La machinerie au théâtre depuis les Grecs jusqù'a nos jours

Dès que l'homme fut sorti des luttes brutales, dès qu'à son foyer il put songer, sa pensée se tourna vers le rêve.

11 lui sembla impossible que la vie fût seule* occupée par lui et que la mort en fût le terme. Pour se nier à lui-même cette décevante conception, il créa la légende.

Ce fut d'abord un imaginatif, qui le soir à la lueur diffuse du feu, dans une clairière, au seuil d'une caverne et plus tard d'une case, raconta ses rêves, puis en imagina pour charmer la tribu, et, de la parole au geste, le pas était si restreint, qu'il fut vite franchi. Le théâtre était créé.

Thespis, dont les Grecs nous ont transmis le nom gravé dans l'immortel paros, ne devait être autre chose qu'un conteur mime, auquel plus tard un chœur vint s'adjoindre : chœur dont la première mission fut d'éclairer le public sur l'unité de temps, de lieu et d'action. D'autres pensent, au contraire, que ce fut lui qui joignit au chœur un personnage remplissant plusieurs rôles, tour à tour, et illustrant pour ainsi dire le récit fait par le chœur, récit auquel il prenait part lui-même. Ce glorieux poète, qu'on fait naître au bourg d'Icarie, près Athènes, l'an 536 avant notre ère, fut considéré par ses concito3'ens comme le précurseur d'Eschyle et d'Euripide. C'est donc à lui que nous devons faire remonter l'origine du théâtre occidental, car depuis des siècles l'Inde possédait déjà un art théâtral, aux règles nettement établies, lorsque les illustres tragiques grecs mirent à la scène leurs oeuvres immortelles.

Nous n'avons pas l'intention de faire ici un précis d'histoire sur le théâtre à travers l'humanité, ni sur «es origines: mais avant d'en parler comme nous le devons faire, c'est-à-dire, avant d'en dévoiler tous les moyens aux yeux de nos lecteurs , il nous semble nécessaire de fixer les différentes évolutions de l'art dramatique, pour suivre ainsi, pas à pas, ses différents progrès, et montrer que beaucoup de choses restent à faire, en présence de ce qui a été fait.

Chez les Grecs, le théâtre, comme presque tous les actes de la vie, était plutôt une cérémonie religieuse. Ce plaisir, placé sous l'égide de Dionysos (Bacchus),

était avant tout considéré comme un hommage rendu à ce dieu même. Aller au théâtre semblait un acte pieux et aucune représentation ne commençait sans qu'un sacrifice fût offert sur l'autel qui se dressait au centre du. proscenium^ partie qui séparait le public

Fig. 2. — Scène de tliéàlrc si'ec.

des acteurs, et dans laquelle plus tard le chœur accomplit ses évolutions.

Ce fut au lendemain des glorieuses et sanglantes journées de Marathon et de Salamine, que la Grèce, s'éveillant d'une lourde anxiété, tourna bientôt ses seuls regards vers les arts, vers tout ce qui chantait, vers tout ce qui berçait le vieil espoir humain, ses désirs, ses appétits, ses enthousiasmes.

L\ MACIKNEIUE AU TllliATKE. 2

10 LA MACIll.NERlK AT THKATIil-.

C'est au lendemain de ses victoires, que l'art dramatique prit en Grèce son véritable essor et que furent édifiés ces théâtres dont les ruines effarent aujourd'hui notre civilisation.

Le premier théâtre, ou, du moins, celui qui semble le premier, était le théâtre de Dionysos, édifié vers la 70^ Olympiade, au flanc de la colline sacrée quê couronnait le Parthénon. Par la suite, toutes les cités grecques eurent le leur, et c'est dans leur enceinte que' les rhéteurs parlaient au peuple, car seule, Athènes conserva jalousement sa tribune aux harangues, dressée en face de cette mer, témoin éternel de la défaite des Perses et de leur roi Xerxès!

Le théâtre grec, ainsi que nous le disions plus haut, était adossé ou creusé au flanc d'un coteau ; il présentait deux divisions bien distinctes : la partie réservée au public et celle réservée aux acteurs.

La partie réservée au public affectait la forme elliptique; elle était composée de rangs divisés euxmêmes en parties destinées aux différentes castes de la société cavea et visorhmi ; la partie inférieure, c'est-àdire la plus près de la scène (cavea) était réservée aux personnages de marque, aux héros, aux magistrats, à l'élite; la partie supérieure (visorium) était réservée à la plèbe et aux esclaves. De petits murs partageaient l'ellipse, du haut en bas, en cinq, six ou sept autres par-ties différentes, contribuant aussi à sélectionner encore le public; ils venaient s'arrêter au centre (lu théâtre vers lequel ils convergeaient. L'autel à Dionysos était dressé au centre du prose-

iiium. juste en face le siège du grand prêtre; cet autel, appelé thymète, décoré de pampres et de masques (comica), attestait la présence et le bon vouloir du dieu.

La scène, partie la plus intéressante du théâtre grec, se divisait en de nombreuses parties : le proscenium^ qui était la partie toujours en vue du public et allait de la rampe aux franges d'or du rideau : c'est ce que nous appelons aujourd'hui Vavant-scène. En avant du proscenium était le pidpitinn, constitué par la partie la plus avancée du proscenium, etenfîn Vhyposcenium devenu aujourd'hui le « dessous ». C'est dans l'hyposcenium que les Grecs, comme de nos jours, rangeaient les machines propres aux apparitions, qui, dans le théâtre d'Eschyle, jouent un si grand rôle.

La partie cachée derrière le mur décoratif du fond de la scène s'appelait le postscenimn. Dans le postscenium les esclaves rangeaient les accessoires et tout ce qui pouvait servir en scène; c'est aussi dans cette partie du théâtre que se trouvaient les salles où s'habillaient et se reposaient les acteurs.

Ce mur de fond, dont nous parlions tout à l'heure, fond unique, était orné de colonnes et de statues; les jours de représentation, on ornait les colonnes avec des pampres et des guirlandes de fleurs. Cette décoration aimable se complétait selon les besoins de l'action à l'aide de toiles peintes. D'ailleurs nous reviendrons tout à l'heure sur cette intéressante question.

Trois portes étaient ménagées dans cette construction : la première, régla, placée juste au centre du

théâtre et très sensiblement plus haute que les deux autres portes dont elle était flanquée, à gauche et à droite. La regia était réservée aux personnages de marque : roi, reine, héros, dieu et demi-dieu. Les deux autres portes appelées hospitales servaient aux autres

Fig. 3. — Masques de llicàtre.

personnages de l'action. Les murs de retour, vers les spectateurs offraient également chacun une porte par laquelle le chœur entrait en scène pour y évoluer avant de descendre dans le, proscenium.

Les masques persona et comica que les acteurs portaient devant le visage, pour que la physionomie du personnage fût visible de tous les points de la salle, furent, dit-on, inventés par un Athénien nommé Chœrilus, qui comme auteur remporta plusieurs fois le prix, et que nous pouvons considérer, avec Thespis, comme l'un des précurseurs de ce théâtre que nous admirons encore aujourd'hui.

Les Grecs faisaient usage de rideaux sur lesquels étaient peints de grandes représentations de dieux ou

LES GRECS, LES ROMAINS. l'y

de déesses; mais, contrairement à ce qui a lieu de nos jours, ces rideaux tombaient du cintre dans le dessous, démasquant la scène, et remontant du dessous au cintre, pour la masquer de nouveau aux yeux du spectateur.

Tel était dans son intégrité l'ensemble d'un théâtre chez les Grecs. Un problème maintenant se pose : Quelle pouvait être la décoration mobile à l'aide de laquelle les Grecs donnaient au public la sensation du lieu où se déroulait l'action?

Ce problème reste sans solution. La question est sans réponse définitive, rien ou presque rien ne peut renseigner à cet égard. Selon les uns, au cours d'une légère suspension de l'action (l'entr'acte), si cette action changeait de lieu, et pendant que le chœur continuait d'agir, les esclaves tendaient entre les colonnes, des toiles peintes, représentant soit un paysage, un tombeau, la mer, une forêt, une caverne, comme dans les Perses ou Promélhée.

M. Camille Saint Saëns, dans un mémoire curieux, avance une hypothèse hardie et toute personnelle. Selon lui, les vestiges de peintures retrouvés sur les ruines de certaines maisons gréco-romaines, en raison de leur aimable fantaisie, ces colonnes sveltes jusqu'à l'invraisemblance, ces acrotères sans autre appui que des lignes flottantes, ces audacieuses perspectives seraient un souvenir assez fidèle des décorations théâtrales (Ij.

L'hypothèse est, en eriét, hardie; pour séduisante

(1) Les S//cctacles anlkjucs, par Aw^^i] de Lassus.

1() LA MACIIIXKRIK Al' TIIKATRE.

qu'elle soit, nous préférons, comme étant plus conforme à la vérité, ce que nous disions plus haut.

En tous cas, si plus tard le théâtre grec, eut comme le notre, des moyens complets, il commença par user de moyens primitifs qui allèrent s'améliorant, mais sans parvenir à une perfection de vérité, que nous mêmes n'atteignons pas encore. Dans Les Nuées d'Aristophane, on vit des machines faire évoluer des personnages aériens et d'autres personnages sortir de terre, comme l'ombre de Darius dans Les Perses.

Les accessoires, au contraire, durent être, dès les premiers âges, ce qu'ils sont aujourd'hui, car il est évident que tous les objets usuels de la vie furent transportés à la scène, selon les besoins de celle-ci. A partir d'Eschyle, c'est-à-dire au moment où l'art dramatique prenait son véritable essor, on employait certains subterfuges pour donner au public l'illusion de la majesté des personnages. Les rois, les reines étaient amenés- sur le théâtre dans une litière, ou bien entraient, appuyés sur les épaules des suivants et montés sur des chaussures à triples semelles qui les grandissaient notablement et toujours entourés d'un pompeux cortège.

Le théâtre grec alla ainsi, jetant autour de lui la claire lumière de son génie, jusqu'au moment où la lourde main de Rome s'abattit sur la patrie bienheureuse des arts et rompit sous son étreinte brutale, les ailes de ce génie dont .pourtant les vestiges bouleversèrent le monde.

Les Romains ne furent pas des continuateurs, ils ne

pouvaient pas l'être, ils dénaturèrent ce qu'ils avaient pris au théâtre grec et l'amoindrirent.

Le théâtre, entre leurs mains, devint un plaisir brutal. Si dans l'élite de la société romaine quelques-uns se plaisaient encore au rythme des vers, à l'ordonnance des phrases, à l'héroïsme des pensées, la masse se rua aux jeux du cirque, et le sang et les râles remplacèrent, triomphants, ces filles de lumière, sorties toutes armées du cerveau d'Eschyle, de Sophocle, d'Euripide et d'Aristophane.

Ce fut au lendemain d'un désastre public (la peste de 392), qui sema le découragement et l'épouvante dans les âmes, que le peuple romain se retourna vers le théâtre pour y chercher peut-être l'oubli de la mort, dont la crainte venait pour la première fois de s'imposer à ses sens. Jusqu'alors des baladins, faiseurs de tours, montreurs d'animaux, venus du fond de rÉtrurie, suffisaient à satisfaire le goût public.

Le théâtre latin fit ses premières armes avec Plante vers l'an 500 avant notre ère, après que plusieurs troupes d'acteurs grecs furent venues à Rome, jouer avec leurs costumes, leurs décors et les accessoires les chefs-d'œuvre de leur répertoire ; mais les Romains, grands destructeurs et grands innovateurs aussi, imposèrent à leur théâtre une autre ordonnance qui réussit considérablement au caractère initial de l'art qu'ils accueillaient.

Ils fii-ent remonter le chœur sur la scène, et les sièges des illustres Romains envahirent le proscenium. Ils séparèrent le chant d'avec la danse dans les

LA MVCIII.NEIIIE AU TIIKATllE.

18 LA MACHINERIR AU THI'ATKK.

« moiiodies » , morceaux lyriques chantés par une seule voix, il ne resta donc à l'acteur que la danse pantomime, et cefutuneiifant, débouta côté du joueur de flûte, qui fut chargé de la partie chantée.

Chez les Grecs, au contraire, aux plus belles heures delà tragédie, le chant et les pas mesurés qui l'accompagnaient étaient tellement simples qu'ils n'offraient pas de difficultés, même pour un seul acteur. Les Grecs préféraient aux divers talents isolés et rendus isolément l'unité harmonieuse dans laquelle ils excellaient.

Peu à peu les Romains empruntèrent aux Grecs les améliorations que ceux-ci apportaient sans cesse à leur théâtre, mais comme tous les peuples qui vivent d'emprunts ou d'exemples, ils restèrent constamment inférieurs à ceux qu'ils étaient réduits à copier.

Plante, Ennius , Pacuvius, Térence (266 à 166 avant J.-C.) furent les pères de ce théâtre latin que nous allons abandonner, — ne faisant pas, à proprement parler, une étude sur l'art dramatique, — pour nous entretenir du cirque et des machines qui y étaient en usage, car là, plus qu'au théâtre, étaient rassemblés tous les éléments propres à étonner et à émerveiller le public.

Nous ne parlerons qu'incidemment des combats de gladiateurs, où la seule mise en scène consistait en défilés, défilés toujours les mêmes et coupés par les formules de salutations à l'adresse du César ou du riche patricien qui offrait les jeux au peuple. A

ce propos, qu'on nous permette de relever une légère erreur souvent commise. La célèbre formule de salutation : Ave, Cœsar, ne fut prononcée pour la première fois que sous le règne de Commode, à qui un gladiateur adressa ce salut muet, jusqu'alors usité, en y ajoutant ces paroles : Celui qui va mourir te salue. A quoi l'Empereur répondit avec bonhomie : A toi aussi, mon garçon, salut. Quelques instants après, le gladiateur était mort et l'usage était établi !

Plusieurs années après les premiers combats de gladiateurs, la mise en scène atteignit une réelle splendeur : les armes des combattants furent finement ciselées, les armures, les casques furent couverts d'ornements. Ce qui venait du cirque s'en alla au théâtre, et Horace, un jour de mauvaise humeur, se plaignit que le théâtre fût envahi par cette mode. On y voyait, selon lui, trop de bataillons d'infanterie, de cavalerie, de rois enchaînés derrière le char du vainqueur et d'animaux sauvages amenés à grands frais du fond de l'Afrique, tout cela au détriment de l'œuvre même, bien souvent inférieure à toute expression. En un mot, c'était l'horrible pièce à spectacle et du genre de celles que bien des directeurs parisiens nous convient à admirer. On sait avec quelle maestria ceux-ci savent allier le mauvais goût à la dépense.

Mais retournons à Rome. Vers l'an 46 avant Jésus- Christ, sous l'autorité de l'immortel Jules César, Rome vit fleurir un nouveau genre de spectacle qui obtint pour un assez longtemps la faveur du public.

Nous avons nommé la naiimachie, ou combats navals.

Le cirque spécialement construit, où pour lapremière fois un spectacle de ce genre fut donné , avait de très grandes proportions : il comptait, en effet, 000 mètres de long sur 00 mètres de large. L'eau y était amenée par des conduits souterrains, et dès la veille du spectacle commençait à emplir l'arène et les annexes ou étaient remisées les trirèmes qui devaient prendre part à la lutte. On ne croit pas qu'en dehors des naumachies, ces cirques spéciaux servirent à autre chose qu'à des courses à pied; en tous cas, jamais ces cirques ne servirent aux combats de gladiateurs , car seuls les deux bouts de la piste étaient réservés aux spectateurs, et les côtés aux annexes dont nous parlions plus haut. Pourtant, on remarque au Cotisée de Rome deux grands aqueducs destinés à amener l'eau dans Farène, ce qui permet de croire que des combats naumachiques y furent donnés, à moins que cette eau ne fût réservée aux besoins du personnel et des fauves.

Les trirèmes, construites spécialement pour le but qu'elles devaient remplir, étaient d'un faible tirant d'eau, à fond plat. La flotte entière, forte quelquesfois de cinquante vaisseaux , se rencontrait, après des évolutions, au milieu du bassin, et la lutte commençait, lutte dénommée courtoise, mais au cours de laquelle nombre de coups mortels étaient échangés.

Les équipages se composaient de deux parties distinctes. Les matelots chargés de la manœuvre à la

rame ne prenaient que rarement part à la lutte, et les gladiateurs , munis d'armes courtoises, étaient chargés de conquérir le vaisseau ennemi. Ces gladiateurs portaient un nom spécial; on les appelait 7iaumachiarii. Les matelots avaient aussi mission de servir

Fiff. o. — l "no naumachic, à Rome.

les machines de guerre, et de lancer les grappins.

On rapporte qu'au lendemain d'un pareil combat , alors qu'on vidait le bassin pour assécher les trirèmes sombrées et les réparer il n'était pas rare de trouver dans la vase des cadavres de gladiateurs et de matelots, assommés et noyés. Comme ceux du cirque, ces cadavres étaient traînés, sans apparat, aux gémonies, et nul ne s'en émouvait.

Il reste sur les naumachies peu de documents ; à

part quelques bas-reliefs et des médailles datant de Domilien , retraçant des scènes de combats, on est à peu près dépourvu de renseignements sur le détail de ces luttes, sur la manière de combattre, et l'on ignore si ces combats étaient réglés d'avance avec un vaincu désigné par le sort, ou si la victoire était due seulement à la valeur des armes.

D'ailleurs, il apparaît que ce spectacle ne fit pas une énorme impression sur les Romains, qui lui préférèrent bientôt les jeux du cirque et les combats des fauves. Au moins là, le sang se voyait sur le sable de l'arène et les raies n'étaient pas éteints par l'eau.

Après Jules César, Auguste, Domitien et l'empereur Claude firent construire des cirques de naumachie, mais bientôt les persécutions contre les Chrétiens redoublèrent et firent oublier les jeux naumachiques. Les Romains se ruèrent de nouveau au cirque pour applaudir à l'agonie des nouveaux baptisés, que la politique ou la haine des Césars et des prêtres du faux culte, jetaient en pâture aux grands fauves d'Afrique.

Les naumachies avaient vécu.

Comme tout se recommence ou se renouvelle à travers la chaîne des âges, Paris eut également son Théâtre nautique.

Le titre était présomptueux, car il ne se justifiait que par quelques seaux d'eau, contenus dans un bassin, sous le plancher de la scène.

Au moment voulu, on enlevait le plancher, et l'on voyait alors flotter une gondole sur quelques centimètres d'eau. Ce théâtre, qui avait établi ses pénates

dans la salle Ventadour, n'eut qu'une existence éphémère, vers 1835, croyons-nous.

Aujourd'hui, nous avons le Nouveau Cirque, dont nous parlerons un peu plus longuement à la fin de cet ouvrage.

Nous abandonnerons ici le théâtre et les jeux antiques, sur lesquels tant de choses ont été dites et sur lesquels il y a tant à dire encore. En tous cas, ce n'est pas dans le cadre d'un volume semblable au notre que l'on pourrait approfondir de semblables questions.

Pour résumer ce court chapitre, nous répéterons que si les anciens eurent à un moment donné une mise en scène compliquée et des décors, il ne reste, à cet égard, aucun documentassez clair, assez complet pour donner une idée, même approximative, de ce que pouvaient être ces décors et ces machines.

Ce n'est vraiment qu'au moyen âge, dans les drames sacrés, dans les mystères, que le décor commença à jouer un rôle considérable.

Les premiers mystères représentés dans les cathédrales, au Palais de Justice à Paris, en la Grand'- Chambre, se sauvaient par leur seule valeur littéraire. Aucun décor : une table de marbre, des personnages plutôt affublés que costumés, échangeant d'interminables discours. C'était ce qui constituait un mystère.

Nous disions tout à l'heure que dans la cliaîne interminable des âges, tout se renouvelle et se recommence, en voici encore un exemple :

Alors qu'après la lourde catastrophe qui réduisit à néant l'élite des sociétés grecque et romaine, un profond sommeil d'ignorance s'appesantit sur les civilisations recommençantes, ce furent les trouvères, les troubadours, nouveaux Thespis, qui firent renaître et propagèrent le goût des lettres et frayèrent la route à ce qui plus tard devint le théâtre.

Les conteurs, les troubadours, les trouvères allèrent de château en château, de bourg en manoir, récitant des histoires rimées, des légendes, aux châtelains, aux

châtelaines attentifs. Sur le téorbe, la viole d'amour, l'orgue à main, les trouvères émurent pour la première fois, d'un trouble étrange et langoureux, la châtelaine assise et pensive dans sa haute stalle de chêne, et sur les pas du trouvère entrant dans la haute salle, une chose nouvelle se glissa derrière lui, — le

Fig. 6.

Un mvstcrc au iiiiiveii ;

rêve. — Le rêve qui de nouveau étendait ses ailes, à l'ombre desquelles la mystérieuse fleur d'art, que l'on croyait à jamais fauchée, allait refleurir plus splendidement fraîche et jeune.

L'Église fut la première à comprendre toute la portée éducatrice des moyens qui venaient de naître, et à l'autorité plus grande et plus complète de sa parole, elle joignit bientôt l'autorité plus grande des drames sacrés.

Elle institua d'abord des cérémonies figuratives qui furent le premier pas fait vers le drame sacré.

L\ MVClIINKKir. Ali THEATRE.

2f) LA MACHINERIE AU THEATRE.

Elle multiplia les processions, la translation de reliques; à certaines cérémonies, comme à Noël, elle reconstitua l'adoration des Mages; à l'Ascension, un prêtre tantôt sur le jubé, tantôt sur l'autel même, imita l'ascension du Christ.

L'usage de ces cérémonies fut bientôt général, et vers le huitième siècle, toutes les églises de France y souscrivirent.

Dès le commencement de cette période, on vit se glisser des jeux scéniques et même l'usage des masques dans certains monastères de femmes.

Aux obsèques d'abbés, d'abbesses, on vit la cérémonie funèbre se terminer par de petits drames, dont le défunt ou la défunte était le principal personnage (1).

De l'intérieur du cloître, des cathédrales, les scènes mimées passèrent dans la rue, s'établirent au centre des carrefours. Déjà les scènes étaient divisées entre elles, autour d'un nœud général, la vie d'un saint ou son martyre, et ce fut une abbesse, la célèbre Hroswihta, religieuse à Gaudersheim, qui la première fixa les règles fondamentales de l'art théâtral et écrivit six drames ecclésiastiques qui sont restés les modèles du genre.

Soutenu par la majesté naissante de la peinture et delà sculpture, bien en place dans le mystérieux demijour des nefs, le drame sacré devint une arme nouvelle dans les mains du clergé pour combattre ce

(1) Auge, Physiologie du Ihcùlre. — Kirmin-Didot, 1839.

qu'on appelait l'hérésie, pour atténuer l'ignorance des masses.

Bientôt des confréries s'établirent régulièrement avec l'assentiment du roi, et le théâtre sacré entra dans sa troisième et plus parfaite transformation.

En divisant l'histoire du drame sacré en trois phases, nous trouverons que la première phase fut remplie par des danses comiques et grossières, d'où viennent très vraisemblablement les célèbres « danses macabres ». La seconde phase, allant du septième au douzième siècle, fît entrer le théâtre dans l'église; c'est pendant cette époque que les prêtres représentèrent l'adoration des mages et des bergers et l'ascension du Christ.

La troisième division marque l'apogée des mystères, qui de l'église s'établirent sur le parvis, et pour la composition et l'interprétation desquels les laïques furent admis.

Dans les premières années du quinzième siècle, les « miracles » et « mystères » furent ouvertement protégés par le roi, le clergé, les échevinages. La représentation de l'un d'eux était toujours précédée ou suivie d'un sermon, prologue ou épilogue de l'action, et toute l'ingéniosité des acteurs, des artisans employés à monter le théâtre et à interpréter le mystère, fut mise en jeu et servie avec une rare émulation.

Ce changement capital dans le drame sacré primitif, son exil du cloître pour la rue, du jubé pour le carrefour, tout en lui donnant de l'essor, lui fut également préjudiciable, car cette transformation marque

la première décadence du véritable drame hiératique, qui troqua son langage savant pour le langage vulgaire et^ descendit jusqu'au peuple, laissant derrière lui, dans la cathédrale, son allure et son verbe.

Les chroniques consacrées par quelques historiens à ces drames prodigieux, nous rapportent que souvent cinq ou six cents personnes étaient nécessaires pour représenter un mystère, comme, par exemple, celui de la Nativité. Il fallait donc réunir presque la moitié d'une ville pour distraire et instruire l'autre moitié. C'est ainsi que peu à peu le drame chrétien sortit de l'église tout en restant entre les mains du clergé, car ce furent presque toujours des prêtres qui composèrent les principaux mystères.

C'était une gloire, un orgueil, considéré aussi comme une faveur insigne, que le fait de jouer dans un mystère. Les acteurs et les rôles étaient choisis, distribués et surveillés par les magistrats de la ville et les prêtres du diocèse. Chaque acteur prêtait serment d'apporter à la mission qui lui était confiée tout son zèle, toute sa mémoire et tout son dévouement, et longtemps avant le jour de la représentation, les héros de l'échevinage proclamaient à son de trompe que « nul ne fust osé ni si hardy de faire œuvre mécanique, en la ville, l'espace des jours en suivant esquels on devait jouer le mystère ».

Les acteurs s'engageaient, comme nous le disions plus haut, à tout faire pour la réussite de l'entreprise, et leurs biens, mobiliers et immobiliers, servaient de caution à leur serment.

Le théâtre sur lequel devait se dérouler le mystère était monté à grands frais et occupait parfois une superficie considérable : aucune de nos scènes, môme celles de l'Opéra ou du Chàtelet, ne peuvent donner une idée du développement de ces théâtres où la naïveté régnait encore en maîtresse dans tous les détails de la décoration et des costumes.

En 1473, le théâtre où fut représenté à Paris le célèbre mystère de la Nativité, était divisé en huit parties dont voici une fidèle description, empruntée aux vieux manuscrits du temps :

Dans la partie orientale était représenté le séjour des bienheureux, le paradis, et au-dessus, Nazareth. Le paradis était un emplacement décoré de guirlandes, doré, resplendissant. Dieu le Père, personnifié par un beau vieillard à barbe blanche, était assis sur un trône lumineux; il était entouré par des personnages personnifiant la Paix, la Miséricorde, la Justice et la Vérité ; neuf ordres d'anges, groupés autour de ces cinq personnages, complétaient la figuration. Sur un autre échafaud, se trouvait édifié Nazareth; on y voyait la demeure des parents de sainte Elisabeth et des parents de la Vierge Marie; du côté du couchant, d'autres échafauds représentaient l'un, Jérusalem, l'autre, Bethléem, et le troisième, Rome.

A Jérusalem, on distinguait le logis de Siméon, le temple de Salomon, la demeure des vierges, le quartier des Juifs et celui des païens.

A Bethléem on pouvait admirer la crèche, la demeure de Joseph, de ses deux parentes, l'endroit où se payait

le tribut et le champ des pasteurs ou bergers. Enfin, sur l'échafaud où s'érigeait la représentation de Rome, on distinguait aussi le château du préfet, le temple d'Apollon, la maison de la sibylle, le palais de l'empereur, le trône, une fontaine et enfin le Capitole. Sur le devant du théâtre, l'enfer, grand sujet d'épouvante, était représenté d'une façon affreuse par une énorme tête de dragon, souvenir, sans doute, de la légende de sainte Marthe. La gueule du terrible malin s'ouvrait et se fermait avec un bruit horrible sur les nombreux personnages dont le rôle était d'y être engloutis. Les limbes, séjour des patriarches qui attendaient le Sauveur, étaient construits au-dessus de l'enfer et consistaient en une grosse tour carrée dont les ouvertures grillagées laissaient voir les âmes bienheureuses dans l'attente d'un bonheur plus grand encore.

Pour compléter les éclaircissements et pour dissiper toute équivoque, de larges écriteaux étaient accolés aux échafauds et donnaient d'une façon laconique des renseignements complémentaires aux spectateurs.

Avant de commencer la représentation, tous les acteurs montaient sur le théâtre prendre leur place respective et y restaient suffisamment de temps pour se faire reconnaître, puis ils redescendaient, et l'action commençait.

L'action était toujours très simple, malgré la multiplicité des personnages. Voici en quoi consistait le mystère de la Nativité (1).

(1) Poiigin, Diclionnaire du Théûlre.

Dès que le mystère commençait, on voyait Dieu le Père, assis sur son trône, entouré des personnages que nous avons désignés. Une foule de gens, ou plutôt leurs âmes : princes, rois, guerriers, paysans, venaient alors solliciter du Père Éternel, les uns le pardon des hommes, les autres leurpunition. La Bonté ou Miséricorde voulait les sauver ; la Justice et la Vérité voulaient que les crimes fussent expiés; c'était alors une longue lutte oratoire que Dieu interrompait en mettant tout le monde d'accord et en décidant, au milieu des lamentations de tous, que son fils Jésus descendrait sur la terre et serait ensuite sacrifié au rachat universel .

Le Diable, en entendant les paroles de Dieu le Père, comprenait que son royaume se trouvait menacé, il appelait à lui tous les vices, tous les diables, tous les crimes, et la lutte commençait; elle se continuait autour de Jésus enfant, puis homme, et le mystère se terminait avant la tragédie du Golgotha.

Parmi les scènes nombreuses qui divisaient l'œuvre générale, il en était de charmantes, prises sur les mœurs du temps, des dialogues entre époux, des entrevues qui venaient rompre ainsi la monotonie de la fable.

Ces représentations prenaient l'importance d'un événement qui dérangeait totalement les habitudes du peuple : pendant la semaine qui précédait le premier jour de la représentation, la ville était dans la fièvre de l'attente, tous les travaux étaient suspendus, on ne s'entretenait que du mystère. Au cours des représen-

:jj LA MACHINERIE AU THEATRE.

talions, les choses devenaient pires : chacun apportait sa nourriture, et de nombreux spectateurs passaient la nuit, roulés dans un manteau, par crainte de perdre la place occupée. Il aurait certes fallu une calamité publique, une catastrophe vraiment terrible pour interrompre la représentation.

Les acteurs, eux-mêmes, heureux temps ! subissaient avec une telle violence le caractère de leur rôle, qu'on vit, à Metz, le prêtre qui personnifiait Judas, dans la Passion, entrer à tel point dans le rôle du personnage qu'il se prit en horreur et se pendit réellement. On arriva heureusement à point pour le dépendre. En Hongrie, d'après une chronique du temps de Jean II, un acteur chargé du rôle du soldat qui d'un coup de lance perça le flanc du Christ se laissa aller avec une telle ardeur à ce qu'il devait faire, qu'il porta un coup de lance mortel à l'acteur chargé de figurer le Christ en croix. Celui-ci tomba mort sur l'actrice qui représentait la Sainte Mère et la tua en l'écrasant de son poids. Jean II, furieux, sauta sur le théâtre et abattit la tête du soldat maladroit. Le peuple, à son tour, outré de voir le mystère interrompu, se mutina subitement et Jean II, perdit du même coup la couronne et la vie.

Les « machineries » (1) employées par les auteurs dans les Mystères étaient très compliquées : treuils, cabestans, contrepoids, tout était mis en œuvre pour

(1) Nous prévenons nos lecteurs, que le terme « Machinei-ie » n'est pas admis par la lexicologie, mais l'usage le consacre au théâtre et il s'impose à l'heure actuelle. » — Note de l'auteur.

parfaii'e à l'illusion des yeux. Il est vrai que le cordage qui enlevait Jésus, ou un ange, était d'une grosseur telle qu'il se voyait parfaitement des points les plus reculés du parvis; mais la foi était alors si robuste que le spectateur ne voyait que le miracle, sans s'arrêter aux moyens à l'aide duquel il s'opérait.

Au retour des Croisades, les croisés rapportèrent en France, et surtout en Allemagne, des éléments nouveaux . Les auteurs alors exploitèrent l'Orient et ses mirages; ils empruntèrent aux magiciens arabes des « trucs » dont, nous le devons confesser, on se sert encore aujourd'hui.

Dans le mystère de la Passion, dont les représentations duraient vingt-cinq journées, on vit des choses qui émerveillèrent et épouvantèrent les spectateurs. Choses étranges, incompréhensibles pour la masse qui se retira terrorisée. En effet, voici comment s'exprime une chronique du temps, mentionnant ces merveilles.

« Ici Jésus-Christ se rendait invisible. Là, il se « transfigurait ». Le brisement des pierres, les tremblements de terre et tous autres miracles advenus à la mort du Sauveur furent représentées en toute vérité. »

Des décollations eurent lieu sur la scène et l'acteur décapité s'en allait tranquillement en portant sa tête dans ses mains.

Toutes ces choses qui nous feraient sourire aujourd'hui par la naïveté de leurs moyens, furent si hautement prisées, que le récit s'en répandit partout et provoqua un véritable mouvement d'émigration des villes

LA MAr.IlI.NERlR AL' TIIliVTKE. 5

voisines vers Valenciennes, où se passaient de telles merveilles.

Mais les représentations d'un mystère étaient une chose coûtant très cher, et il fallait que la ville qui en donnait la solennité fût riche et pût en faire les frais; de là la rareté de ces représentations, jusqu'au moment où le drame sacré s'établit à Paris, à titre permanent, par le fait de quelques hauts seigneurs et bourgeois qui se cotisèrent, sollicitèrent l'appui de la cour, des grands, de la noblesse et du clergé, puis, ayant tout obtenu, argent et protections, firent au bourg de Saint-Maur, près Paris, un enclos en planches où furent édifiés les échafauds de ce que nous pouvons considérer comme étant le premier des théâtres permanents.

Ce spectacle était entièrement gratuit. Le roi et le clergé, qui en faisaient les frais, avaient compris quel puissant moyen d'enseignement ils avaient entre les mains, combien l'arme toute forgée qu'on leur offrait était dévouée à leur cause; ils s'en emparèrent et la manièrent au gré de leurs désirs, accordant toute licence aux confrères de la Passion, à condition que leurs spectacles seraient, ainsi que nous le disions tout à l'heure, entièrement gratuits, et qu'une sorte de commission ecclésiastique dirigerait le choix des mystères, tiendrait la main k ce que rien ne fût hostile au roi et à « la sainte mère l'Église ».

La salle où la confrérie de la Passion s'installa avait 21 toises de long, -sur 6 de large (la toise était de 1 mètre 90). Cette salle avait donc plus de 39 mètres

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de lono- et 11"\10 de large. Le spectacle avait lieu

COMaVAKTA ABRAHAM ETMARIA

Fig. 7. — Scène d'un mystère intitulé Abrahamel Marie.

tous les jours de fêtes, excepté aux fêtes solennelles. Le clergé protégeait si manifestement la Confrérie