L ANATOMIE D UN THEATRE

Laissons derrière nous dormir dans la poussière du passé, tous les vieux souvenirs que je viens d'évoquer, soyons tout au progrès, tout à l'actualité; oublions, si faire se peut, la splendeur d'Athènes, les sanglants spectacles de Rome; oublions le mystique moyen âge oublions, oublions! Car il n'est pas bon de se nourrir uniquement du passé, il faut aller en avant et chercher, comme le voulait le poète : « Du nouveau, encore du nouveau, n'en fût-il plus au monde! »

Aujourd'hui, la vapeur, l'électricité, ces deux énormes facteurs du progrès, prêtent leur concours aux choses du théâtre. Est-ce un bien absolu? est-ce un mal : nous verrons cela tout à l'heure.

Commençons nos visites par l'Odéon : c'est un théâtre de jeunes, on y fait des choses intéressantes et grâce à son directeur, M. Paul Ginisty, mon ancien confrère, toujours mon ami, nous sommes chez nous.

Bien entendu, comme je dois être votre cicérone; j'ai choisi l'heure de notre arrivée, 7 heures 30, une

demi-heure avant le commencement du spectacle.

Le théâtre est noyé dans l'ombre, si le gaz était en usage, le lustre de la salle serait descendu, le gazier l'allumerait en ce moment ; mais nous possédons l'électricité, un simple bouton à presser, et tout s'allumera; le lustre est donc resté à sa place et l'obscurité règne.

Nous voici sur la scène, le rideau n'est pas encore baissé, la répétition est à peine terminée, la salle est devant nous, les loges, les balcons, les fauteuils sont recouverts de grandes toiles grises, sage précaution prise contre la poussière, qui pourtant est partout trop abondante au théâtre.

Voyons d'abord en détail l'endroit où nous sommes; une fois pour toutes, quel que soit le théâtre où nous irons par la suite, nous trouverons les mêmes dispositions, en réduction ou agrandies, mais en tous points semblables.

Le plancher proprement dit part du cadre de la scène et va jusqu'au mur du fond; la partie qui saille du cadre et s'avance dans la salle, est le proscenium ; ce n'est pas là le seul vestige des théâtres latins et grecs que nous rencontrerons au cours de nos promenades.

Remarquez que ce plancher sur lequel nous nous trouvons en ce moment est divisé dans le sens de la largeur, en parties toutes égales et séparées les unes des autres par des rails de fer, laissant elles-mêmes entre elles un espace vide de quelques centimètres. Ces différentes parties constituent les 7mcs^ les li-apillorts et les coslières.

Les rues sont divisées par les trapillons et les cos-

L'AXATOMIE D'UX TllKATKK. 85

tières, qui sont les rails de fer que j'ai signalés plus haut. Une rue constitue « un plan », la rue suivante en constitue un autre, ce qui permet, quand on lit une indication comme celle-ci, par exemple : Au 2*^ plan, à droite un escalier ou un meuble, d'assigner immédiatement dans l'esprit la place exacte de l'escalier ou du meuble en question.

Chaque rue a 1 mètre 14 de large, sur toute la longueur de la scène ;le trapillon, espace intermédiaire, n'a que 60 centimètres, les costières 5 centimètres à peine. Ceci dit, analysons plus en détail ce plancher. Il est entièrement mobile, c'est-à-dire qu'il peut s'enlever en tout ou partie, découvrant ainsi l'œuvre maîtresse sur laquelle il est établi dans la partie que découvre seulement le cadre de la scène ; les parties extrêmes situées à gauche et à droite sont immobiles, et servent de remises aux décors et aux accessoires qu'il faut avoir sous la main.

Le sol mobile que nous avons sous les pieds est lomposé de morceaux coupés de mètre en mètre et glissant dans des feuillures. Si par exemple nous faisons glisser soit à gauche soit à droite une partie du plancher, on a équipé, au préalable, dans le dessous, une autre partie de plancher qui à l'aide de contrepoids vient exactement prendre la place de la partie disparue, le tout constitue, ce qu'on appelle une trappe. C'est à l'aide de ces trappes que se font les apparitions, qu'on déplace à vue de certains meubles, etc., etc. Cette manœuvre, devenue très commune, ne présente aucune difficulté.

Le rôle des trapillons est analogue mais moindre. On ne s'en sert que pour équiper dans le dessous des ferrures ou des décors compliqués, ils n'offrent pas une ouverture suffisante au passage d'un personnage. Les costières ne servent que de maintien à des mâts qui sont eux-mêmes chargés de maintenir des fragments de décors : un arbre, un rocher, une colline, une maison, etc. Nous en connaîtrons plus intimement l'usage en descendant dans le dessous.

Remarquez, avant d'abandonner la place, que le plancher est légèrement incliné et descend vers la salle; une pente de 4 centimètres par mètre a été, en effet, jugée nécessaire pour la perspective et pour donner surtout, à l'aide de ce petit subterfuge, l'impression d'une surface plus grande. N'oublions pas, pour l'avenir, que le côté droit s'appelle coii)% que le côté gauche s'appelle jardin^ que le rideau enfin descendu, s'appelle la face^ et que le mur du fond se dénomme lointain. Maintenant nous sommes initiés au gros œuvre; tout à l'heure, en remontant, nous nous occuperons du détail.

Attention ! il convient de descendre avec précaution : les marches sont petites et il y fait noir, dans ces dessous, comme dans un four éteint... Là, nous y sommes! levez la tête! Voyez-vous toutes ces raies lumineuses? Ce sont les costières, déjà vues; baissezvous! Sentez-vous à terre un rail de fer? il est justement fixé sous la costière et il fait partie intégrante de celle-ci, vous allez savoir pourquoi.

Nous avons dit, quand nous étions en scène, que les

L'ANÂTOMIE D-UN THÉÂTRE. 87

costières servaient à recevoir des tiges de mâts sur lesquels on fixait des fragments de décors. Voici à quoi maintenant sert le rail que nous venons de découvrir dans le dessous. Le mât, ferré à son bout est glissé

Fig. 17. — Dessous d'un théâtre, avec la rangée des chariots qui correspondent aux costières.

dans la costière, il vient s'engager dans un bâti en bois monté sur roues, lesquelles roues sont fixées sur les rails. Vous comprenez que le moindre effort portera le mât et son bâti d'un bout à l'autre de la costière et que selon qu'on aura besoin d'élargir ou de rétrécir la scène, l'effort sera minime. Le mât en

question s'appelle un faux châssis et le bâti qui le supporte, un chariot.

Maintenant, occupons-nous de la manœuvre d'une trappe.

L'équipement d'une trappe nécessite peu d'effort, grâce aux contre-poids, qui en sont pour ainsi dire le principe fondamental.

Quatre montants en bois sont solidement équipés dans le dessous, juste dans l'encadrement delà partie du plancher de la scène qui doit disparaître; entre les quatre montants, engagée dans les feuillures et pouvant monter et descendre, une partie de parquet doit venir épouser exactement la partie ouverte du plancher de la scène. De chaque côté des montants se tiennent deux machinistes, l'un, celui de droite, tient dans ses mains un fil qui, passant sur une poulie, descend se lixer sur une autre poulie équipée sous la trappe et qui vient, à la partie opposée, s'enrouler autour d'une troisième poulie et maintenir un contre-poids. Un autre fil monte de ce contre-poids verticalement et, passant sur une poulie, se termine entre les mains d'un second machiniste placé au côté gauche. Le machiniste de gauche amène son fil à lui, le contre-poids remonte jusqu'à son point extrême, la trappe est toujours en bas, le machiniste de droite amène également son fil qu'il tient en main jusqu'au moment précis. Au signal, les deux machinistes lâchent leurs fils: la trappe, entraînée par son contre-poids, monte, amenant avec elle le personnage qui doit apparaître. Si au contraire ce même personnage doit disparaître,

Fi,^. 18. — Jeu el mccauismc d'une inqtpo par laiiucllc ua personnage parait instantanément sur la scène.

lA M\CIIINEIUE AU THEATRE. ^"^

c'est la manœuvre contraire qui doit avoir lieu. La partie du plancher de la scène qui s'est ouverte pour laisser un passage à la trappe s'est d'abord affaissée de quelques centimètres, puis, engagée dans des coulisseaux, elle a été tirée soit à gauche soit à droite. Un troisième machiniste s'est chargé de cette manœuvre. Quand la trappe est retombée, le machiniste que nous venons de voir repousse violemment sa feuille de parquet, et celle-ci vient reprendre sa place dans ses feuillures.

Partout où nous irons, nous aurons affaire aux mêmes principes, contrebalancer un poids par un poids semblable et les maintenir quand il le faut pour en être toujours le maître.

Dans les théâtres du second ordre, il y a ordinairement trois dessous. A l'Opéra il y en a six, à l'Odéon quatre. Tous ces dessous sont identiquement semblables au plancher de la scène et peuvent, comme lui, s'enlever en tout ou partie. Celui dans lequel nous sommes s'appelle « premier dessous, celui qui est sous nos pieds se nomme « deuxième dessous », etc.

Quand un décor, comme une maison, ainsi que dans la Sorcière ou les Étals de Blois, doit disparaître, on lui fait la place nécessaire dans les dessous : la partie de la scène sur laquelle elle est bâtie, est une trappe, maintenue en sa place et soutenue dans sa descente par des contrepoids. Cette trappe descend dans le premier, dans le deuxième et même dans le troisième dessous, si cela est nécessaire; l'ensemble de ces trappes situées les unes sousleê autres s'appelle « un tiroir ».

L'ANATOMIE DL'X TlIKATRE. 91

Voyons maintenant le rôle des tmpillons.

Nous avons dit qu'ils servent au passage de certaines parties de la décoration. Ces parties de décoration s'appellent « fermes » . Ce sont des décors cloués sur des châssis en bois, et dans lesquels sont pratiquées des ouvertures de toute nature : portes, fenêtres, brèches, etc. On comprend que ces châssis sont d'un maniement très difficile ; il convient donc de les équiper au cintre sur des « tambours » et de faire intervenir encore une fois les fameux contrepoids. Mais lorsque la ferme doit monter du dessous et y redescendre pour la commodité des manœuvres précédentes ou succédentes , voici comment on procède :

Voyez ces montants de bois, éloignés les uns des autres de 1 mètre 50 environ, ce sont des « cassettes ». Remarquez qu'ils sont entaillés dans toute leur hauteur, que les deux côtés de la face font retour en avant, c'est-à-dire que si nous regardions la cassette à l'un de ses bouts, nous aurions la sensation d'un cadre dont un des côtés se trouve sectionné au centre. Dans ce cadre entre une pièce de bois dont un des côtés offre une saillie ; cette saillie épouse exactement la partie sectionnée de la cassette et rétablit ainsi l'intégralité de cette dernière. Ces cubes de bois se dénomment des « âmes ». Chaque cassette porte à son sommet une poulie; un fil proportionné au poids passe dans la première poulie, descend s'attacher, derrière la ferme à monter, à l'âme, qui est, elle-même, solidement fixée à la ferme ; le fil remonte passer dans une seconde poulie et redescend s'attacher de nouveau, et

92 LA MACIIlNEi;iE AU THEATRE.

ainsi de suite pour les cinq poulies et pour les cinq âmes, puis le fil vient enfin s'enrouler sur un tambour (sorte de treuil) dont le moindre mouvement autour de son axe fait monter ou descendre la ferme.

Avant de remonter en scène, voyez devant nous, au milieu du proscenium, cette sorte de guérite dont nous ne voyons que le bas : c'est le logis du souffleur; à côté, cette autre guérite plus petite, c'est celle de l'électricien; de chaque côté, la rampe, aux lampes vertes, violettes, rouges, blanches et bleues, déroule son cordon lumineux. Maintenant, occupons-nous des treuils et des tambours.

Imaginez tout d'abord un bâti en bois, supportant un arbre de couche : sur cet arbre sont fixées des planches dont le fil du bois est perpendiculaire à l'arbre en question; sur ces premières planches on en cloue d'autres à contresens, bien entendu dans le sens de l'arbre de couche, et nous avons maintenant à peu près la silhouette d'une grosse bobine. Il y a des tambours dont la circonférence est inégale et qui donne l'aspect d'une longue-vue dont les tubes rentrent les uns dans les autres. Ce sont des tambours à dégradation : selon que les fils qui s'enroulent sur eux doivent marcher vite ou lentement, on les équipe sur les gros ou les petits tambours. Les treuils sont composés d'un cylindre tournant sur un axe au moyen d'un ou deux plateaux circulaires, ils ne servent qu'à soulever d'énormes poids, des apothéoses, par exemple, pour lesquels les tambours seraient insuffisants.

Maintenant que nous avons terminé notre visite au

L'ANATOMIE Dl N THKATRi:. 1)3

dessous, montons, traversons la scène toujours déserte et prenons l'escalier du cintre. Auparavant, jetons pourtant un coup d'œil sur ces échelles verticales, allant du plancher au cintre, et du premier cintre au second, jusqu'au gril. Les machinistes grimpent après cela comme de véritables chats; nous autres, nous prendrons l'escalier, c'est plus prudent.

Attention! l'endroit n'est pas grand, le cintre est en retrait du cadre de la scène, c'est à proprement parler un long plancher, accoté au mur, d'un côté, et suspendu au-dessus de la scène, à 12 mètres environ, de l'autre côté, regardant du côté de la scène. Voyez-vous dans le sens de la longueur, c'est-à-dire allant de la face au lointain, cette barrière en bois, qui, comme le parapet d'un pont, nous empêchera de tomber sur la scène ? et sur la maîtresse poutre de cette barrière, toutes ces fiches de bois clouées obliquement? Autour d'elles s'enroulent et se fixent les poignées de fils, les « commandes ». (La commande est un câble assez fort qui met un tambour en mouvement.) Les« guindés », véritables jeux d'orgue entre les mains des cintriers, tout ce qui est suspendu au-dessus de la scène, tout ce qui doit monter ou descendre, aboutit là.

Du côté du mur, nous avons également une rangée de fiches où sont enroulés des câbles plus forts, ceux-ci soutiennent les contrepoids de fonte, qui descendent dans des cheminées pratiquées dans la muraille. Ces contrepoids de fonte sont fractionnés en rondelles autour d'une tige centrale, pour être ainsi augmentés et diminués sans être déplacés et détachés. Nous

sommes ici au « jardin » ; voyez en face de nous, à « la cour », un cintre tout semblable au nôtre : il se peut qu'à un moment donné tous les machinistes aient besoin de se porter rapidement soit sur l'un, soit sur l'autre cintre, ils n'auraient certes pas le temps de descendre , de traverser la scène derrière une toile de fond et de remonter au poste où ils ont affaire. On a obvié à cet inconvénient en établissant des ponts, longues planches soutenues de deux mètres en deux mètres par des étriers en fer, solidement fixés au gril; des mains courantes en corde, complètent l'ensemble du pont, et on peut constater qu'il faut un certain courage pour se risquer sur cette machine branlante qui fait ressort sous les pieds. Il y a trois ponts par plan dans les grands théâtres, un ou deux suffisent dans les petites scènes.

Le second cintre est tout semblable au premier ; seul le troisième est d'un autre aspect : c'est là que sont centralisés les tambours et les treuils ; de même que dans le troisième ou quatrième dessous, que nous n'avons pas visités parce que nous n'y aurions rien vu d'autre que nous ne voyons en ce moment. Ici, il n'y a personne, toutes ces machines sont mues d'en bas à l'aide de commandes. Montons donc encore un étage et pénétrons sur le « gril ».

Ah! voilà, convenez-en, un nom qui dit bien ce qu'il veut dire; nous sommes sur un véritable gril de cuisine : imaginez une énorme poutre allant de la face au lointain, puis un vide, puis une autre poutre, puis un vide, etc. Ici, comme au troisième cintre, nous

LANATOMIK DIS TlIKATHR. O:)

avons devant nous des tambours, des treuils, des moufles; voyez ces centaines de fils qui après s'être enroulés sur ces tambours descendent entre les poutres sur le théâtre, maintenus en avant ou en arrière du tambour par des poulies fixées aux solives du gril.

Voyons maintenant une manœuvre : voici un tambour sur lequel sont équipés cinq fils : le premier descend perpendiculairement, le second s'éloigne de 3 mètres du coté cour, le troisième s'éloigne encore de 2 mètres du même côté, maintenus par des poulies, comme je l'ai ditplus haut ; — la disposition est la même pour les deux autres fils du côtéjardin. Une commande s'enroule également sur la partie moyenne du tambour : si Ton agit sur cette commande au cintre, le tambour tournera autour de son axe et enroulera les cinq fils d'un même mouvement, ces cinq fils qui pendaient sur le théâtre ont été attachés, aux mêmes distances à la perche sur laquelle est clouée la toile peinte, et le tout monte se perdre dans les frises.

Voici comment M. J. Moynet, dans son ouvrage V Envers du Théâtre, décrit un « vol oblique » . Mais d'abord admettons que sur la scène il y ait une fée, dans un char traîné par des papillons. Cette fée et son char sont entrés dans la coulisse puis se sont arrêtés devant l'héroïne ébahie. Maintenant qu'elle a formulé ses souhaits, rôle commun à toutes les fées, elle s'envole, le char monte obliquement et se perd dans les nuages traînés par ses papillons. Voici à ce propos la description du truc :

« Au-dessous du gril se trouvent fixées solide-

'.IC, LA MAClIl.\r:HIE AU TIIKAIRH.

ment à la charpente qui le soutient, à quelques plans du lointain, des « cassettes » placées horizontalement; dansces cassettes ou rainures on introduit des « âmes » portant une ou deux poulies suivant les nécessités. Ces âmes jouent dans la rainure avec une grande facilité; elles sont garnies d'un crochet de chaque côté. Un fil d'appel suffira pour imprimer un mouvement horizontal à ces âmes qui parcourront ainsi la largeur du théâtre.

« Supposez maintenant que cette machine soit placée au « côté jardin » et qu'on suspende par deuxiils notre fée et son char : les deux fils de suspension étant de longueur déterminée et ne pouvant s'allonger, si, au moyen d'une autre fil équipé sur un tambour on attire « l'âme » du côté de la « cour », les fils de suspension se raccourciront : de là un mouvement horizontal déterminé par le chemin de l'âme. Tel est le principe du « vol oblique » tant employé au siècle dernier » .

Nous avons fait connaître la curieuse opinion d'un spectateur du temps sur cette manie qu'on avait de faire voler des personnages. Ce truc ne s'est pas amélioré depuis, puisque M. Moynet ajoute : « On en voit encore quelquefois et lorsqu'on a le soin de ne pas mettre derrière les fils un ciel trop clair, l'effet est gracieux. « Enregistrons la restriction de M. Moynet, et souhaitons qu'on nous prive encore de pareilles machineries dont les « ficelles » sont vraiment trop visibles.

Nous connaissons maintenant le gros œuvre du théâtre ; au cours de la représentation nous pourrons

Fig. l'J. — Corridor du ciiitie d'un lliéàlrc.