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contre ses désirs que d'autres désirs surmontent, contre ses préjugés que ses lumières dissipent, et qui, à chaque triomphe, dit: Bravo I intérieurement, comme les dames applaudissent dans un tournoi à chaque beau coup d'épée. — Philosophiquement, esthétiquement, donc, l'admiration ou la réprobation du public pour une œuvre d'art ne compte pas. Ses applaudissements ou ses sifflets ne sont que l'écho inconscient d'applaudissements ou de sifflets tout autrement importants qui, après réflexion, après un déchiffrement laborieux, curieux, intéressant, des procédés de l'artiste, de ses découvertes, de ses ingéniosités, sont partis d'un petit coin du monde où un spectateur obscur, libre et attentif, regardait. L'unité de l'œuvre d'art, par suite, consiste simplement dans l'accouplement d'une question et d'une réponse, d'un problème et de sa solution, d'un combat et d'une victoire. Toute phralse, musicale ou parlée, est une onde qui a son ventre et son nœud,^ qui s'élève et redescend. Elle fait un tout, parce qu'elle commence par exciter la cusiosité, et ensuite la satisfait, parce qu'elle est la rupture puis le rétablissement d'un équilibre intérieur. Or tout est phrases qX ondes dans un art quelconque ; et leur ensemble est lui-môme une onde complexe, une période. — Ces touts partiels, ces unités élémentaires qui composent le tout total de Tœurre d'art, où les trouvons-nous en peinture ? C'est bien simple. Chaque objet distinct, arbre, animal, rocher, fleuve, personnage, ou bien chaque groupe d'objets pareils^ indistincts séparément, joue dans un tableau un rôle comparable à celui d'un motif dans une mélodie, ou d'un strophe dans une pièce de vers. Chacun de ces êtres ou de ces groupes d'êtres, en effet, est peint de manière à attirer un certain degré d'attention et à la satisfaire complètement dans la mesure où elle a été excitée. Voilà pourquoi la plus simple silhouette de la moitié ou du quart d'un personnage épisodique est, à mon sens, un tout partiel, une phrase incidente complète en soi, quoique secondaire. A mesure que la peinture progresse, elle distingue mieux les plans, c'est-à-dire étend et précise davantage l'échelle des degrés d'attention dont elle dispose et qu'elle distribue entre les parties de ses œuvres, de môme que le progrès du langage établit des distinctions chaque jour plus nettes et plus étendues entre les propositions principales et incidentes. L'architecture aussi a ses phrases ; elle pose et doit poser au spectateur ces questions :

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« Qu est-ce que cela ? Temple, palais, caserne? A quoi bon ? » 11 faut que la réponse se trouve écrite sur la façade, sur Texterieur de l'édifice, toujours divisé en parties distinctes, ouvertures, chapiteaux, fûts, moulures, etc. Seulement, si la netteté symétrique des phrases est ici plus marquée que dans un tableau, leur variété est infiniment moindre. Par sa dyssymétrie ou sa symétrie voilée, par son abondance instructive et souple, la peinture est comparable à la belle prose ; Tarchitecture répondrait plutôt à la versification. Quant à la sculpture, rien de plus simple. Chaque statue est une phrase unique, une pensée détachée. De là peut-être la stérilité relative de cet art, de même que celle du genre aphoristique, et leur résistance commune aux efforts faits pour les renouveler.

N'est-ce pas abuser de la métaphore, me dira-t-on, que d'assimiler une femme portant une cruche dans un tableau du Poussin, ou une tête du Coriège, à un motif de Mozart ? Non, rien de plus comparable. Les objets naturels représentés par le peintre sont, répétons-le, des variations de types naturels, de thèmes que le peintre n'a pas inventés, il est vrai, mais qu'il s'approprie en les variant, puisque leur seule raison d'être est d'être variés. Le mérite éminent du musicien est de créer ses propres thèmes à lui, au lieu de se borner à diversifier des modèles extérieurs. Du fond de son âme, il tire ces créatures idéales, ces nouvelles espèces musicales qui surprennent et ravissent son auditoire autant que l'apparition d'une flore nouvelle émerveille le voyageur. Mais de ces thèmes aussi il est vrai de dire qu'ils ont pour fin essentielle leurs propres modulations. Voilà pourquoi l'artiste qui les crée leur dit toujours: Multipliez-vous, et les diversifie lui-même en les reproduisant plusieurs fois au cours de son œuvre. N'est-il pas vrai que toute belle mélodie aspire à être répétée et renouvelée, comme toute forme vivante ? Et pourquoi cela, sinon parce qu'une belle mélodie, comme un type organique, est un accord, un trouble et un apaisement spécial du désir, une curiosité spéciale suscitée et assouvie?

Toute œuvre d'art est donc intéressante ; mais son intérêt est double. Une ode, une élégie, une pièce de vers quelconque, inté-

esse d'abord par la curiosité d'apprendre, par exemple, comment Fauteur s'y prendra, pour concilier avec les exigences de son sujet, de sa pensée, celles du rythme qu'il a choisi. Mais à ee genre secondaire d'intérêt, de curiosité, s'en ajoute un autre, s'il s'agit d'une poésie narrative ou dramatique ; je veux dire l'intérêt provoqué par le conflit de passions ou de croyances incarnées dans les personnages, et parle problème de savoir comment cette difficulté, elle aussi, sera résolue. En cherchant bien, nous retrouvt'rons cette distinction, môme en architecture, même eu musique, quand ces arts auront acquis tout le développement auquel ils aspirent dès leur berceau. Exprimons-la en termes bien compréhensifs : une œuvre d'art quelconque, disons-nous, nous intéresse, d'abord en tant que, suivant en réalité (s'il s'agit de poésie ou de musique) ou par la pensée (s'il s'agit des arts du dessin) le travail successif de l'artiste en train de la composer, nous nous faisons une idée des difficultés qui l'ont agité et qu'il a fini par surmonter; et elle nous intéresse en second lieu, en tant que les personnages représentés par le récit, le drame, ouïe dessin, ou, ce qui revient presque au môme, les états généraux de l'àme exprimés par une peinture de paysage ou une orchestration (1), nous révèlent une contradiction passagère ou apparente, finalement résolue en un plein accord. Un personnage dramatique, épique ou romanesque, n'est qu'un état général de l'âme individualisé, une idée ou une passion incarnée ; un état de l'âme, par suite, est en quelque sorte un personnage sous forme impersonnelle. Tel est le sens de l'identité approchée que je viens d'établir en passant. Et, à ce point de vue, on voit déjà que ni l'architecture, ni la musique, ni la peinture de paysage, ni la poésie lyrique, ne sont elles-mêmes dépourvues du second genre d'intérêt en question et ne se réduisent au premier. Mais ajoutons que, pour plusieurs raisons, un état de l'âme exprimé gagne à revêtirune incarnation individuelle. Son expression de la sorte est plus claire et plus forte ; et sa lutte avec d'autres états cesse d'être, simplement psychologique pour devenir sociale. Voilà pourquoi le développement naturel des arts

(1) On a fort bien dit qu'un paysage (peint) est un état de Tâme. Ajoutons un état de Vâme complexe, dans lequel nous en discernons aisément plusieurs dont le paysage, s'il est réussi, exprime la conciliation heureuse, l'harmonie après une iutte psychologique. 11 en est de même d'un beau morceau de musique.