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filets ornent les bords. Les ouvertures ont souvent encore la forme de C, mais elles affectent aussi d'autres figures, et dans le nombre on rencontre des ff semblables à ceux du violon. Les touches sont divisées en cases par le moyen de frettes formées de cordes en boyaux, afin de rendre les sons fixes et de suppléer ainsi à Tinhabileté des exécutants ^.

On peut dire qu'à cette époque le violon est bien près l^ s\Q\oxi,

d'être créé; il suffit désormais, pour arriver à sa forme définitive, de régler les dimensions et les contours, de supprimer le mouvement concave de l'éclisse du haut, pour la raccorder à angle droit avec le pied du manche, de remplacer T angle aigu aux encoignures par une petite partie tronquée, d'adopter comme invariable cette forme si remarquable des ouvertures qui va permettre au son de s'élancer clair et vibrant, de limiter le nombre des cordes à quatre, accordées par quintes, de rétrécir le manche en conséquence, de le débarrasser de l'entrave des cases, enfin de terminer le cheviller par cette gracieuse volute remplaçant avec avantage les trèfles ♦ou les têtes allégoriques, qui ornent le haut des manches des violes du moyen âge.

On ne saie exactement à quelle époque eut lieu cette transformation; on a prétendu qu'elle était d'origine française, parce que le compositeur Monteverde, dans la description qu'il a donnée de son orchestre pour la première repré- :sentation de son opéra Orphéo^ qui eut lieu en 1607 à Mantoue, f)arle de deux petits violons à la Française « due piccoli

i. Voyez note II.

Lui alla Francese t. Mais ceue opinion est erronée; dès in du XV' siècle et au commencement du xvi' la conction des violes était passée en Italie, ei c'est là que furent

tous les perfectionnements. Plusieurs noms de luthiers ;ns de cette époque sont parvenus jusqu'à nous, sans

nous ayons de noms français à leur opposer; il est donc ; de douce que le violon, dans sa forme définitive, a été

en Italie.

Quoi qu'il en soit, en l'année 1550, on trouve dans la [ue des preuves irrécusables de l'existence du violon ; son incion date donc de la première moitié du xvi" siècle. Le : ancien spécimen que l'on possède est un violon de Gas- 1 de Salo, qui travaillait à Brescia entre 1560 et i6ioj ce arquable instrument porte la date de 1566.

La création de l'alto et du violoncelle suivit de près celle ■iolon; mais l'usage ne s'en répandit que bien lentement, à le de la résistance opposée par les exécutants, laquelle ait d'autre cause que leur inhabileté. Enfin, vers la moitié Kviii' siècle, la famille des violes, complètement battue, >araisEait des orchestres et s'en allait prendre place dans cabinets de curiosités *.

Résumons-nous donc : le crouth, instrument des bardes s, a probablement été inventé dès les premiers siècles loire ère, et peut, avec quelque vraisemblance, être attrtaux Gaulois.

Le crouth a donnélieu aux vîèles à archet ou premières violes.

, Voyez note III.

italiens.

La rubèbe ou rebelle, plus tard rebec, est un instrument d'origine orientale qui n'a aucun rapport avec les violes.

Le violon est né des violes par leurs perfectionnements successifs.

Sa création est due à Tltalie dans la première moitié du XVI® siècle.

Il est naturel de terminer ce résumé par quelques mots sur les luthiers les plus célèbres, dont les beaux et bons instruments contribuent si puissamment au charme de nos concerts, en même temps qu'ils sont demeurés si estimés des artistes et des amateurs de nos jours.

Avant Gaspard de Salo, dont nous avons parlé, avaient Les luthiers travaillé à Brescia et à Mantoue quelques artistes dont les noms sont parvenus jusqu'à nous. Le plus célèbre est Duiffoprugcar que Ton dit avoir été le maître de Gaspard de Salo et que François P^, grand amateur de musique et ami des artistes, attacha à son service. Mais les instruments de ces premiers maîtres, dont quelques-uns sont admirables par le fini du travail et sont cotés à des prix fabuleux comme curiosités, appartiennent, à proprement parler, à la famille des violes.-

Magini (Jean-Paul), qui travailla à Brescia entre 1590 et 1640, fut rélève et le contemporain de Gaspard de Salo. On possède de ce maître des violons excellents, entre autres celui que jouait le violoniste Charles de Bériot, des altos et quelques violoncelles.

En même temps que celle de Brescia se fondait l'école de Crémone, qui est plus particulièrement demeurée comme

le terrain classique de la lutherie. Le maître le plus ancien est André Amati, chef de la famille. On n'est pas bien fixé sur la date de sa naissance, qui doit avoir eu lieu vers 1520. ni sur celle de sa mort; on sait seulement qu'il appartenait à une famille notable et distinguée. Il travailla dans la seconde moitié du xvi« siècle, après avoir, suppose-t-on, fait son apprentissage à Brescia.

Après André vinrent ses fils Gérôme et Antoine, nés aux environs de 1550 et morts entre 1635 et 1640; enfin, Nicolas, fils de Gérôme, né en 1596 et mort en 1684, porta l'art de la lutherie à un degré que l'on peut considérer comme bien voisin de la perfection. Les instruments des Amati sont, en général, voûtés, d'un patron un peu long relativement à la largeur ; mais les proportions en sont excellentes. Le timbre est expressif et rempli de charme ; ils conviennent particulièrement pour la musique de chambre et pour accompagner la voix. On leur a reproché leurs qualités trop douces, mais est-ce bien un défaut et n'est-ce point là une conséquence de ce goût trop prononcé que l'on a de nos jours pour les effets éclatants ?

Stradivarius (Antoine), né à Crémone en 1644 et mort en 1737, fut rélève et d'abord l'imitateur de Nicolas Amati. C'est, de tous les luthiers, celui dont le nom est le plus connu et le plus populaire. Jusqu'en 1700, ses violons ressemblent à ceux de Nicolas Amati; on leur donne le nom de Stradivarius -Amalises. A partir de cette époque, il change sa manière : le patron est plus large, les voûtes moins hautes ; enfin il fixe ces proportions qui devaient donner à l'instrument toute la

sonorité dont il est susceptible. La vie de Stradivarius est un modèle d'ordre et de labeur; il travailla jusqu^à quatre-vingtdouze ans et ne cessa que quand la vue vint à lui faire défaut. Le nombre de violons qu'il construisit est énorme ; malheureusement il n'en reste aujourd'hui qu'un nombre relativement peu considérable. Il fit aussi beaucoup de violoncelles, parmi lesquels l'admirable instrument de Franchomme, et un petit nombre d'altos excellents.

A côté du nom de ce grand artiste, celui de Guarnerius (Joseph) brille d'un pareil éclat. Il fut l'élève de Stradivarius, mais il se fit aussi une manière à lui, rappelant jusqu'à un • certain point celle des Amati. Son génie fut original et fécond; ■car il varia souvent ses patrons et l'on a de lui les plus parfaits instruments peut-être qui existent. Paganini jouait un Guarnerius. Il travailla à Crémone entre 1725 et 1745.

Tels sont les noms les plus fameux. A l'école de ces maîtres se formèrent un grand nombre d'élèves qui se fixèrent, soit à Crémone, soit dans diverses autres villes de l'Italie. Ils ont laissé une quantité d'instruments, aujourd'hui fort recherchés, et dont beaucoup ne le cèdent en rien, comme qualité et beauté, AUX Amati, aux Stradivarius et aux Guarnerius. Parmi ces arristes, citons :

Guarnerius (André) (Crémone, 1650-1695), -chef de la famille et élève de Nicolas Amati.

Ses fils : Joseph Guarnerius (Crémone, 1690 1730), cousin de Joseph-Antoine et Pierre Guarneri (Crémone et Manxoue, 1690- 1725).

Rugger (Brescia, 1680-1725); Santo Serafino (Venise,

D-i74S)> Carlo Bergonzi [Crémone, 1720-1750); Domiis Montagnana (Crémone et Venise, 1700-1740) ; Alexan-

Gagliano {Naples, 1695-1725J; Lorenzo Guadagnini imone, i6p5-i74c);GiuseppeTescore (Milan, 1690-1700). Nous ne pouvons parler de ces arcistes sans consacrer Iques lignes à Jacob Staîner, le chef et l'inspirateur de la erie du Tyrol et de l'Allemagne. Il naquit à Absam en 1 et travailla entre 1644 et i66y. On a les raisons les sérieuses pour croire qu'il fit son apprentissage chez ^las Amaci; dans tous les cas, il est certain qu'il eut relations avec les maîtres italiens et qu'il vint à Crémone, noins pour s'y perfectionner. Ses instruments sont remarales par l'élévation de leurs voûtes, ce qui ne les empêche d'être excellents et de se distinguer même par des qualités ables et poétiques, qui ont rendu ce maître justement )re. Plusieurs de ses violons portent au haut du manche, eu de volute, une tête de lion fort joliment sculptée. Stai-

mourut fou en i68ji les uns disent qu'il avait perdu irit par amour, d'autres prétendent que ce fut à cause du ;rin qu'il éprouva d'avoir vendu ses violons trop bon ;hé!

\insi que nous l'avons dit, dés la fin du xv" siècle l'art de therie s'était concentré tout entier en Italie ; il est possible quelques rares luthiers aient travaillé en France dans la lière moitié du xvi" siècle, mais on n'a sur leur enistence,

que sur leurs productions, aucune indication bien précise. ■ trouver l'origine certaine de notre lutherie, il faut mter à l'année i;66, époque à laquelle Chartes IX fit à

André Amaci une commande importance d'instruments à cordes, parmi lesquels un certain nombre de violons. M. Galay nous apprend, dans les noies dont il a fait suivre la nouvelle édition du curieux livre de Tabbé Sibire, que ces instruments n'étaient poijic terminés, quand André vint à Paris, et qu'il se fit aider, pour les achever, par un luthier français, Nicolas Renault ^-

Ce dernier remplaça Nicolas Amaci comme luthier du roi; au nombre de ses successeurs il convient de citer Jean et Nicolas Médard, puis Claude Pierray, qui a souvent copié Nicolas Amati et a laissé des instruments distingués. L'un de ses élèves, Louis Guersan, voulue s'éloigner de la tradition ; il composa son vernis à l'espric-de-vin sans douce pour aller plus vice; plusieurs l'ont imicé et n'ont, pour cette raison, laissé que des produits de peu de valeur.

Les principaux luthiers de cette ancienne école française sont, avec ceux que nous venons de citer : François Médard, Jacques Bocquay, Nicolas Bertrand et Vaillot, qui ont travaillé dans la première moitié du xviir siècle, ainsi que Claude Pierray; puis Benoist Fleury, Castagnery, Ouvrard et Salomon dont les instruments datent de la seconde moitié du même siècle.

Ces artistes, surtout les plus anciens, lesquels ont apporté dans leurs œuvres plus de soin et de conscience que beaucoup de leurs successeurs, nous ont laissé bon nombre de pièces intéressantes. Ces instruments sont sans doute inférieurs à

I. J. Galay, les Luthiers italiens aux xvii^ et zviii<^ siècles. (Académie de8 Bibliophiles, i36ç,)

— 3o, — ceux de l'école italienne ; mais ils méritent, selon nous, d'être traités avec plus de coLisidération que certains ne l'ont fait et il est des Pierray, des Médard, des Bocquay, imités le plus souvent des Amiti avec une certaine exagération des courbures, qui sont loin d'être à dédaigner.

Nicolas Lupoi et Picq, cous les deux contemporains, ont travaillé d'après Stradivarius ; ils ont fait de bons instruments cotés aujourd'hui à un prix relativement élevé. Nicolas Lupoi était né à Stuttgart; il vint se fixer en France, d'abord à Orléans, puis à Paris ea. 1798; il eut pour gendre et successeur Charles-François Gand, chef de la famille.

L'art de la lutherie fut aussi cultivé dans les Flandres '■ dès la moitié du xvi° siècle; là aussi, comme en France, comme en Allemagne, il est hors de doute que les premiers luthiers puisèrent leurs modèles à Crémone. Schnœck, Roitenbrouck, qui travaillèrent à Bruxelles de 1700 à 1730, ont imité les Amati; Ambroise Décembre, luthier à Tournay, entre 1700 et 1735, était élève de Stradivarius.

De tout ce qui précède il est permis de tirer une conclusion assurément intéressante, à savoir qu'il n'existe en réalité qu'une seule école mère, à laquelle se sont rattachés plus ou moins directement les divers artistes dont les produits jouissent, à l'heure actuelle, d'une réputation méritée, l'école des Amati, née en même temps que celle de Brescia et probablement inspirée par elle.

C'esi à cette source vivifiante que se sont inspirés tous les luthiers réellemeni dîgties de ce nom et c'est toujours là qu'il faut chercher si nous voulons créer des instru-

ments d'avenir et dignes de remplacer ces précieux crémôna.is, déjà si rares et destinés à disparaître dans un temps donné. Sans doute il est permis à la science moderne de chercher à pénétrer les causes, d'analyser les effets; mais celui qui tenterait de sortir des principes, de bouleverser la forme, verrait son œuvre frappée d'impuissance, ainsi que l'expérience l'a maintes fois prouvé et ainsi que nous rétablirons dans le prochain chapitre en essayant de résumer les recherches et les tentatives qui ont été faites en vue de perfectionner les instruments à archet.

Maintenant, pour clore ce rapide aperçu historique, citons les lignes suivantes du célèbre professeur Baillot, qui caractérisent si bien la petite merveille à laquelle nous consacrons cette notice.

ff Si l'on considère le violon — dit Baillot dans sa méthode du Conservatoire — sous le rapport de ses divers caractères et de ses effets, on trouve la richesse unie à la simplicité, la grandeur à la délicatesse, la force à la douceur il excite à la joie et sympathise avec la tristesse. Selon la manière dont on sait l'interroger, sa réponse est vulgaire ou sublime; toute mélodie lui appartient, toute harmonie est de son domaine et le génie fait de lui son plus noble interprète; initié par de continuelles étreintes à tous les mystères du cœur, il respire, il palpite avec lui. Son timbre est une seconde voix humaine qui, par sa position et l'étendue de son diapason, semble destinée à servir de notes supplémentaires à la voix naturelle. Ce timbre est en même temps si varié qu'on peut lui donner le caractère champêtre du hautbois, la dou-

ceur pénétrante de la flûte, le son noble et touchant du cor, Téclat belliqueux de la trompette, le vague fantastique de rharmonica, les vibrations successives de la harpe, les vibrations simultanées du piano, enfin la gravité harmonieuse de Torgue. Ses quatre cordes suffisent à tant de prestige; elles donnent plus de quatre octaves et demie, du grave à Taigu. Moteur de cette lyre des temps modernes, l'archet vient l'animer d*un souffle divin et produit ces merveilles en servant de véhicule à toutes les afiections de Tâme et à tous les élans de ^imagination. »

Description d'un violon.

Essais pour en fixer ou modifier ta eonsiruclion,

La méthode de BagateUa.

Règles géométriques applicables aux Amati, aux Stradivarius,

aux Guarnerius.

Remarques et réflexions critiques.

^^«f» ous croyons utile, pour iniiier le lecteur qui ne le M^!Nm ^^"" point déjà, de décrire sommairement les diffé-

et d'indiquer comment elles sont jonctioniiées les unes aux autres.

La planche ci-aprés indique : Iz. figure première, un violon vu en dessous et dont on aurait enlevé le fond; la figure deuxième, l'instrumenc tranché par le milieu dans le sens, de la longueur; et li figure troisième, l'instrument tranché en travers un peu en arriére du chevalet.

La table du dessus esc une phncheite légère de bois de lin découpée suivant la forme ouïe patron que l'on a adopté, surface n'est pas plane, mais voûcée plus ou moins selon résultat que l'on veut obtenir. Deux ouvertures ou jO^ servent nettre l'intérieur de la caisse enrapportavecVair extérieur, épaisseur de la table est, dans la région du milieu, d'environ ; ligne et demie et va ensuite en décroissant jusqu'aux rds. Le dessous, ou fond, est en bois d'érable. Il est de la me forme que la table, voûté comme elle, quelquefois vant des courbures un peu différentes. Son épaisseur au lieu est en général de deux lignes et va ensuite en décroisit. Le fond n'a point d'ouvertures. La table et le fond sont mis par une ceinture formés de bandelettes minces en bois rable ou édisses. A là jonction, les éclisses sont renforcées érieurement par une seconde petite bandelette étroite port le nom de conire-écîisse et qui suit tout le contour aussi n de la table que du fond.

A l'extrémité du haut et à l'extrémité du bas se trouvent, intérieur, des tasseaux^ lesquels servent à fixer le pied du nche et l'attache des cordes. Les éclisses sont collées à ces seaux auxquels se trouvent également fixés, de part et d'autre, table et le fond. 11 existe aussi quatre de ces tasseaux aux itre encoignures qui limitent les échancrures du milieu. Ces niers ont pour but de donner à l'ensemble toute la solidité jrable en même temps qu'ils servent à assembler les éclisses, quelles sont formées de fragments se faisant suite les uns aux Tes. — Les tasseaux et les contre-écUsses sont généralement sapin ou en saule. Pour consolider la table et lui permettre