G LA MACHINERIE AU THEATRE

de la Passion que beaucoup de paroisses « avancèrent l'heure des vêpres » pour permettre aux fidèles d'assister au mystère.

La représentation d'un mystère à notre époque, avec les moyens employés sous le roi Louis XI, serait une chose impossible à notre esprit frondeur, et peu faite, en tous cas, pour satisfaire aux exigences actuelles.

Ladécoration était immuable, — une fois établie elle ne changeait pas, alors même que l'action se transformait. Admettez, chers lecteurs, un théâtre où vous allez voir jouer, par exemple, les trois Mousquetaires. Ce théâtre se trouve divisé en autant de cases qu'il y a de tableaux dans l'œuvre, et chaque case comporte sa décoration spéciale ; les acteurs passent d'une case dans l'autre, au fur et à mesure que l'action se déroule, jusqu'à la dernière case, où a lieu l'épilogue, et vous vous ferez une idée à peu près exacte de la représentation d'un drame sacré.

Quant aux costumes, un manteau, un turban, un détail même infime les constituaient. La Vierge Marie fuyait en Egypte, coiffée d'un hennin et le corps emprisonné dans une longue jupe à bandes d'hermine, Hérode portait un turban et saint Joseph se distinguait par la scie de charpentier qu'il portait constamment avec lui.

Quoi qu'il en fût de la rusticité de ces moj'ens, le souvenir de la tragédie de Judée était encore si vif, qu'on vit plus d'un spectateur prendre l'habit et prononcer ses vœux à l'issue d'une de ces représentations

OÙ tout était mis en œuvre pour émouvoir les âmes. L'impulsion une fois donnée, les choses ne pouvaient pas rester ainsi stationnaires, le succès des

Fia. 8. — Le roi de la Basoclic.

mystères excita des envies, et d'autres confréries se fondèrent dans le but de donner également des spectacles.

Parmi les premières confréries, il faut faire une place à part à celle de la Basoche^ composée d'étudiants en droit, de clercs et d'avocats. Mais le privilège accordé aux confrères de la Passion était formel, eux seuls avaient le droit de représenter les drames sacrés, les Basochiens, gens de ressources, se retournèrent d'un autre côté, et ils obtinrent enfin le droit de représenter des Moralités.

La morale présentait en effet un fond inépuisable, — il l'est encore. — Les Basochiens personnifièrent les vertus, les vices, ils ramassèrent et firent claquer les lanières tombées des mains de Juvénal et fouaillèrent les ridicules de leur temps. L'idée fut heureuse et obtint très vite un grand succès. Ce fut Philippe Le Bel qui en 1303 prit les Basochiens sous sa protection et leur accorda licence.

D'un autre côté, déjeunes seigneurs, amis des plaisirs, fondèrent, eux aussi, avec la permission royale, une autre confrérie, celle des Enfants sans souci. dont le but était, comme celui des Basochiens, de critiquer à l'aide du théâtre les travers et les torts de chacun. Ces pièces essentiellement comiques furent appelés sotties (de sottises) et le maître de la confrérie prit le titre de Prince des sots.

Le public se répandit dans les trois endroits : à Saint- Maur, chez les confrères de la Passion, au Palais de Justice, chez les Basochiens, et aux Halles chez les Enfants sans souci. Les confrères de la Passion, sentant que l'autorité de leur art s'affaiblissait par la naissance des deux arts nouveaux, firent appel à ceuxci et sur le même emplacement de Saint-Maur, à des jours différents, les trois confréries donnèrent leurs spectacles.

Le théâtre était dès lors créé de toutes pièces, avec ses trois éléments qu'il ne s'agissait plus que de fondre et d'amalgamer en un tout dont plus tard devait sortir le théâtre de Racine, de Corneille et de Molière.

DU iMOYEN AGE A LOUIS XIV

Les derniers mystères représentés à Paris, le furent en l'Hôtel de Flandre, avec la Nativité de N.-S. Jésus- Christ et V Adoration des trois Rois^ de Marguerite de Valois, reine de Navarre. Avec eux, le drame sacré exhala son dernier soupir.

Il n'est pas dans le cadre qui nous est tracé de suivre pas à pas, même à pas de géant, la marche du théâtre et ses développements à travers les âges; nous nous bornerons donc à entretenir nos lecteurs des premiers essais de décorations tentés à Paris pour mettre l'action et les personnages d'une pièce dans l'atmosphère et le milieu de cette action.

Ces essais sont relativement récents, car les premiers furent en effet tentés en 1673 ou 1675, dans un opéra nommé Amaryllis donné devant le Roi.

M. Moynet, dans un de ses ouvrages, cite le mémoire dressé par l'employé spécial, chargé de pourvoir à la « mise au point » des décors et accessoires.

« Il faut, dit cet employé, que le milieu du théâtre soit une pastorale (un jardin) en verdure et en toile peinte; un des côtés du théâtre est formé de roches, et

l'autre côté du théâtre, de fontaines coulantes ou seiches, et proche cette fontaine, une autre, au milieu du théâtre, un arbre et verdure ».

La liste des accessoires n'est pas moins bizarre ; la voici : « Trois chapeaux de fleurs, un bouquet, dards, houlettes ».

C'était là tout ce que le génie des metteurs en scène avait trouvé. Il n'y a pas en ce moment, à Paris, une pauvre baraque de saltimbanques qui ne puisse donner à son public un décor au moins deux fois supérieur à celui d'Amaryllis, qui pourtant provoqua chez nos pères une stupéfaction admirative.

Souvent un décor, sa désignation, révélaient de la part du constructeur et de l'auteur une naïveté, qu'on comprendrait pour la représentation d'un mystère, aux premiers âges du théâtre, mais qu'on est en droit de s'étonner de rencontrer en plein cœur du dix-septième siècle.

C'est ainsi que pour une pièce de Rotrou, la décoration est ainsi décrite :

« Au milieu du théâtre un pallais, dans un jardin, où il y a deux fenêtres grillées et un escalier où il y a des personnages qui se parlent. A un bout du théâtre (c'est-à-dire du côté cour ou du côté jardin), une fontaine dans un bois, de l'autre bout une ruine également dans un bois. Au premier acte il faut des rossignols, au troisième et au cinquième on fait paraître une nuit et une lune et des étoiles... »

II est évident que ce fameux escalier où des personnages se parlaient, était un escalier praticable, mais

quel escalier ce devait être ! Il faut aussi se rappeler que ces admirables décors étaient^ peints et construits en dehors de toutes les règles de perspective, ce qui faisait que les toiles de fond, peintes comme

Fig. 9. — Amcuagement et plantalidn d'un décor au \VII° siècle, d'aiircs Callcl.

les premiers plans, ne se différenciaient de ceux-ci que par la bonne volonté des spectateurs.

Nous citerons encore une décoration qui émerveilla la cour et dont le « tout Paris » d'alors parla longtemps. Ce décor, peint pour une pièce de Hardy , devait représenter « un beau pallais, au milieu du théâtre, et à l'un des côtés une mer où paraît un vais-

LA MACIlINEKIi: AL THEATRE.

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seau garni de mats et de voiles où paraît une femme f qui se jette dans la mer; de l'autre côté une belle chambre qui se ferme, avec un lit bien paré et des draps... »

Ce « avec des draps » constituait évidemment la somptuosité de cette demeure princière; on y devait aussi y recueillir la malheureuse qui se jetait du vaisseau dans la mer.

Comme nous possédons la mesure du théâtre où se représentait cette chose émouvante , nous allons voir dans quelles proportions tout cela était édifié.

La scène avait 7 mètres de large et sa profondeur, allant en se rétrécissant, était de 5 mètres et quelques centimètres. La splendide chambre dont il est question plus haut, devait, afin de pouvoir contenir un des lits de l'époque, avoir au moins 3 mètres de développement, il restait donc 8 mètres pour la mer, et comme il fallait, sans doute, que le vaisseau fût entouré d'eau , pour avoir l'air de flotter, on peut en conclure que ce navire portant voiles et cordages, avait 1 mètre 75 c. au plus, ce qui devait donner aux spectateurs l'illusion que l'héroïne sortait d'une boîte 1 à dominos.

Ce fut dans un emplacement analogue que les décorateurs du temps arrivèrent à réaliser, mais contre toute espèce de bon sens, des décors où se voyaient un palais, la mer, une forêt, une prison, des rochers, quelquefois même praticables. Il est vrai que l'acteur en scène pouvait, -sans effort, voir ce qui se passait dans le palais , par les fenêtres du premier

étage ; que les plus grands chênes ne dépassaient pas sa tète et que la montagne pouvait facilement s'enjamber en deux élans. Mais tout cela satisfaisait les besoins du moment, de même que ce qu'on nous offre aujourd'hui satisfait nos besoins.

On en rira peut-être, plus tard, rions donc du passé, à notre tour.

Corneille, Rotrou, Racine, Molière, ne furent pas plus heureux en France que Shakespeare ne l'avait été de son temps en Angleterre. Les administrateurs des théâtres royaux assignaient, comme décor, aux Horaces de P. Corneille, un palais à volonté, et au cinquième acte cette décoration se complétait par un fauteuil; il en était de même pour tous ces chefs-d'œuvre qu'on encadre aujourd'hui dans de savantes reconstitutions archéologiques, pas toujours très exactes, il est vrai, mais n'offrant au moins que des défauts et des erreurs inappréciables à la majorité du public. Depuis 1600, l'Italie, berceau de l'opéra, possédait des théâtres machinés où la mise en scène était très luxueuse et faite depuis longtemps déjà, avec un soin inconnu en France; mais il ne faut pas croire pour cela que cette mise en scène était pareille à celle que nous voyons aujourd'hui. Loin de là, elle n'avait d'abord rien de normal et il n'était malheureusement pas rare d'y voir, comme dans le Ravissement cl' Ilclè7ie , une grotte dans le palais même d'Œnone, palais tout resplendissant d'or et de clinquant, et dans lequel Paris portait perruque, exhibait son justaucorps .tout constellé de pierreries, tout orné de rubans.

Louis XIV dont l'orgueil allier ne pouvait souffrir d'être amoindri, même sur d'infimes choses, voulut aussi avoir un théâtre qui ne le cédât en rien aux théâtres italiens. La grande salle des machines fut construite aux Tuileries. On y fit des merveilles, car, disent les écrits de l'époque, on y voyait des machines enlever des « Apothéoses » où se trouvaient groupées plus de cent personnes.

L'Opéra de Paris fit à son tour de grands efforts, avec l'assentiment du roi. Il fit venir des décorateurs d'Italie, et le IG mai 1681, les danseuses à l'Académie royale parurent pour la première fois sur le théâtre , prenant en partie la place des hommes, à qui, jusqu'alors , l'art de la danse avait été réservé. Cette innovation marque une période ascendante dans l'histoire du théâtre.

Que dirions-nous, aujourd'hui, s'il nous était donné de contempler un ballet dansé exclusivement par des hommes, personnifiant de tendres bergères, des sylphides ou des nymphes? Le directeur qui aurait de tels projets, même à titre de reconstitution historique, serait vite taxé de démence et devrait fermer boutique.

Mais revenons à la mise en scène. Ses progrès furent lents, d'une lenteur telle, que tout le dix-septième siècle resta stationnaire à cet égard et qu'il appartenait au dix-huitième siècle de marquer une étape importante dans la marche grandissante, dont nous voyons encore les progrès aujourd'hui.

Notons, avant d'abandonner le dix-septième siècle, la seule tentative intéressante et originale qui fut

faite clans la Sémiramis de Roy. 11 y eut trois théâtres disposés en échelle, sur une scène unique, c'està-dire, trois scènes construites en retrait les unes des autres représentant le même site, et observant les lois de la perspective auxquelles on songeait pour la

Fig. 10. — Apparition d'un dieu et d'une déesse au quatrième acte à'Athis, opéra de Quinault et Lully.

première fois. On fit danser des enfants dans l'arrière scène, des éphèbes sur la seconde et enfin des hommes sur la première, afin de créer un effet d'optique dont la réussite ne fut, à l'époque, contestée par personne, pas plus qu'elle ne le serait aujourd'hui, car nous ne voyons guère d'autres moyens à employer pour obtenir un ensemble analogue.

Ce fut en 1726, que Servandoni livra son premier