttes ou des combinaisons. Or ces dernières rencontres, sources des découvertes, des inventions, des initiatives fécondes, sont susceptibles de se produire entre un nombre indéfini de termes et non entre deux termes seulement. Il n'est pas une théorie scientifique qui ne soit un enchaînement d'expériences et d'observations nombreuses se confirmant mutuellement ; il n'est pas une mythologie, ou une théologie, qui ne soit une suite de divinités fraternelles exprimant une môme conception de l'univers, ou une suite de dogmes inspirés par un même esprit ou un môme dessein. Il n'est pas une législation qui ne soit une ramification d'idées juridiques de môme orientation, et de môme sève, poussées successivement sur le môme tronc politique. — Au contraire, sur un champ de bataille il n'y a jamais que deux armées en présence, — dans une élection, il n'y a jamais que deux partis, — dans une rivalité artistique, il n'y a jamais que deux écoles en lutte, etc. Ainsi donc, en histoire comme dans Victor Hugo; tout n'est qu'énumération ou antithèse. Cela se conçoit d'après notre manière de voir, car Ténumération artisti(|ue est le développement de la victoire qui suit l'anlilhèso et le combat. Après la •bataille, le triomphe, déroulement orgueilleux et harmonieux des forces dégagées parla soumission du vaincu. Il ne faut donc pas s'étonner de voir lescivilisatious et les religions triomphantes; assises dans la sécurité de leur puissance, s'exprimer en des <Euvres processionnelles, telles que la trilogie du Dante ou le second Faust, ou les frises du Pa Ihénon.

îlle- I

Mais revenons. L'évolution de l'art pur commence habituellement par l'épopée, par le récit, et se termine par le drame. Entre ces deux: termes, du reste si semblables l'un à l'autre, éclosent toutes ses formes différentes. Si l'on en croit Spencer pourtant (l^ tous les arts, y compris la littérature écrite (bien mal aisée à séparer, soit dit en passant, de la littérature simplement parlée, rhapsodie et art oratoire), dériveraient de l'archilecture, dont ils ne seraient que des démembrements successifs. Pour apprécier la valeur de cette vue spécieuse, remarquons d'abord que, dans le même passage, et ailleurs. Spencer insiste aussi, et avec raison, sur le caractère éminemment religieux et gouvernemental qu'avait l'art à ses débuts. « De môme qu'en Egypte et en Assyrie, les arts jumeaux, la peinture et la sculpture, étaient d'abord unis l'un avec l'autre, et avec leur mère, l'architecture, ils étaient les auxiliaires de la religion et du gouvernement. » Cela est certain, mais l'auteur a l'air de croire plus bas que rien de pareil ne se voit après l'émancipation des arts. 11 est pourtant bien visible qu'ils ne jouissent jamais longtemps de leur liberté et s'empressent de s'enchaîner à quelque nouvelle puissance. Aujourd'hui la littérature et les beaux-arts se sont mis à la mode scientifique et démocratique par la même raison qu'hier ils se pliaient au goût philosophique et aristocratique, el avant-hier endossaient la livrée théologique et royale. En ce sens, et de tout temps, les arts ont fait partie à la fois du Pouvoir et du Dogme, suivant qu'ils ont servi à la coordination des volontés ou des croyances; et, à ce titre, ils rentrent, en se bifurquant, dans le cadre de» catégories de notre logique sociale statique. A vrai dire, l'art est destiné à redevenir enfin ce qu'il a été d'abord, chose essentiellement religieuse plus que gouvernementale. Un jour viendra peut-être où la Poésie, essence de l'art, sera la religion finale de Ihumanité, cest-à-dire la synthèse transfigurante, suprascientifique, de rUnivers.

Mais, s'ensuit-il qu'il n'ait jamais existé, dans le passé aussi bien que dans le présent, des germes plus ou moins développés d'un art pur et libre, et que, même en s'asservissant comme il le fait toujours, l'Art ne possède pas une essence

il Viir s«s Pre.mers Principes, Irad. tiuoç., pp. 372 et s., pp. 375 et s.

propre, qui permet de le considérer à part de l É^dise et de l'État? Voilà ce qu il faut voir. Or il est remarquable" que, dès la plus haute antiquité, et même cliezles peuples les plus courbés sous le joug traditionnel de leurs prêtres et de leurs rois, nous voyons fleurir non seulement des jeux variés purement récréatifs et représentatifs de la vie humaine idéalisée ou caricaturée, mais une poésie de chants populaires, épiques ou satiriques, toujours narratifs même lorsqu'ils sont lyriques. On voit que l'art a eu, en naissant, la conscience précise et la visée directe de son but propre, qui est l'expression de l'homme ou de l'humain par l'homme. De cette humble source tous nos arts procèdent, et non de l'architecture. A l'origine de toutes les civilisations, de toutes les floraisons artistiques, de celles du moins où nous voyons quelque peu clair, nous trouvons, non pas un monument, mais un livre, un livre écrit qui a commencé par être simplement parlé, un livre sacré ou vénéré qui a commencé par être un recueil de chants plus ou moins profanes, d'hymnes inspirés par quelque circonstance individuelle, tels que ceux de David ou des Vedas et probablement d'Orphée. N'est-il pas vrai que toute notre peinture, toute notre sculpture moderne, ajoutons toute notre musique, a découlé, non des cathédrales gothiques ou romanes, mais de la Bibhî et de l'Évangile, dont nos premiers tableaux et nos premières statues n'ont été pour ainsi dire que l'enluminure, la reproduction fragmentaire et multiple, en pierre, en marbre, en bois, en toile, et dont nos cathédrales elles-mêmes, qui ne seraient pas sorties de terre sans ces deux livres, n'ont été que la traduction libre, en tant qu'œuvres d'Art, comme nos premiers essais de mélodie et d'harmonie, plain-chant et oratorios? i^^t (juand, avant même la Renaissance, la Bible et l'Évangile cessent d'être la fontaine unique de l'art, n'est-ce pas parce (jue d'autres livres inspirateurs aussi, quoiqu'à un moindre degré, ont apparu, à savoir les romans de chevalerie d'abord, puis toute la littérature classique ? C'est une remar(iue sur laquelle insiste Burckhardt (la civilisation en Italie), que « dans le phénomène de la Renaissance, le mouvement intellectuel (c'«est-ùdire littéraire) précède le mouvement artistique. » A d'autres époques il en est de même : « Eu Italie, la culture, dont la poésie est une manifestation essentielle, précède toujours

l'art plastique et contribue à le faire naître et à le déyelopper. »

Cette loi est générale. N'est-il pas manifeste que tout Tart arabe est né du Coran, que tout Tart grec, depuis le plus ancien temple dorique jusqu'aux frises de Phidias, depuis Eschyle jusqu'à Euripide, est né d'Homère, merveilleux compilateur de rhapsodes bien antérieurs à lui? que tout l'art de l'Inde est une émanation de ses poèmes gigantesques et de ses hymnes vé* diques? Ne pouvons-nous pas ajouter que tout l'art de la Chaldée, père de l'art assyrien, s'explique très probablement par les livres sacrés des prêtres chaldéens, dont quelques fragments nous sont parvenus; et que, probablement aussi, les croyances religieuses des Égyptiens, ayant de s'exprimer dans leurs statues, leurs silhouettes monumentales et leurs pyramides, s'étaient d'abord formulées en quelques poèmes, générateurs de tout leur art ? Il y a donc, ce me semble, plus d'ingéniosité que de vérité dans cette conclusion de Spencer: « Quelque étrange que cela paraisse, il n'en est pas moins vrai que toutes les formes du langage écrit, de la peinture et de la sculpture, ont leur raison commune dans les décorations politico-religieuses des temples et des palais antiques. » Môme restreint aux arts du dessin, abstraction faite des genres littéraires, l'ordre d'évolution indiqué par l'éminent philosophe anglais est des plus contestables. 11 y a des raisons sérieuses de croire, par exemple, que les premières peintures florentines ont été provoquées non par la vue de mosaïques ou de fresques incorporées aux murs d'édifices religieux ou civils, comme il le faudrait d'après Spencer, mais bien par la vue des miniatures qui ornaient les manuscrits du moyen âge (1). « Môme en p3ignant leurs grands tableaux, dit M. Legoy de la Marche; Oiotto, le Pérugin, Raphaël, ont l'air de se souvenir des brillantes enluminures où ils ont puisé dès leur enfance le goût dû dessein, en feuilletant les vieux manuscrits de leurs églises €t de leurs bibliothèques. » Les premiers tableaux florentins sont des miniatures agrandies et détachées, et les miniatures elles-mêmes, avant d'être des estampes indépendantes du texte, ont commencé par être de simples jambages des

(1) Je renvoie à l'ouvrage de M. Legoy de la Marche sur la Miniature et les manuscrits. (Quantin, 1885.)

lettres initiales : on suit les étapes de cette transformation (1).

Ce n'est pas l'architecture, c'est la parole qui a été le premier

des arts. De la parole, parlée ou écrite, tout art dérive. On a

(i) Un spécimen de la manière dont se fabriquent, en sociologie et ailleurs, les « lois d'évolution ». Il paraît que les Peaux-Rouges dressaient des colonnes commémoratÎTes, les unes lisses, les autres portant un dessin au trait où s'entrevoyait vaguement le portrait de l'homme en Thonneur de qui la colonne était érigée, les autres enfin plus ou moius grossièrement sculptées à l'efligie de cet homme. De là un sociologue italien distingué se hâte de conjecturer que « li statue se serait peu à peu, par modifications insensibles, dégagée de hi colonoe. »

Ce qui semble certain, c'est que cette dérivation s'est réalisée en certains pays. Mais, en des pays différents, c'est des murs du temple, par voie de bas-reliefs de plus en plus saillants, de plus en plus détachés de la paroi, que la statue est sortie. Et c'est cet enfantement que Spencer, dans ses Premiers Principes, a le tort, lui aussi, de trop généraliser.

Reste toujours, en délinitive, la question de savoir si par d'autres chemins, encore, plus longs ou plus courts, l'effort industriel ou artistique n'a pu aboutir à l'exécution de la statue . Or qu'est-ce qui empêche de supposer de tenir pour extrêmement vraisemblable que les premiers sauvages, comme nos enfants, se sont amusés parfois à pétrir la boue, l'argile ou la neige, à l'image réduite d'un animal ou d'un homme, et que l'idée de faire de grandes statues d'argile, puis de bois, puis de pierre ou de mirbre, quand l'emploi du bronze ou du fer s'est répandu, leur est venue ainsi ? .. N'est-il pas probable aussi que ce n'est point primitivement ou exclusivemant le besoin de commémoration ou de signifi cation qui a fait concevoir et exécuter la statue sérieuse (à la suite de la statue pour rire^ enfantine, minuscule), mais plutôt le besoin de conservation ou de résurrection personnelle, suscité par une croyance religieuse ? Le fait est que, aussi haut que nous remontions dans le passé de l'Kgypte, nous n'y découvrons point les phases de la transformation imaginée soit par Ferrero soit par Spencer, et que, loin d'y suc- •céder au bas-relief et à la colonne, la statue les a plutôt précédés, Cvar les plus réalistes et vivantes statues sont de l'époque de l'ancien Empire, où, nous le savons, elles ont jailli de la superstition qui faisait voir dans la conservation du corps par la momification ou, à défaut de la momie, dans la reproduction des traits du corps par la statue, la condition sine qud non de la résurrection posthume. — Ici, nous voyons que la statue, si l'on veut qu'elle soit sortie d'autre chose que les €ssriis sculpturaux des enfants, est née de la momie.

Généraliserons-nous, à notre tour, cette « loi d'évolution », et nous amuserons» nous à chercher des degrés intermédiaires (que nous trouverions sans nul doute) entre la momie et la statue ? Nullement.

Mieux vaut observer que la sta tue diffère d'elle-même, suivant le mode de sa génération ; qu il y a statue et statue, la statue commémorative et la statue résurrectionnellCy pour ainsi dire, sans compter la statue imaginafive, etc.

De tout cela, conclurons-nous qu'il n y a nulle formule possible de l'évolution artistique? Assurément non. Et d'abord, nous répétons ici ce que nous avons dit ailleurs sur 1 ordre irréversible de certnines inventions. Ne s'agit-il môme que de 1 irréversibilité d inventions industrielles, l'art pourrait s'en ressentir. Par exemple, les premières statues grecques, et probablement égyptiennes ou autres, ont été en bois, plus tard en pierre, en marbre, et plus tard en bronze. C'est conforme à la loi générale qui pousse 1 industrie à se servir d'abord de substances vivantes ou ayant eu vie, puis de substances minérales.

Il y a des remarques plus inslrurtives à faire. En toute littérature originale (pas à Rome, parce que sa littérature est empruntée), n'est-il pas visible que la floraison du vers précède celle de la prose? En Grèce, celle-ci ne s'est formée, de Thucydide à Isocrate, que longtemps après la poésie. On peut rapprocher ce fait de cet autre, qui dérive d'une cause analogue : la tragédie s'est développée partout avant la. comédie.

fort bien prouvé que toute écriture a commencé par être un dessin, une imitation de la nature ; on prouverait aus'i l)ien que tout dessin a commencé par être une écriture ; et cela môme nous explique le caractère à la fois raffiné et, d'après nos idées modernes, incorrect, des primitives gravures mexicaines ou égyptiennes, «r Des peuples qui expriment leurs idées par des peintures, dit Humboldt, attachent aussi peu d'importance à peindre correctement que des savants d'Europe à employer une belle écriture dans leurs manuscrits. » Quand ces savants soignent leur écriture, c'est pour la rendre expressive plutôt qu'élégante ; et tel est le cas des artistes pharaoniques ou aztèques quand ils s appliquent. — Poursuivons. Il serait aisé de prouver, je crois, que toute parole a commencé par être une musique imitative des bruits de la nature encore plus qu'un cri de douleur ou de joie, une onomatopée encore plus qu'une interjection ; et, à l'inverse, toute musique n'a-t-elle pas débuté par être un langage en ce sens ? — Seulement, il y a à noter^ une différence instructive entre les deux évolutions qui onl pour points de départ le dessin, onomatopée écrite, et l'onomatopée, dessin parlé ou musical. Tandis que le dessin, en se développant sans cesse à part de l'écriture au cours de la civilisation, levient l'ensemble des arts plastiques, sculpture et peinture (pourquoi pas architecture aussi?) et parait susceptible de variations inépuisables, l'onomatopée séparée du langage s'arrête dès le début et semble incapable de progrès. Il esl vrai que la musique, ai-je dit, se développe, mais la musiqui est un art expressif bien plus qu'imitatif. Par ce caractère, elh est l'analogue acoustique de l'architecture, plus que de la peinture.

Pourquoi donc ce contraste? Avant de répondre, remarquons qu'un contraste précisément inverse se montre à nous entre deux développements artistiques liés aux précédents. Lî parole distincte de l'onomatopée, en elîet, la parole en ce qu'elle a de plus accidentel et de plus arbitraire dans chaque idiome, donné lieu à un art spécial, au plus noble et au plus fécond deî arts, la littérature. Or quel est l'art auquel l'écriture commt telle, l'écriture alphabétique, détachée du dessin, a donné liei de son côté? La calligraphie, qui, somme toute, a une valeui esthétique si insignifiante. — La raison, je crois, de ce doubU

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contraste nous est fournie par ce que j'ai dit plus haut sur la richesse de la nature en combinaisons heureuses de lignes opposée à sa pauvreté en combinaisons de sons musicaux. L'onomatjpée, dessin musical, ne se développe pas, car les modèles naturels lui manquent ; et la parole poétique ou littéraire, calligraphie parlée, se développe par la môme raison, c'est-à-dire parce que l'imagination acoustique de l'homme, étant dépourvue d'images du dehors supérieures à la mélodie caractérisée des phrases et des syllabes, reçoit avidement celle-ci. A l'inverse, le dessin devait se développer dans un univers si riche en modèles à copier ; et la calligrapliie devait avorter, par suite de l'indigente bizarrerie de ses beautés propres comparées à celle du dessin et des formes vivantes ou physiques dont s'alimente celui-ci.

Disons donc que le langage, et d'abord le langage parlé bien entendu, est le principe et la substance plastique de tout art. Les deux arts qui procèdent le moins dii'cctement de cette source sont Tarchitecture et la musique. Mais il paraît impossible de ne pas admettre que la première parole rythmée a dû précéder le premier chant et la première construction régulière et symétrique, tant soit peu artistique d'intention. On peut accorder à Spencer que la statue détacbée et libre, destinée a être vue de tous côtés, est sortie par degrés du bas-reliof sculpté sur les murs d'un palais ou d'un temple. Mais le temple ou le palais, pourquoi ont-ils été construits si ce n'est pour arbriter l'équivalent primitif de la statue, l'idole plus ou moius grossière, ou l'arche, ou tout autre essai informe de sculpture, qui préexistait à l'architecture au lieud'en provenir, et qui exprimait des idées religieuses déjà répandues [)ar la poésie?

La poésie narrative, l'épopée: tel est le germe comj)lexe et confus de tout le développement artistique. Tout le reste en sort .par voie de ramification divergente. La i)remière musique n'a été que le récitatif du premier poème, autrement dit sa récitation accentuée. La première danse en a été la musi([ue, c'est-à-dire la gesticulation exagérée. La première statuaire n'a fait que préciser et fortifier les traits des dieux ou des rois tracés par le

poète ; la première peinture n'a fait que fixer et aviver ses des-1 criptions; la première architecture, le premier monument digner| de ce nom, n'a été que la pétrification de ses rêves les plus^ extravagants ou de ses conceptions les plus hautes et l'ahri des-| dieux chantés par elle. Enfin, le premier drame n'a été qu'un] épisode ou un fragment de ses récits découpé et dialogué, et< en même temps un développement de sa mimique chorale, comme le prouve le théâtre grec.

L'art a dû débuter par le récit et finir par le drame, parce que l'homme est avant tout social. Aussi ses premiers récits donnent-ils une faible place à la psychologie individuelle ; tout y est lutte entre hommes, puis accord entre eux, batailles et traités de paix ou morts. Si la narration épique ainsi conçue, bien différente en cela de nos romans individualistes, a dû précéder le drame, cela s'explique d'abord par le caractère plus arliliciel et le maniement plus difficile du cette dernière forme de fart ; puis par l'aptitude plus grande de l'homme rude et grossier à l'action qu'à la parole. La part exorbitante du dialogue, qui constitue l'expression dramatique de la vie humaine, n'a été possible qu'à un âge de culture déjà avancé. — La forme du récit diffère de celle du drame en ce que celle-ci ne peint les agitations intérieures des personnages qu'à travers et moyennant leurs discussions entre eux ; ou, si elle isole et met en relief ces agitations, c'est, par exception, dans le monologue et dans le chœur à la façon des Grecs, deux organes imparfaits que le développement de l'art dramatique résorbe ou supprime par degrés.

Quoi de plus invraisemblable qu'une pièce de théâtre ? Quoi de plus artificiel que les conventions sur lesquelles le théâtre est fondé? Cependant rien de plus intéressant, rien où éclate mieux la force de l'art dans toute sa pureté. Un temps d'individualisme momentané, de dissolution sociale en attendant une réorganisation sociale, et de chute dans la psychologie pure et simple, peut bien rendre vigueur au récit romanesque. Mais, à ces basses époques même, la supériorité artistique du drame se montre en ce que l'on voit tous les jours les romans réussis, pour couronner leur succès, monter sur les planches, tandis que l'inverse ne s'est jamais vu. Quel dramaturge s'aviserait de traduire sa pièce en roman pour ajouter à sa réputation ? Or

cette transformation du récit en drame, jamais du drame en récit, est le fait constant de toutes les évolutions littéraires. Tout le théâtre grec est sorti des flancs d'Homère ; tout le théâtre de l'Inde descend des âmes de ses grands poèmes; nos premiers mystères étaient la naïve traduction des récits évangéliques. Mais qu'on me cite une épopée née d'une tragédie I

C'est que le dialogue pur dégagé de tout autre élément, a l'avantage de mettre en saillie le fait logique, socialement logique, par excellence, à savoir le conflit ou le concours de deux croyances ou de deux désirs, incarnés dans d/^e^a: personnages distincts, et le résultat de cette lutte ou de celte collaboration. Il est la manifestation la plus nette de la logique sociale en action. Puisque l'Art, nous le savons, est la réponse au besoin que l'homme éprouve de se refléter lui-n)éme dans sa vie propre, dans sa vie humaine et sociale, il est naturel, on le voit, que le plus haut point de l'art soit le drame. Qu'est-ce que l'histoire, en effet ? L'histoire se laisse facilement décomposer en actions élémentaires d'une longueur on ne peut plus variable, mais ([ui se réduisent toutes à une révolution suivie dun nouveau régime, à une guerre suivie d'un traité, à une difficulté suivie d'un arrangement, à un procès suivi d'un arrêt, à une discussion suivie d'une conclusion, en un mot à une question suivie d'une réponse. C'est ainsi qu'une pièce de théâtre se compose essentiellement d'un nœud et d'un dénouement. Et, si nous l'analysons avec plus de soin, nous verrons que le nœud consiste ou en un oui opposé à un non, ou en une thèse vis-à-vis d'une an tilhèse, ou en plusieurs couples pareils diversement combinés. Les premières pièces sont toujours des dialogues à deux per- . sonnages. — Nous verrons aussi qu'un dénoùmenl, au théâtre ou dans l'épopée, est, de même que dans la vie, une paix après un combat de désirs et d'idées. Seulement, dans la vie, les opinions ou les passions contraires n'arrivent en général à l'accord que moyennant des concessions mutuelles, et celle qui trionq)he se trouve elle-même mutilée, pareille à ce sauvage qui, s'étant battu à coups de hache avec un autre insulaire pour la possession d'une boucle d'oreilles, sortit vainqueur de la lutte, mais avec les deux oreilles coupées. Au contraire, dans les œuvres d'imagination, la volonté ou la conviction triomphante triomphe entièrement; et il arrive même quelquefois, dans les pièces

comiques ou gaies, que les deux adversaires finissent par être enchantés à la fois. En cela l'œuvre d'art manifeste l'idéal caclK du désir humain et anticipe la fin de l'histoire: l'acco mplisse-ment intégral de quelque dessein personnel universalisé sans restriction ni sacrifice.

Mais ici, il faut distinguer entre la tragédie et la comédie (lU] Dans la comédie, le conflit des opinions et des intérêts se termin( d'ordinaire par le mutuel embrassement des adversaires qu'ui futile obstacle séparait et qui finissent par reconnaître sa futi-? lité. Dans la tragédie, l'accord des volontés et des pensées ei ce sens n'est presque jamais possible, à cause de l'intensité beaucoup plus grande du désir et de la foi qui y animent leî personnages et qui les pénètrent jusqu'à la moelle. Le problèm( posé ne peut se résoudre le plus souvent, comme Hegel l'a for^ heureusement remarqué, que par la suppression de l'une des deux croyances ou des deux passions contraires, c'est-à-din par la mort de l'un des héros, soit d'un martyr comme Polyeucte^ soit d'un ambitieux comme Macbeth. Toute la difl*érence dej œuvres gaies et des œuvres sévères se ramène donc au degr< difi'érent de la foi et du désir qui y sont en jeu. C'est qu'en effet il suffit d'un peu plus ou d'un peu moins de conviction et d( résolution dans la vie pour rendre sérieux un homme frivole, oi frivole un homme sérieux. — Par exemple, une jeune fille veu| se marier avec un jeune homme, parce qu'elle le juge doué dej toutes les qualités ; et le père de la jeune fille ne veut pas cette union, parce qu'il est persuadé que ce jeune homme est pétri de défauts. Mais, en fin de compte, le père est forcé d'avouei qu'il s'est trompé, et il consent au mariage. Or, s'il reconnaît son erreur et change d'avis, n'est-ce pas parce qu'au fond l'opinion qu'il avait de son futur gendre n'était point une des idéeî capitales de sa vie, telle qu'eût été sa foi religieuse au xvi^ sièch ou sa foi politique à la fin du xviii* ? Et n'est-ce pas aussi parcf

(1) Observons, à ce propos, que le domaine tout entier de l'art est traversé, dans Chacun de ses compartiments, par la grande distinction delà tristesse et de la gaîté. n y a une littérature triste — ou sérieuse — et une littérature gaie ; il y a une musique triste et une musique gaie (opéras et opérettes) ; il y a une peinture triste ou grave, et une gaie ou légère. Et, si cette division est difiicile à suivre en sculpture et en architecture, elle n'y en existe pas moins. Les statues nobles de la Grèce ne font elles pas une parfaite antithèse avec les statuettes deTanagra? Les temples, les palais majestueux, avec les riantes villas de nos villes d'eaux et les édiQces fantaisistes de DOS expositions ?

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que son dessein d'empêcher ce mariage dont il s'agit n'était point un des buts essentiels et profonds de son existence, comme la défaite de l'Angleterre était le but de Napoléon P', ou l'écrasement de la maison d'Autriche le but de Richelieu? Supposez Polyeucte au cinquième acte se convertissant au paganisme, ou Macbeth renonçant à toute ambition dans le fond de quelque villa ! — Vitalement, l'homme se doit à la propagation vitale du type spécifique ou de la variété individuelle dont il est l'incarnation. Mais, socialement, iliucai'ne en lui un dessein traditionnel ou un plan personnel, un dogme transmis ou une vérité trouvée, et il se doit aussi, tout entier, à leur propagation dans l'humanité. Plus il émerge de la vitalité, plus il subordonne son devoir vital à son devoir social. Quand il sacrifie ses dion.v, ses principes, sa patrie, à l'amour pliysique, il fait le contraire, il se replonge dans la vie d'en bas. On comprend donc pourquoi le rôle de Famour décroît à mesure qu'on s'élève vers les hautes régions de l'art. Dans les œuvres inférieures, l'amour est l'alpha ou l'oméga, le point de départ et la barrière ; dans les œuvres élevées et graves, il est la borne à tourner, fécueil à franchir. Le plus haut point que l'homme social puisse alteindre est cette abnégation héroïque qui lui fait donner son sang pour sa foi ou son rêve. Tel est le courage du soldat ou la fei'uieté du niai-tyr. Rien de plus beau, rien de ])lus unanimement loué, ninis rien de moins conforme à la morale uliliLaire. — Les héros tragiipies sont caractérisés par celte; s[)ii'itiialisation supi'i'ioui'e. Ciicz CCS types épurés de riiumnnité, rien de raniinaliti- m; sui^sisle, et l'esprit, chose essentielliMuent aflirmalivc et volonlaii'e, doit briller de tout son éclat. Leur seuh^raison d'être est le but ou l'idée qui les meut; ils ne sani'aient lui survivre sans contradiction.

L'homme est un être social greiïé sur un élre vilal ; il n'est que cela: que resterait-il de la psychologie, la physiologie ulée, (comme l'a dit, je crois, M. Taine), si ce n'est ci; ({n'y ajoute la sociologie? Par suite, l'art, reflet de l'iiomme, em[)runte tour ù tour son inspiration dominante aux passions de la vie ou aux aspirations de la société. 11 a deuv pôles: l'amour d'une part, d'autre part la politique et la religion, rhumaiiilarisme ou la science. 11 est erotique dans le premier cas, officiel ou religieux, industriel ou naturaliste, humanitaire ou philosophique, dans le

G. Tarde. 29

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second. Or, à mesure qu'il s'élève,iî se socialise, et les derniers caractères indiqués s'accentuent en lui. Mais, si noble que soit Tattraction supérieure à laquelle il obéit alors, ce serait une erreur de croire qu'elle finira jamais par triompher de la première, ou môme que celle-ci ira s'affaiblissant. Le social, après tout, n'est et doit être que la transfiguration du vital, c'est-àdire de rindividuel ; et, comme il n'est rien de tel que l'amour» développé par la société, pour éclairer, colorer, épanouir la psychologie de l'individu, comme il n'est rien de comparable aux fontaines lumineuses, pour ainsi dire, que l'amour socialiserait jaillir du cœur de fhomme, il ne se peut que l'art, en gravissant ses sommets, ne sente pas s'aviver en lui la soif de boire à cette source, et le besoin de recourir d'autant plus à ce charme pour se faire pardonner sa hauteur.

Observons que des deux parties dont se compose l'œuvre d'art, à savoir du nœud et du dénouement, de la lutte et de la combinaison, la seconde est la plus essentielle, quoique dans la plupart des pièces de théâtre la première soit de beaucoup la plus développée. La preuve en est qu'un dénouement sans pièce, quoique peu intéressant, peut faire un tout complet ; c'est le cas des œuvres d'art processionnelles dont j'ai parlé plus haut, et où l'artiste a sous-entendu les conflits historiques d'où l'harmonie qu'il déroule est issue ; tandis qu'une pièce sans dénouement est une phrase inachevée, qui laisse l'esprit non satisfait. — Pareillement, lisez les résultats de l'histoire, même sans l'histoire, cette lecture, par exemple, celle du magistral ouvrage de Cournot, sur la Marche des idées dans les temps modernes, ou, à un point de vue plus particulier, celle d'un ouvrage de vulgarisation quelconque, vous satisfera l'esprit, je ne dis pas vous passionnera ; et ce tableau pourra avoir quelque chose d'éminemment artistique, bien qu'une exposition à la fois historique et dogmatique d'un corps de sciences ou d'un corps de droit ait plus de chance de prétendre au titre d'œuvre d'art. Mais lisez l'histoire en train de se faire, non encore faite, une discussion entre deux astronomes sur les taches du soleil, entre deux théologiens sur un dogme, entre deux partis sur une question de politique, jamais, quel que soit l'intérêt du problème soulevé, non résolu, vous ne goûterez là rien de semblable à fapaisement fortifiant que le passage de l'art laisse après lui.

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Nous pouvons apercevoir d'autres similitudes encore entre le drame et notre explication de l'histoire. Mais ne sommes-nous pas déjà en droit de conclure que Tœuvre d'art est de toutes les œuvres de l'homme la plus logique peut-être et la plus téléologique?Non seulement, en elïet, comme nous l'avons prouvé en commençant, elle est un excellent moyen à la poursuite d'un grand but plus ou moins inconscient, ambiant ou intime, qu elle atteint toujours, ajoutons le meilleur argument en faveur d'une grande foi nationale ou individuelle, qu'elle exprime et démontre aux sens ; non seulement elle est de la sorte une difficulté tranchée et un problème résolu, un accroissement de sécurité et de vérité; mais encore les éléments qui la constituent, les personnages sculptés, peints, joués, chantés par elle, ont aussi leurs obstacles à franchir, leurs doutes à éclairclr, leurs fins ou leurs croyances propres à faire triompher, et ils parviennent eux aussi toujours à cette victoire ou à cette paix finale qui est le terme de toute lutte et le dénouement de toute vie.

Est-ce tout? Non, je n'ai pas encore dit ce qu'il y a de plus essentiel et de plus caractéristique dans le rôle social de l'art, ce qui fait à l'Esthétique une place à part, en dehors et au-dessus de la logique et de la téléologie sociales. Il ne suflit pas de dire qu'elle achève et couronne celles-ci; elle leur ajoute quelque chose d'infiniment précieux.

D'abord, elle les achève, nous le savons. L'art, répétons-le, est un puissant moyen d'accorder les croyances et les désirs. Il accorde les désirs, non, comme l'industrie et le commerce, en faisant servir chacun d'eux aux fins des autres, sans diminuer en rien leur dissemblance: il les identilie, il les unit en faisceau, en une grandiose unisson, comme fait l'aclion guerrière. Mais, tandis que la guerre obtient la convergence des désirs nationaux au prix d'un conflit international, l'ai-t, alors uiéme qu'il est un simulacre de combats, concourt à l'union léih'rative des peuples Toisins, en suscitant un objet supranational dadmiralion, un beau nouveau, prompt à franchir les frontières les plus hautes. L'art est le grand magicien, le gi-and clnrmeur de serpents des ûmos.

Mais pourquoi cela ? Parce qu'il ne se borne pas à leur sug-

*çérer des volontés et des idées communes, et qu'avant tout il imprime en elles des sensations communes. Nous Tavons dit en commençant : les phénomènes de conscience ne se résolvent pas entièrement en croyances et en désirs, en jugements et en volontés : il y a toujours en eux un élément affectif et différentiel, qui joue le rôle actif et principal dans les sensations proprement dites et qui, dans ces sensations supérieures appelées sentiments, même les plus quintessenciées, agit d'une action dissimulée mais non moins essentielle. La vertu propre et caractéristique de l'art est de régir les âmes en les saisissant par ce grand côté sensationnel. Comme manieur d'idées et de volontés, il est bien inférieur, en somme, àla religion, et aux diverses formes du gouvernement, politique, droit, morale. Mais, comme éducateur des sens et du goût, il n'a pas son égal.

Il a pour caractère de faire tomber en communauté sociale, pour ainsi dire, les sensations elles-mêmes des hommes, en ce qu'elles ont de plus fuyant, de plus nuancé, de plus individuel. Chaque artiste saisit au vol, dans le ciel de son cœur (1), quelqu'une de ces nuances fugitives, la fixe et l'offre au public, qui la copie et souvent la renforce par l'effet habituel de la contagion. On a vu de la sorte l'humour de Sterne ou la mélancolie de Rousseau se répandre en s'assombrissant, et imprégner de leur teinte les individus souvent les moins faits pour les ressentir. Les grands peintres nous habituent à voir dans la nature les couleurs, les formes, qu'ils y regardent, et telles qu'ils les regardent. Les grands musiciens nous font une oreille modelée sur la leur. — Dans son journal, Eugène Delacroix dit très bien qu'il y a toujours du nouveau à découvrir dans les plus vulgaires beautés de la nature^, et que, en lisant une belle poésie ou en voyant une belle peinture, les lecteurs ou les spectateurs croient pour la première fois entendre parler du rossignol ou de la mer « et de tout ce que leurs grossiers organes ne s'entendent à i sentir que quand on a pris la peine de le sentir pour eux \ d'abord. » C'est en cela que l'artiste est inventeur véritablement, i

(1) Les découvertes esthétiques, en effet, sont plutôt subjectives qu'objectives. Quand on dit que Rousseau, vers le milieu du xviiie siècle, a découvert les beautés du paysage non remarquées avant lui, il serait plus exact de dire qu'il a découvert eu lui môme une certaine manière vive et amoureuse de sentir la nature, de jouir de soi-mùmc dans la solitude des champs, et que cette impression ainsi révélée à cet homme dans son style de génie a eu le don de se propager par imitation.

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ou plutôt découvreur. Il ajoute, à chaque chef-d'œuvre, une sensation ou une variété nouvelle de sensation à la sensibilité du public. Et il ne serait pas bien difficile de montrer que toute la rétine et tout le tympan des habitants d'une grande ville telle que Paris, leur ont été fabriqués par des générations de musiciens, de peintres, de statuaires, d'architectes, innombrables collaborateurs. Rien de ce qu'ils sentent à chaque instant, à la vue d'un soleil couchant, d'un paysage quelconque, d'un geste ou d'un mouvement expressif, à l'audition d'un son, ils ne le sentiraient, ou ils ne le sentiraient ainsi, aussi finement, aussi délicatement, aussi profondément, si tels ou tels grands-maîtres qu'on pourrait citer n'avaient apparu et fait souches d'élèves. J'en dirai autant du cœur et du goût publics : on n'imagine pas la part des poètes, et spécialement des dramaturges, dans la formation de nos sentinjents sympathiques ou antipathiques. Dans les affaires de crimes dits passionnels, les indignations, les émotions plus ou moins factices qui remplissent la cour d'assises et déterminent les verdicts d'acquittement ou même de condamnation les plus scandaleux, y sont l'écho pur et simple des déclamations qui ont déjà fait vibrer je ne sais combien de salles de théâtre.

Or,en nous fabriquant de la sorte le clavier de notre sensibilité, en nous l'étendant, et le perfectionnant sans cesse, les poètes et les artistes superposent et en partie substituent à notre sensibilité naturelle, innée, inculte, différente en chacun de nous et essentiellement incommunicable, une sensibilité collective, semblable pour tous, impressionnable comme telle aux vibrations du milieu social, précisément parce qu'elle est née de lui (1). Les grands maîtres de l'art, en un mot, disciplinent les sensibilités, et, par suite, les imaginations, les font se refléter entre elles et s'aviver par leur muluel reflet, pendant que les grands fondateurs ou réformateurs de religion, les savants, les législateurs, les hommes d'État, disciplinent les esprits et les cœurs, les jugements et les volontés.

(1) Le besoin social de marcher d'accord eusemble a fait ualtrela danse (et le pas militaire). Le besoin social de respirer d'accord ensemble, et surtout d'éprouver ensemble les mêmes sensations acoustiques, a donné naissance au rythme musical et poétique. Le besoin social de pleurer, de rire, de s'indigner, de s'attendrir, de sentir enfin à l'unisson les uns des autres, a provoqué les premiers poèmes ainsi <iue les premières mimiques.

La place de l'art, ainsi conçu, devient donc très nette et très haute. De même que la science, après ou avec la religion, est la socialisation des croyances, de môme que la morale, après ou avec l'Etat, est la socialisation des désirs, ainsi Fart est la sociar îisation des sensations pures, — ce qui ne rempôche pas d'être aussi le reflet de l'homme agissant et croyant ; mais il est cela comme il est le reflet de l'univers entier, le tout afin d'aiguiser, die rajeunir, de diversifier, d'étendre le champ de l'impressionna- Mlité individuelle, devenue sociale grâce à lui. L'œuvre d'art, en efl'et, ne cherche pas, essentiellement, à prouver quelque chose, ni à produire quelque action ; mais elle cherche à nous émou- Toir, à nous impressionner d'une certaine façon neuve et la même pour tous.

Mais ce n'est pas tout. L'art ne socialise pas seulement les sensations, il les harmonise pour les socialiser, et il les harmonise par des procédés qui n'ont rien de comparable à ceux de la logique ei de la téléologie. Entre les sensations, comparées comme telles et non comme agrégats de jugements et de vouloirs implicites, il ne saurait être question d'accord logique ni utilitaire. Car elles ne se confirment pas plus qu'elles ne se contredisent. Elles n'en ont pas moins des affinités et des répulsions réciproques. Dans un chapitre antérieur, nous avons parlé du progrès moral qui consiste à accorder les sentiments du cœur, et même les impressions des sens, par le moyen des fêtes religieuses ou nationales, mais en tant que ces sentiments et ce^ impressions sont formés de désirs et de croyances. Maintenant il s'agit d'autre chose, et cela, à vrai dire, ne rentre plus dans le cadre de ce livre, puisque l'art, par ce côté, se révèle étranger à fe logique et à la téléologie sociales ; mais, comme elles, il est un puissant agent de l'imitation universelle.

Déjà, dans ces fêtes dont nous vantions la vertu pacifiante^ Fa^t apparaît dès le début, et son action y grandit d'âge en à^e. ■ A vrai dire, c'est là qu'il est né, par le besoin impérieusement ressenti de lès compléter en l'y mêlant. Supprimez par la pensée les pompes et les cérémonies religieuses (processions, mystères de Cérès et de Bacchus; fête-Dieu au moyen âge, Pâque,Noël) les triomphes et les exercices militaires (ascension auCapitole, tournois, carrousels), et demandez-vous si, dans cette hypothèse, le développement de Farchitectiire, de la sculpture.

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de la danse, de la musique, de la poésie, épique ou dramatique, serait concevable. C'est en vuodime fête, sans nul doute, que le premier monument digne de ce nom a été bâti, — un temple, — que la première statue a Mé sculptée, — une idole. C'est en vue d'une fête que le premier ciinHir chorégraphique et musical a été formé, que le premier drame a été conçu. Tous les arts ont commencé par être le grand décor, d'abord secondaire, puis de plus en plus indispensable et adfuiré, de ces grandes commémorations pieuses ou patiioti([ues, dont il accentuait le caractère de simulacre mythologique ou belliqueux. Dès le commencement du moyen âge, ditBurckhai'dt. les processions religieuses furent des prétextes à mascarades v, enfants vêtus en anges, personnages de la Passion, etc. Suivez ici l'enchaînement des idées. Besoin de se masquer, de simuler un visage autre que le sien: premier germe de l'art représentatif, première llction poétique. Bal masqué, carnaval. Carnaval, né à Rome, simulacre des antiques triomphes romains, qui eux-mêmes étaient des sinuilacres de victoires. C'est ainsi que toute fête, même la plus frivole en apparence, est le souvenir oublié, la commémoration effacée, d'une grande action commime. Or, en même temps qu'il concourait à cette puissante association des âmes dans un même grand souvenir et un même grand rêve en commun. Tait naissant répondait déjà à un besoin nouveau et plus lent à s'éveillei'. Il semble, en effet, que' les sensations soient plus lentes à s'associer, à s'assimiler par imitation, que les idées et tes volontés. Chez les enfants, on peut ohserver combien l'éveil de la sympathie proprement dite est tardif ; longtemps, ils paraissent insensibles aux peines et aux douleurs de leurs meilleurs amis. En revanche, de très bonne heure, ils se commiiniciuciit letirs goûts, leurs idées, leurs caprices. Dans sa D/'srnidcmcc de l homme, Darwin cite force exemples de l'instinct de sociabilité chez les animaux ; il nous montre les chiens, les chevaux, les singes, qui vivent en troupe, se coalisant pour une action collec- Ntive, s'entre-protégeant, comprenant les cris ou les signes quelconques par lesquels ils s informent de l'approche dun ennemi; et, malgré cela, il reconnaît que ces animaux ne compatissent probablement pas aux peines les uns des autres. Encore n'est-il question ici que des état:, affectifs en tant qu'agréables ou douloureux, c'est-à-dire impH(iuant un élément considérable de

désir. Quant aux affections pures de tout désir, leur communication d'individu à individu n'est possible qu'assez tard, et difficilement, dans les sociétés humaines. Et, même en celles-ci, le sentiment de la sympathie n'éclate avec force, avec conscience de lui-môme, que longtemps après les grandes explosions de foi ou de devoir. Quand, dans une société, on commence à être curieux de ce que d'autres sentent^ de leurs impressions à part de toute conviction et de toute passio n, c'est un signe certain que la vie esthétique y devient intense. Il suit de là que l'assimilation et rharmonisation des impressions affectives, qui est l'effet d'un art développé, est un genre d'accord supérieur en un sens à l'accord logique et à l'accord téléologique, à la science et à la morale.

Quand je disais plus haut que le drame est la dernière forme de la poésie, je n'envisageais pas encore l'art pur et libre, absolument émancipé, et, à vrai dire, impuissant à vivre longtemps en cet état d'indépendance, mais aspirant toujours à s'y essorer. Celui-ci ne saurait souffrir d'être assujetti à reproduire les conflits et les alliances des volontés, le jeu des passions humaines, et à servir de distraction aux foules rassemblées. Il prend l'individu à part, solitairement, et le fascine d'autant mieux.Il évoque, il transfigure les spectacles de la nature physique et vivante et place en face d'eux le sujet magnétisé par lui. On doit attribuer, en effet, au milieu géographique, à la faune ou à la flore, au climat et au sol d'une contrée, à ses ciels et à ses paysages, une importance bien plus grande dans la formation des notions et des goûts esthétiques, des vocations artistiques (1), que dans le développement des dogmes et des théories et môme dans les. transformations économiques. — La peinture de paysage, ou, en général,la peinture plus éprise de couleurs subtiles que de formesnettes, plus attachée à l'impression qu'à l'expression, et appréciée comme un raffinement exquis de la vue ; la musique déployée dans le sens de l'harmonie, traitée comme une culture raffinée

(1) L'art rattache puissamment l'iiomme à son sol, et en cela contribue efficacement à la paix sociale. A toutes les excellentes raisons données par Guyau, dans son Irréligion de V Avenir, pour préconiser le sentiment de la nature et répandre dans le peuple l'amour des beautés naturelles, il faut ajouter celle-ci, que le développement de ce sentiment ne donne lieu à aucune contradiction d'esprit à esprit, de cœur à cœur, d'où puisse naître un désaccord social. Au contraire, Tamour d'un même pays, le savourement de son charme et de son pittoresque spécial, sont ua 'lien profond entre compatriotes.

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de l'ouïe, et, sans doute expressive, mais avant tout impressionnante; enfin, la poésie lyrique, la poésie qui n'a plus rien de didactique ni d'oratoire, d'instructif ni de persuasif, et ne vise qu'à saisir au vol, dans les sommités de l'âme, les plaisirs rares, les douleurs d'clito, les manières de sentir les plus fup;aces;en trois mots, le colorisme, l'harmonisme et le lyrisme : telle est la ti'ipie fleur terminale de l'art, délicate et passagère. Ces trois éléments ne manquaient jamais, ians doute, à l'état de mélange, dans les manifeslalions arlisLiques d'un ordre antérieur. Partout et toujours, le but de l'art a été, je le répète, d'impressionner d'une certaine façon plutôt que de persuader et de convaincre. Mais à la fin l'art s'émancipe et montre à nu sa tâche propre, qui est d'élaborer les impressionnabilités individuelles dans le sens à la fois de leur originalité la plus complexe et de leur plus grande sociabilité.

Cette élaboralion consisle à trier les impressions consonnantes, à éliminer les impressions dissonantes, à faire un monde de ce cliaos. Qu'est-ce, d'ailleurs, que ces accords ou ces désaccords esthétiques des sensalions? C'est très obscur. Il ne s'agit point là des rappoi'ts de principe à conséquence, de moyen à but, d'affirmalion à négation, de but à obstacle ; il est très difficile de comprendre la natui'c vraie de ces relations. Leui* source mystérieuse est celle de la \ie, mais cela tient à sa profondeui*. De là le charme et le i)rix de l'ait.

L'accord ou le désaccord esthéliciue se révèle, à son plus bas degré, dans ces harmonies ou ces incompatibilités de sensalions, qu'on n'explique suffisamment par aucune raison d'ulilité. rsous savons que les couleurs complémentaires s'associent harmonieusement, quelejaune et le vert, le bleu et le violet, jurent de se voir accouplés, comme le do et le ré ; que telles lignes, en architecture, excluent telles autres lignes. Observons qu'il y a deux esthétiques comme deux logiques et deux téléologies,à savoir une esthétique individuelle et une esthétitiue proprement sociale, et que la première, sans cesse, à notre insu, depuis notre naissance, travaille en nous à diriger notre sensibilité à travers l'univers dans la voie des plus grands accords ou des moindres désaccords sensationnels, à faire, par exemple, de notre ciiamp visuel, à chaque instant, par l'assourdissement de telle couleur, de telle forme, ou le rehaussement de telle autre, une œuvre

d'art instinctive plus ou moins réussie. — Mais ce qui est vrai des sensations, ces sentiments élémentaires, Test aussi des sentiments, ces sensations supérieures. 11 y a tel genre d'émotion, par exemple la rêverie amoureuse, qui s'iiarmonise admirablement avec l'amour des bois, des rochers et des eaux, avec le savourement prolongé des l)eautés du paysage, et qui est inconciliable avec les délices de l'ambition politique ou guerrière. L'esthétique sociale, sous sa tonne littéraire surtout, mais sous celle des beaux-arts aussi, s'évertue à x^roduire et à propager les meilleures combinaisons possibles, les plus viables et les plus contagieuses, de ces émotions, de ces impressions, de ces nuances compliquées des âmes. Chaque chef-d'œuvre est une de ces combinaisons fécondes. Les beaux -arts, sans doute, s'exercent sur une matière sensitive déjà travaillée par l'esthétique innée et vitale dont nous venons de parler, et ils achèvent son œuvre, mais ils y ajoutent, par leur puissance expressive, une communicabilité qui fait défaut à cette matière et qui lui vient des sentiments exprimés. — Comme, à chaque ascension du cœur de l'homme sur les hauteurs de la pensée, de nouvelles émotions lui surviennent, le progrès scienûque, on le voit, et, en général, le cours de la civilisation, entraîne un renouvellement continuel des conditions de l'esthétique sociale, pendant que l'esthétique individuelle reste stationnaire, réléguée à un rang^ de plus en plus secondaire et oublié.

Il n'est rien, disons-le en finissant, de plus inutile en appa-1 rence et de plus nécessaire en réalité que ce luxe de l'art. 11 esti ce que la société élabore de plus exquis, de plus purementj social, et ce qui la fait le mieux communier avec la nature, se marier â la vie ambiante et universelle. Il est le raffinement dii] social obtenu par la perfection du naturel. Et, en même temps,) avec son air d'indiflerence à l'effort moral, il prépare les voies a la moralité la plus haute, qu'il atteint sans la viser, et préci-| sèment peut-être parce qu'il ne la vise point directement, comme] on est d'autant plus sûr d'atteindre la santé et le bonheur qu'oi n'en fait point l'objet direct de son désir. N'est-il pas vrai qu'il y a deux genres de moralité ? L'un, propre aux peuples barbares] et aussi aux incomplètement civilisés, dérive d'un principe; tout patriotique, c'est-à-dire politique et militaire, auquel la conduite entière est soumise, comme à Sparte et dans la Rome

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des premiers temps. Courage, sobriété, discipline, obéissance aux chefs : voilà les vertus cardinales. L'autre, — dont le germe s'entrevoit dès les temps les plus reculés dans certaines prescriptions telles que le devoir de l'hospitalité et môme la vendetta, mais ne se développe qu'à la longue, — procède d'une inspiration au fond esthétique, quoique d'abord présentée sous couleur religieuse. Le salut chrétien, chez les âmes les plus élevées du christianisme, n'est-il pas une contemplation désintéressée de la beauté divine? Même la grâce idéale des houris est, chez les musulmans, un attrait sublime; et Vhonnêteté^ la conformité aux lois, nulleuient utilitaires, de V honneur^ est certainement, pour « l'honnête homme » du xvn" siècle, un beau nouveau à réaliser en soi. Pendant que la science élucide le vrai, l'art, sous les espèces du beau, collabore à la création du bien, le précise, le personnifie, le vivifie. Je sais bien que cette beauté qu'il nous crée, et qu'il propose à notre amour, il l'emprunte toujours davantage à ce qu'il y a de plus voluptueux dans les créations de la vie, formes enchanteresses de la femme ou paysages délicieux. Mais par le philtre qu'il nous compose de la sorte et dont il nous grise, outre qu'il nous dégoûte ainsi dubrouet noir, il nous fait l'âme douce et cléuiente, résignée au sort, exempte de haine et d'envie, apte à s'enivrer de la morale en ce qu'elle a de plus noble et de plus pur.

Et ce n'est donc pas à tort que, primitivement, l'œuvre d'art a eu un caractère réputé magicpie et sacré ; toute statue a commencé par être une idole, toute médaille par ôfre une amulette, toute peinture par être une effigie à l'usage des magiciens. Tout monument a commencé par être un temple, un lieu saint, asile sûr, guérisseur de tous les dangers et de tous les maux. Toute poésie, toute musique, a été d'abord un hymne, d'efficacité merveilleuse et sacramentelle. Et il en sera de même toujours, sous des formes nouvelles.