Voyez note II

violini alla Francese i. Mais cette opinion est erronée; dès la fin du XV* siècle et au commencement du xvi« la construction des violes était passée en Italie, et c'est là que furent lements. Plusieurs noms de luthiers ; sont parvenus jusqu'à nous, sans s français à leur opposer ; il est donc )lon, dans sa forme définitive, a été

:n Tannée 1550, on trouve dans la rusables de Texistence du violon ; son a première moitié du xvi® siècle. Le le Ton possède est un violon de Gas- [lait à Brescia entre 1560 et 1610; ce porte la date de 1566.

et du violoncelle suivit de près celle ne s'en répandit que bien lentement, à apposée par les exécutants, laquelle leur inhabileté. Enfin, vers la moitié ille des violes, complètement battue, res et s'en allait prendre place dans

: : le crouth, instrument des bardes été inventé dès les premiers siècles rec quelque vraisemblance, être attri-

i aux vièles à archet ou premières violes .

La rubèbe ou rebelle, plus tard rebec, est un instrument d'origine orientale qui n'a aucun rapport avec les violes.

Le violon est né des violes par leurs perfectionnements successifs.

Sa création est due à l'Italie dans la première moitié du XVI® siècle.

Il est naturel de terminer ce résumé par quelques mots sur les luthiers les plus célèbres, dont les beaux et bons instruments contribuent si puissamment au charme de nos concerts, en même temps qu'ils sont demeurés si estimés des artistes et des amateurs de nos jours.

Avant Gaspard de Salo, dont nous avons parlé, avaient Les luthiers travaillé à Brescia et à Mantoue quelques artistes dont les "»»ens. noms sont parvenus jusqu'à nous. Le plus célèbre est Duiffoprugcar que l'on dit avoir été le maître de Gaspard de Salo et que François P^, grand amateur de musique et ami des artistes, attacha à son service. Mais les instruments de ces premiers maîtres, dont quelques-uns sont admirables par le fini du travail et sont cotés à des prix fabuleux comme curiosités, appartiennent, à proprement parler, à la famille des violes.

Magini (Jean-Paul), qui travailla à Brescia entre 1590 et 1640, fut rélève et le contemporain de Gaspard de Salo. On possède de ce maître des violons excellents, entre autres celui que jouait le violoniste Charles de Bériot, des altos et quelques violoncelles.

En même temps que celle de Brescia se fondait l'école de Crémone, qui est plus particulièrement demeurée comme

le terrain classique de la lutherie. Le maître le plus ancien est André Amati, chef de la famille. On n'est pas bien fixé sur la date de sa naissance, qui doit avoir eu lieu vers 1520. ni sur celle de sa mort; on sait seulement qu'il appartenait à une famille notable et distinguée. Il travailla dans la seconde moitié du xvi« siècle, après avoir, suppose-t-on, fait son apprentissage à Brescia.

Après André vinrent ses fils Gérôme et Antoine, nés aux environs de 1550 et morts entre 1635 et 1640; enfin, Nicolas, fils de Gérôme, né en 1596 et mort en 1684, porta l'art de la lutherie à un degré que l'on peut considérer comme bien voisin de la perfection. Les instruments des Amati sont, en général, voûtés, d'un patron un peu long relativement à la largeur; mais les proportions en sont excellentes. Le timbre est expressif et rempli de charme ; ils conviennent particulièrement pour la musique de chambre et pour accompagner la voix. On leur a reproché leurs qualités trop douces, mais est-ce bien un défaut et n'est-ce point là une conséquence de ce goût trop prononcé que l'on a de nos jours pour les effets éclatants ?

Stradivarius (Antoine), né à Crémone en 1644 et mort en 1737, fut rélève et d'abord l'imitateur de Nicolas Amati. C'est, de tous les luthiers, celui dont le nom est le plus connu et le plus populaire. Jusqu'en 1700, ses violons ressemblent à ceux de Nicolas Amati; on leur donne le nom de Stradivarius-Amalises. A partir de cette époque, il change sa manière : le patron est plus large, les voûtes moins hautes ; enfin il fixe ces proportions qui devaient donner à l'instrument toute la

sonorité dont il est susceptible. La vie de Stradivarius est un modèle d'ordre et de labeur; il travailla jusqu'à quatre-vingc- •dôuze ans et ne cessa que quand la vue vint à lui faire défaut. Le nombre de violons qu'il construisit est énorme ; malheureusement il n'en reste aujourd'hui qu'un nombre relativement peu considérable. Il fit aussi beaucoup de violoncelles, parmi lesquels l'admirable instrument de Franchomme, et un petit nombre d'altos excellents.

A côté du nom de ce grand artiste, celui de Guarnerius (Joseph) brille d'un pareil éclat. Il fut l'élève de Stradivarius, mais il se fit aussi une manière à lui, rappelant jusqu'à un certain point celle des Amati. Son génie fut original et fécond; •car il varia souvent ses patrons et l'on a de lui les plus parfaits instruments peut-être qui existent. Paganini jouait un Guarnerius. Il travailla à Crémone entre 1725 et 1745.

Tels sont les noms les plus fameux, A l'école de ces maîtres 5e formèrent un grand nombre d'élèves qui se fixèrent, soit à Crémone, soit dans diverses autres villes de l'Italie. Us ont laissé une quantité d'instruments, aujourd'hui fort recherchés, et dont beaucoup ne le cèdent en rien, comme qualité et beauté, aux Amati, aux Stradivarius et aux Guarnerius. Parmi ces artistes, citons :

Guarnerius (André) (Crémone, 1650-1695), chef de la famille et élève de Nicolas Amati.

Ses fils : Joseph Guarnerius (Crémone, 1690-1730), cousin de Joseph-Antoine et Pierre Guarneri (Crémone et Man- >toue, 1690-1725).

Rugger (Brescia, 1680-1725); Santo Serafino (Venise,

1730-1745)5 Carlo Bergonzi (Crémone, 1720-1750); Dominicus Montagnana (Crémone et Venise, 1700-1740); Alexander Gagliano (Naples, 1 695-1 725); Lorenzo Guadagnini (Crémone, 1695- 1740) ;GiuseppeTestore (Milan, 1690-1700).

La Nous ne pouvons parler de ces artistes sans consacrer

et "uemande"." quelques lignes à Jacob Stainer, le chef et l'inspirateur de la lutherie du Tyrol et de TAUemagne. Il naquit à Absam en 1621 et travailla entre 1644 et 1667. On a les raisons les plus sérieuses pour croire qu'il fit son apprentissage chez Nicolas Amati; dans tous les cas, il est certain qu'il eut des relations avec les maîtres italiens et qu'il vint à Crémone, au moins pour s'y perfectionner. Ses instruments sont remarquables par l'élévation de Jeurs voûtes, ce qui ne les empêche pas d'être excellents et de se distinguer même par des qualités agréables et poétiques, qui ont rendu ce maître justement célèbre. Plusieurs de ses violons portent au haut du manche, au lieu de volute, une tête de lion fort joliment sculptée. Stainer mourut fou en 1683; les uns disent qu'il avait perdu l'esprit par amour, d'autres prétendent que ce fut à cause du chagrin qu'il éprouva d'avoir vendu ses violons trop bon marché!

L^ Ainsi que nous l'avons dit, dès la fin du xv® siècle l'art de

lutherie française, la lutherie s'était Concentré tout entier en Italie ; il est possible que quelques rares luthiers aient travaillé en France dans la première moitié du xvi* siècle, mais on n'a sur leur existence, ainsi que sur leurs productions, aucune indication bien précise. Pour trouver l'origine certaine de notre lutherie, il faut remonter à l'année 1566, époque à laquelle Charles IX fit à

André Amati une commande importante d'instruments à cordes, parmi lesquels un certain nombre de violons. M. Galay nous apprend, dans les noies dont il a fait suivre la nouvelle édition du curieux livre de l'abbé Sibire, que ces instruments n'étaient point terminés, quand André vint à Paris, et qu il se fit aider, pour les achever, par un luthier français, Nicolas Renault *.

Ce dernier remplaça Nicolas Amati comme luthier du roi; au nombre de ses successeurs il convient de citer Jean et Nicolas Médard, puis Claude Pierray, qui a souvent copié Nicolas Amati et a laissé des instruments distingués. L'un de ses élèves, Louis Guersan, voulut s'éloigner de la tradition; il composa son vernis à l'espric-de-vin sans doute pour aller plus vite; plusieurs Font imité et n'ont, pour cette raison, laissé que des produits de peu de valeur.

Les principaux luthiers de cette ancienne école française sont, avec ceux que nous venons de citer : François Médard, Jacques Bocquay, Nicolas Bertrand et Vaillot, qui ont travaillé dans la première moitié du xviii® siècle, ainsi que Claude Pierray; puis Benoist Fleury, Castagnery, Ouvrard et Salomon dont les instruments datent de la seconde moitié du même siècle.

Ces artistes, surtout les plus anciens, lesquels ont apporté dans leurs œuvres plus de soin et de conscience que beaucoup de leurs successeurs, nous ont laissé bon nombre de pièces intéressantes. Ces instruments sont sans doute inférieurs à

I. J. Galay, les Luthiers italiens aux xvii* et xviii® siècles, (Académie des Bibliophiles, 1Q69,)

ceux de l'école italienne ; mais ils méritent, selon nous, d'être traités avec plus de considération que certains ne Font fait et il est des Pierray, des Médard, des Bocquay, imités le plus souvent des Amati avec une certaine exagération des courbures, qui sont loin d'être à dédaigner.

Nicolas Lupot et Picq, tous les deux contemporains, ont travaillé d'après Stradivarius ; ils ont fait de bons instruments cotés aujourd'hui à un prix relativement élevé. Nicolas Lupot était né à Stuttgart; il vint se fixer en France, d'abord à Orléans, puis à Paris en 1798; il eut pour gendre et successeur Charles-François Gand, chef de la famille. L^ L'art de la lutherie fut aussi cultivé dans les Flandres

lutherie aamande. ^^^ j^ moitié du XVI® siécle ; là aussi, comme en France, comme en Allemagne, il est hors de doute que les premiers luthiers puisèrent leurs modèles à Crémone. Schnœck, Rottenbrouck, qui travaillèrent à Bruxelles de 1700 à 1730, ont imité les Amati; Ambroise Decombre, luthier à Tournay, entre 1700 et 1735, était élève de Stradivarius.

De tout ce qui précède il est permis de tirer une conclusion assurément intéressante, à savoir qu'il n'existe en réalité qu'une seule école mère, à laquelle se sont rattachés plus ou moins directement les divers artistes dont les produits jouissent, à l'heure actuelle, d'une réputation méritée, Técole des Amati, née en même temps que celle de Brescia et probablement inspirée par elle.

C'est à cette source vivifiante que se sont inspirés tous les luthiers réellement dignes de ce nom et c'est toujours là qu'il faut chercher si nous voulons créer des instru-

ments d'avenir et dignes de remplacer ces précieux crémonais, déjà si rares et destinés à disparaître dans un temps donné. Sans doute il est permis à la science moderne de chercher à pénétrer les causes, d'analyser les effets; mais celui qui tenterait de sortir des principes, de bouleverser la forme, verrait son œuvre frappée d'impuissance, ainsi que Texpérience Ta maintes fois prouvé et ainsi que nous rétablirons dans le prochain chapitre en essayant de résumer les recherches et les tentatives qui ont été faites en vue de perfectionner les instruments à archet.

Maintenant, pour clore ce rapide aperçu historique, citons les lignes suivantes du célèbre professeur Baillot, qui caractérisent si bien la petite merveille à laquelle nous consacrons cette notice.

« Si Ton considère le violon — dît Baillot dans sa méthode du Conservatoire — sous le rapport de ses divers caractères et de ses effets, on trouve la richesse unie à la simplicité, la grandeur à la délicatesse, la force à la douceur il excite à la joie et sympathise avec la tristesse. Selon la manière dont on sait l'interroger, sa réponse est vulgaire ou sublime; toute mélodie lui appartient, toute harmonie est de son domaine et le génie fait de lui son plus noble interprète; initié par de continuelles étreintes à tous les mystères du cœur, il respire, il palpite avec lui. Son timbre est une seconde voix humaine qui, par sa position et l'étendue de son diapason, semble destinée à servir de notes supplémentaires à la voix naturelle. Ce timbre est en même temps si varié qu'on peut lui donner le caractère champêtre du hautbois, la dou-

>ble et touchant du cor, le vague fantastique de î de la harpe, les vibragravité harmonieuse de i tant de prestige; elles nie, du grave à l'aigu.

Tnes, l'archet vient l'aîs merveilles en servant L'âme et à tous les élans

Description d*un violon.

Essais pour en fixer ou modifier la construction,

La méthode de Bagatella.

Règles géométriques applicables aux Amati, aux Stradivarius,

aux Guarnerius.

Remarques et réflexions critiques.

eus croyons utile, pour initier le lecteur qui ne le serait point déjà, de décrire sommairement les différentes pièces qui constituent un instrument à archet et d'indiquer comment elles sont jonctionnées les unes aux

autres.

La planche ci-aprôs indique : la. figure première^ un violon vu en dessous et dont on aurait enlevé le fond; la figure deuxième^ l'instrument tranché par le milieu dans le sens de la longueur; et Iz figure troisième^ l'instrument tranché en travers un peu en arrière du chevalet.

le planchette légère de bois de me ou le patron que Ton a adopté, lais voûtée plus ou moins selon ir. Deux ouvertures ou ^servent se en rapport avec l'air extérieur, ans la région du milieu, d'environ nsuite en décroissant jusqu'aux est en bois d'érable. Il est de la

voûté comme elle, quelquefois îu différentes. Son épaisseur au i lignes et va ensuite en décrois- /-ertures. La table et le fond sont es de bandelettes minces en bois ction, les éclisses sont renforcées ide petite bandelette étroite poret qui suit tout le contour aussi

i l'extrémité du bas se trouvent, squels servent à fixer le pied du :s. Les éclisses sont collées à ces également fixés, de part et d'autre, aussi quatre de ces tasseaux aux u les échancrures du milieu. Ces mer à l'ensemble toute la solidité s servent à assembler les éclisses, ^ments se faisant suite les uns aux contre-éclisses sont généralement Dnsolider la table et lui permettre