A L'OPÉRA

Le premier tableau du ballet le Rêve , représenté en 1891 à l’Opéra, montre aux spectateurs une petite place publique dans une ville japonaise. La scène est à l’ombre de grands arbres; au fond du décor une large ouverture laisse apercevoir des temples perdus dans les arbres en fleur, puis, tout au loin, un panorama de ville qui se confond avec l’horizon embrumé d’un brouillard vaporeux. Le soleil éclaire cette vaste campagne qui fait opposition avec les premiers plans ombreux. C’est un décor ravissant, d’une fraîcheur idéale. Il fut peint par M. Lavastre, mort aujourd’hui, et par son associé, M. Carpezat, qui maintient actuellement avec honneur les traditions artistiques de l’atelier dont il est le chef.

Sur la place publique se rassemblent des tireurs d’arcs; il s’agit d’un concours. Une large banderolle tombe d’un motif en bambou qui forme couronnement à une immense porte rustique : celle-ci, à demi perdue dans les grands arbres, sert d’encadrement au paysage panoramique dont nous parlions plus haut.

TRUCS ET EFFETS DÉCORATIFS RÉCENTS

L’un des tireurs touche le but; soudain se déploie, avec la rapidité de l’éclair, un vaste éventail qui renversant ses branches à droite et à gauche, clôt absolument la grande ouverture, qui mesure près de 15 mètres.

Ce développement imprévu détermine une sensation profonde. La banderolle flottante a dissimulé la montée de l’éventail, et les dimensions inusitées de l’appareil ajoutent à l’effet du truc. L’éventail, d’ailleurs, est décoré d'une façon charmante ; sur des fonds capricieux, où se mêlent l’or, l’azur, les laques pourpres, semblent s’agiter les divinités fabuleuses de la théogonie japonaise.

Les tireurs se retirent. L’héroïne du ballet va s’endormir au pied de l’éventail, dont les plis s’entr’ouvrent pour laisser apparaître une fée, qui d’un geste appelle a elle la dormeuse. Une tige fleurie monte du sol, et lentement rapproche l’héroïne de la fée qui l’attire à elle, et l’éventail se referme.

Le deuxième tableau représente un de ces paysages de songe, dont les peintres japonais sont coutumiers, lorsqu’ils ont à figurer quelque scène fantastique. Des arbres énormes allongent des branches tourmentées, semblables à des tentacules de pieuvre ; la végétation fantastique prend des allures de cauchemar.

L’éventail apparaît encore à la fin du tableau, il se relève pour cacher le fond du décor, puis il s’abaisse de nouveau, en découvrant le décor du premier acte, qui a été substitué rapidement à celui qui précède.

Ce n’était pas une équipe commode à réaliser que celle de ce vaste éventail, dont les feuilles mesurent 7 mètres de longueur. De plus, il était impossible de l’équiper dans une rue, et le chef machiniste se voyait obligé de se servir d’une fausse rue, pour y loger son éventail et le bâti contenant celui-ci. Or les chapeaux de ferme qui délimitent chaque fausse rue ne laissent disponibles qu’un espace de 0m,28 à 0m,29 de large.

M. Vallenot, le chef machiniste de l’Opéra, a surmonté très ingénieusement cette quasi impossibilité. Son équipe

est à la fois solide et légère, ce qui est l’idéal du genre.

L’éventail se compose de dix feuilles ou branches, A, 6, c, d, E, A', b' , c ', d , E', de 7 mètres de rayon. Les feuilles E et E' se recouvrent, pour laisser apparaître la fée par un simple mouvement d’écartement. Les dix feuilles sont montées sur un axe en fer (; fig . 87).

Chacune d’elles est constituée par un cadre en volige de sapin, assemblé à mi-bois et collé. Le cadre est renforcé,

barré, étrésillonné, toujours en volige, de façon à ce que tout l’ensemble soit au même nu, comme on peut le voir par la figure 88.

Les deux branches des extrémités A et A', les deux branches qui se recouvrent E et E', se prolongent au-dessous de l’axe en forme de levier coudé, car ces branches sont les directrices du mouvement. Elles entraînent les autres qui leur sont solidaires.

Ce vaste cadre en volige, malgré le soin apporté à sa fabrication, n’était pas sans présenter une flexibilité gênante. M. Yallenot y pourvut, en clouant sur la tranche extérieure, un fer demi-rond, de l’épaisseur de la volige.

TRUCS ET EFFETS DÉCORATIFS RÉCENTS

Les cadres rassemblés dans la position de l’éventail développé furent recouverts d’une toile très fine de grain,

et très résistante que l’on maroufla en plein. Ce fut cette toile qui reçut la peinture, à laquelle les décorateurs ap-

portèrent un soin particulier, car l’éventail devait être le sujet de l’attention générale ; il fallait que l’exécution répondît à cette attention. Renonçant à la détrempe, qui, très expéditive comme procédé, ne permet pas les finesses minutieuses, ils eurent recours aux couleurs broyées avec le miel, et peignirent cette vaste surface comme une aquarelle.

L’éventail reployé est représenté de profil par la figure 89. Le trait noir gras, représente le bâti du dessous, qui contient le truc. Ce bâti est formé d’un double cadre de battants, renforcé par des écharpes en fer, vissées et entaillées. L’axe de l’éventail est porté par une double bande de fer, qui se relie obliquement aux montants de bois.

La figure 90 montre comment le bâti se monte, à droite et à gauche, dans deux âmes, glissant dans leurs cassettes respectives, et qui permettent de loger dans les dessous l’ensemble de l’appareil qu’on appuie quand la banderolle est tombée.

La planche du bâti porte deux petits treuils, avec quatre poulies de renvoi pp et pr p' [fig. 90).

Le fil qui s’attache à la queue du levier de la feuille A passe sur la poulie B et se fixe sur le tambour du treuil T', le fil en A' passe sur sous la poulie pr et se fixe également sur le tambour T', mais en sens inverse.

La manœuvre est facile à saisir. Qu’on suppose l’éventail ouvert et les feuilles extrêmes A et A' sur le sol ; si on agit sur le seuil T', les deux fils s’enrouleront d’une égale quantité à chaque tour du treuil, en appelant les deux leviers. Les deux feuilles A et A' se redresseront, avec une parfaite égalité de mouvement, en entraînant les autres feuilles. C’est, en somme, la manœuvre d’une immense paire de ciseaux, dont les grandes branches se rapprochent si on rapproche les petites.

Les feuilles E et E' sont desservies par le treuil T, où viennent se fixer leurs fils respectifs après avoir passé sous les poulies p et p'. Pour l’apparition de la fée, l’éventail étant déployé, il n’y a qu’à lâcher un peu le treuil T. Les

TRUCS ET EFFETS DÉCORATIFS RÉCENTS

deux feuilles E et E', qui se recouvrent, s’écarteront progressivement. Elles se refermeront si l’on agit sur le treuil en sens inverse.

Pour aider à la relevée de l’éventail déployé, des allèges

Coût

Fig. 90. — Élévation et plan de l’appareil de manœuvre de l’éventail.

sont disposées derrière la ferme qui encadre l’éventail. Les fils sont accrochés au sommet des branches extrêmes A et A'; leur action diminue l’effort que les treuils ont à exercer sur les bras de levier.

Un décor très bas, peint en terrain, s’allonge devant l’éventail et sert de raccord avec le sol.

L’héroïne de la pièce s’élève jusqu’à la fée, au moyen d’une âme équipée dans la fausse rue qui précède celle qu’occupe l’éventail. Cette âme est habillée d’un décor qui représente une tige fleurie.

La fée est placée sur un bâti, équipé également dans le dessous et qu’on appuie quand l’éventail est déployé.

L’idée première de ce gracieux effet appartient à M. Gailhard, directeur de l’Opéra.

III. — DÉMOLITIONS ET ÉCROULEMENTS. — LE TEMPLE DE * SAMSON ET DALI LA »

L’opéra de M. Saint-Saens, Samson et Dalila, a été joué sur de nombreuses scènes avant d’être représenté à l’Académie nationale. Il fut monté à Bruxelles, à Rouen, à FEden de la rue Boudreau et dans bien d’autres endroits.

L’œuvre se termine, au point de vue décoratif, par un effet d’écroulement, celui du temple de Dagon. Samson, prisonnier des Philistins par 1a. trahison de Dalila, est amené en scène. Ses ennemis l’ont aveuglé ; un enfant lui sert de guide. On le raille, on l’outrage. Il demande à l’enfant de le conduire « près du pilier de marbre » qui soutient l’édifice. L’enfant obéit; Samson s’arc-boute contre la colonne, qu’il ébranle : l’entablement fléchit. Il s’ensuit une démolition générale sous laquelle les Philistins sont ensevelis, y compris Samson.

Tel est à peu près le programme fourni par le librettiste; programme peu commode à remplir, avouons-le.

Les effets de démolitions et d’écroulements sont très rares au théâtre, en raison des difficultés d’exécution qu’ils présentent et de la coûteuse dépense qu’ils occasionnent. Il est facile de citer tous ceux qui se sont produits depuis un laps de temps appréciable, puisque nous remonterons en janvier 1840 en citant le Tremblement de tery'e de la Martinique , drame en cinq actes de MM. Lafont et Desnoyers, représenté à la Porte-Saint-Martin.

TRUCS ET EFFETS DÉCORATIFS RÉCENTS

Voici quelques extraits du compte rendu consacré à cette pièce par Th. Gautier ( Histoire de Vart dramatique en France depuis vingt-cinq ans , 2° vol.) :

« Un drame en cinq actes qui a pour dénouement un tremblement de terre, voilà une grande faute, une grande maladresse. Gomment diable voulez-vous qu’on s’intéresse à monsieur un tel et à mademoiselle une telle quand on sait que l’on va voir un spectacle inouï, une des plus formidables catastrophes de la nature?...

« Enfin nous sommes au tremblement définitif. Les colonnes chancellent, les chapiteaux et les architraves tombent par larges morceaux, les murailles se crevassent, les planchers s’effondrent, les clochers disparaissent, et l’on verse, du haut des frises, des boisseaux de poussière pour figurer les tourbillons de la tempête...

« Si vous voulez avoir une idée exacte de cette décoration, donnez un coup de poing dans un de ces jeux d’architecture composés de bois numérotés dont on fait cadeau aux enfants. Rien ne représente mieux la dernière décoration du Tremblement de teime de la Martinique ; les jeux de patience et les casse-tête chinois y ressemblent aussi beaucoup et nous plaignons bien sincèrement les machinistes ■obligés de remettre sur pied toutes ces ruines. »

A l’encontre des critiques actuels, qui font à peine l’aumône de quelques lignes dédaigneuses au talent des peintres décorateurs et des machinistes, Théophile Gautier se plaisait à décrire, parfois longuement, les décorations qu’il jugeait dignes d’intérêt ; au besoin, avec ce souci du terme propre qui le caractérisait, il expliquait un truc ou une machine qui l’avait frappé. Le recueil de ses feuilletons ■est un précieux document pour l’histoire de la mise en «cène.

Le décor du Tremblement de terre de la Martinique avait cté établi par un machiniste nommé Caron avec la simplicité compliquée accusée par Th. Gautier. Les monuments étaient édifiés, assises par assises, par des espèces de boîtes creuses affectant les formes les plus diverses. La carcasse

de ces morceaux était construite en osier sec non écorce, très léger et très rigide à la fois. Sur cet osier on avait cousu, collé ou cloué de la toile à décor, peinte ensuite dans le ton, par le décorateur ; les menus morceaux avaient été découpés dans du liège, peint également.

Le tout était échafaudé à l’avance. Au moment décisif, des fils d’appel déplaçaient les bases et l’ensemble s’écroulait avec la vérité d’une chute réelle. Les débris s’amoncelaient au hasard sur le sol, qui se soulevait par plans et qui semblait osciller. Une vingtaine de figurants costumés et grimés en nègres couraient au milieu des débris et animaient encore le tableau. Si l’un d’eux recevait une portion de mur, il en était quitte pour s’aplatir sur le sol et pour simuler une infortunée victime, sans autre mal qu’un heurt inoffensif. Le plâtre en poussière qu’on déversait du cintre ajoutait encore à la vérité du tableau.

Cet effet décoratif eut le plus grand succès et sauva d’un naufrage le drame, qui ne valait pas cher, comme toutes les pièces de circonstance, car le Tremblement de terre de la Martinique avait été inspiré par une récente catastrophe qui avait semé le deuil et la désolation dans cette île.

Le retentissement produit par cet événement fut tel que la Gaîté, en même temps que la Porte-Saint-Martin, représenta un drame portant le même titre et se terminant par un effet analogue. Mais le tremblement de la Gaîté, quoique peint avec talent, présentait un défaut capital, à ce qu’affirme Gautier : il ne tremblait pas. Les maisons se démolissaient bien, mais le sol demeurait immobile.

Vers 1854, le cirque Olympique, alors cirque Impérial, représenta un drame militaire, intitulé : V Armée de Sam bre-et-Meuse. On y voyait un moulin où s’enfermait une poignée de soldats français. Le moulin était attaqué par l’artillerie ; chaque boulet creusait son trou, faisait sa brèche, pendant que les défenseurs tiraillaient par les fenêtres, par les créneaux pratiqués dans la muraille. Puis, tout à coup, le moulin s’écroulait tout d’une pièce.

La construction du moulin avait été établie selon la mé-

TRUCS ET EFFETS DÉCORATIFS RÉCENTS

thode du machiniste Caron. Les murs circulaires étaient composés de moellons et de pierres, formés eux-mêmes d’une armature d’osier, recouverte de toile peinte, qui s’en allaient un à un jusqu’au moment de la démolition finale.

En 1872, l’Opéra représenta la Coupe du roi de Tliulê. Le dernier décor figurait un immense palais que la mer sapait par la base et qui s’effondrait. Telle était, du moins, la description pompeuse fournie par le livret, mais l’effet théâtral était beaucoup simplifié. Le palais se composait de quelques châssis de premiers plans et d’une ferme de fond. Les châssis se transformaient par l’évolution de simples volets; les plafonds s^appuyaient au cintre en même temps que la partie supérieure de la ferme du fond, qui en montant laissait voir la partie inférieure découpée irrégulièrement en forme de cassures. Cette ferme inférieure s'enfoncait dans les dessous et découvrait une série de fermes de mer occupées par des divinités marines. Quant aux personnages en scène, ils se précipitaient à terre morts ou évanouis, on ne sait au juste. Le ténor, auteur de ce terrible accident, grâce à une évocation magique, allait rejoindre la divinité marine, qui venait de lui apporter son concours, et le rideau tombait là-dessus. La transformation s’accompagnait du fracas d’un fort pétard, tiré dans la coulisse. Nous ne donnons pas cet exemple comme une merveille de machinerie.

Il existe d’autres effets de démolition, mais compliqués d’incendie. Ceux-ci sont relativement plus faciles à exécuter, car les flammes, les feux de Bengale distraient l’attention du spectateur. La démolition est progressive et prête davantage à l’illusion. — Nous citerons, en passant, le dernier acte de la Muette de Portici , le palais final du Prophète.

Le tableau qui terminait l’opéra d 1 Herculanum (1860) représentait une éruption du Vésuve et la ruine de la ville. La décoration, très bien composée et admirablement peinte, était de MM. Cambon et Thierry, la machinerie de M. Sacré; l’effet d’incendie et d’écroulement fut très remar-

que. Nous ajouterons à cette liste l’incendie qui terminait la Madone des Roses , drame en cinq actes de M. Y. Séjour, joué à la Gaîté en 1868; décorateur, M. Robecchi, machiniste, M. E. Godin. Cet incendie a fait sensation dans les fastes du théâtre.

Le décor, qui représentait un palais d’architecture Renaissance, flambait et s’écroulait sous les yeux des spectateurs, avec une telle vérité que le jour de la première représentation il y eut un commencement d’émoi dans la salle. Les spectateurs s’imaginaient que l’incendie simulé tournait à la réalité.

Nous arrivons à Samson et Dalila. La démolition finale a été généralement escamotée sur les différentes scènes de la province et de l’étranger. On s’est contenté de quelques volets qui s’abattent, d’une ferme qui s’enfonce, d’un rideau qui s’enlève. Al’Éden, on avait eu recours pour la démolition des premiers plans à l’expédient des paniers d’osier recouverts de toile. Le résultat eût été bon si l’on eût multiplié le nombre de ces constructions d’osier.

A l’Opéra, le machiniste en chef, M. Yallenot, a eu recours à d’autres combinaisons. Sa construction est entièrement en bois, ce qui ajoute à la difficulté. Les châssis, à l’Opéra, mesurent 10m,75 de hauteur, sans brisures à la tête. Il n’est pas commode de culbuter, de renverser en scène des masses semblables, d’autant qu’au moment de l’écroulement, deux cents personnes, artistes, danseuses et comparses, occupent la scène.

Quand le rideau se lève au troisième acte sur le temple de Dagon, le spectacle est imposant. C’est un grand décor d’architecture, que remplit une figuration nombreuse.

Des femmes sont couchées çà et là; les Philistins, prêtres, dignitaires, soldats, garnissent les praticables. Les groupes sont éclairés, ceux-ci en bleu, par les derniers rayons de la lune qui s’efface devant l’aurore; ceux-là en rouge par les reflets des torches et des flammes allumées dans les trépieds.

Puis le jour vient, la scène s’anime et l’action se pour-

TRUCS ET EFFETS DÉCORATIFS RÉCENTS

suit. Le décorateur, M. Garpezat, a supposé deux constructions, en forme de polygones réguliers inscrits dans des cercles, ces deux cercles sont tangents en un point et ce point est occupé par deux hautes colonnes monolithes qui

reçoivent sur leur tailloir le double entablement. Les deux colonnes sont au milieu de la scène, bien en vue. Lorsque Samson viendra ébranler ces points d’appui, une démolition générale s’ensuivra logiquement puisque l’ensemble de la construction porte sur ces deux points d’appui. Le premier de ces deux polygones forme parvis ou narthex, l’autre est couvert d’une haute coupole en poteries émaillées,

à la mode assyrienne. Quant à l’architecture adoptée par le décorateur, elle est purement fantaisiste. Les documents à cet égard font défaut.

L’époque où les diverses chronologies de la Bible font remonter la vie et les exploits de Samson est à ce point reculée qu’elle permet au peintre et au costumier de livrer toute carrière à leur imagination. Cependant, les chapiteaux, d’un ionique barbare, qui surmontent colonnes et pilastres, se retrouvent sous des types analogues dans les rares fragments qu’ont découverts les fouilles exécutées sur les emplacements des villes phéniciennes. Les autres détails se rapprocheraient plutôt de l’ancien style assyrien, auquel se rapporte pleinement la statue de Dagon, assise sous un sanctuaire, à la gauche du spectateur. L’ensemble donne une impression de force, de pesanteur qui rendra plus émouvante la catastrophe finale.

Somme toute, c’est un superbe décor, très étrange et très original d’aspect, tout à fait digne de l’Opéra et du talent de M. Carpezat.

Nous donnons ci-dessus la plantation exacte du décor. Les châssis, ferme et rideau sont indiqués en projection, par des lignes épaisses. Le tracé plus délié, représente les praticables et les degrés qui permettent l’accès. Les différents plans de la scène sont marqués par un ponctué, sur les axes de costière, donnant la division des rues et des fausses rues.

Le rideau A est au septième plan; il est peint en ciel d’Orient, bleu intense. Au devant, en B, s’allonge une grande ferme qui représente la ville de Samarie, lointaine, dont les édifices se découpent en clair, sur l’outremer du ciel. Dans le premier aspect du temple, on n’aperçoit qu’une minime partie du rideau et de la ferme de ville.

En G se trouve une ferme, avec deux retours obliques D et D' qui figure le fond du temple, avec des ajours, découpés.

Le temple est entouré d’une galerie extérieure dont on entrevoit les amorces de pilastres. Cette combinaison est

TRUCS ET EFFETS DÉCORATIFS RÉCENTS

destinée à mieux asseoir l’architecture, à lui donner plus de solidité à l’œil, tout en la mouvementant.

En E et E' s’allonge une autre ferme, interrompue en son milieu par l’espace des entre-colonnements. Sur cette ferme, sont peints les pilastres et les abouts de galerie dans l’ombre, que l’on distingue à droite et à gauche, dans notre croquis (fig. 92).

Au milieu en G et G' s’élèvent les deux colonnes que ren-

versera Samson. On remarquera qu’elles ne sont pas peintes sur une surface plane, mais figurées en relief, en nature; eflles sont faites d’une armature de bois, habillée de toile. De quelque point de la salle, qu’on les contemple, on les verra sous leur aspect de cylindre massif. Dans ce genre d’effet, il faut craindre avant tout le ridicule. Samson se débattant entre deux châssis, eût paru grotesque aux nombreux spectateurs placés sur ces côtés extrêmes de la salle, et dont les regards dirigés obliquement eussent entrevu des châssis plans, sur leur épaisseur. Les châssis F et F'

représentent les lourds pilastres placés en avant, qui forment la façade du parvis. Ces pilastres soutiennent le grand entablement. Celui-ci va rejoindre obliquement, de chaque côté, les pylônes I et F du premier plan. Le sommet de ces derniers se perd dans la draperie de l’avant-scène.

Le dessous de l’entablement est peint sur un plafond disposé presque horizontalement, pour plus de vérité, et pour masquer les épaisseurs de châssis. Les ressources de la perspective et le talent du décorateur font le reste en ce qui s’agit des saillies des moulures. De vives lumières, des ombres vigoureuses modèlent ces surfaces et trompent habilement le regard.

Les deux colonnes milieu sont posées sur un plancher praticable, relevé de 0m,80 au-dessus du plancher de scène. Ce praticable se prolonge dans toute l’étendue du temple. En EF, E'F', il se relève de trois marches, jusqu’à un palier qui se perd dans la coulisse.

Quatre autres degrés, deux, face au public, deux autres à la cour et au jardin, servent à la communication avec la scène. Ces praticables et ces escaliers constituent un aide précieux pour le metteur en scène, car ils lui permettent de disposer et d’étager ses groupes d’une façon pittoresque.

Lorsque le moment décisif est venu, l’acteur qui représente Samson se place entre les deux colonnes G et G' et semble les chasser à droite et à gauche. Le public a les yeux fixés sur ce point qui attire plus spécialement son attention. Le mouvement des divers châssis et fermes de la décoration ne sert que d’accompagnement au fait principal du renversement des colonnes.

Celles-ci basculent à droite et à gauche, entraînant chacune une partie de l’entablement qui les couronne. Sur la ferme EE, est boulonnée la coupole, vaste châssis incliné et supporté par une queue en bois, analogue à Fêtai d’un chevalet. Lorsque cette queue est appelée, la coupole tombe en arrière, en pivotant sur son diamètre. Elle s’abat d’une pièce, et vient présenter sa face adverse à l’œil du specta-

TRUCS ET EFFETS DÉCORATIFS RÉCENTS

teur. Cette face est peinte en débris. En même temps la ferme s’enfonce rapidement dans le dessous; elle s’arrête de façon que le derrière du châssis de coupole, peint en débris, dépasse le praticable de 1 mètre environ.

Le fond de ferme C' est composé de deux châssis, dont l’un masque l’autre. La peinture du premier représente le

fond du temple, dans son premier état; le second représente le même sujet, après la démolition.

Pendant que s’opère la chute de la coupole, le châssis C descend dans le dessous et démasque l’autre. Les châssis D et D' subissent une transformation analogue. La figure 93 représente la construction de l’un de ces châssis. Si l’on se rapporte à cette figure on verra que la partie supérieure A s’abat sur B, et ces deux parties, glissant le long des rainures, descendent sur le sol, en découvrant la silhouette

ruinée. La partie G se rabat en D, et la partie D glisse également entre des rainures, en découvrant la partie largement chantournée, qui est représentée dans la figure par un trait fort.

L’autre châssis est construit dans le même principe et manœuvre d’une façon identique.

Tandis que ce mouvement s’opère au fond du théâtre,

Fig. 94. — Équipe à rabattement.

les premiers plans se désarticulent de leur côté. A droite et à gauche se trouvent deux enfoncements, ou sanctuaires, dont l’un, celui de gauche, abrite la statue de Dagon. Ces deux enfoncements sont délimités par les deux châssis FM et F'M' (voir le plan). Du point X au point Y, et de X' en Y' s’allonge, bien au-dessus de la tête des artistes, un châssis qui porte la figuration de l’entablement. Cet entablement, en coupe, se compose d’une partie verticale A et d’une seconde partie oblique, formant plafond B (fig. 94). Il est soutenu à hauteur convenable par deux supports, des barres

TRUCS ET EFFETS DÉCORATIFS RÉCENTS

de bois sur champ, qui se terminent par une queue recourbée en fer. Cette barre porte sur un pivot O, pratiqué dans le châssis, marqué de la lettre M. Deux cordages en F, F' maintiennent les châssis AB en place. Lors de l’écroule-

Fig. 95. — Le temple de Dagon (2e étatj.

ment, on laisse filer les cordages de soutien, l’entablement décrit un arc de cercle et vient s’effondrer sur le sol. Des fils supplémentaires L, L' servent à rappeler la partie B, reliée au plafond par des couplets ou fortes charnières, et l’empêchent de basculer.

En I et F (voir le plan) se dressent deux hauts pylônes verticaux. La partie supérieure est établie par de vérita-

blés boîtes creuses en voliges, moulurées selon le profil. La partie supérieure du pilône descend le long du fût au moyen d’une âme qui glisse dans une cassette. A peine arrivée sur le sol, la masse, attirée par des fils d’appel, semble se fendre en deux énormes fragments, qui se renversent au hasard. Les cassures des deux pylônes sont dissemblables, pour éviter toute symétrie, qui produirait un mauvais effet.

Les châssis F et F' fondent également dans le dessous. Quant à la statue du dieu Dagon, elle semble se briser un peu au-dessus de la ceinture par l’effet d’un volet vivement rabattu en arrière.

La décoration tout entière subit une transformation. Étant donnée l’ampleur de la vaste scène de l’Opéra, il est difficile que l’œil du spectateur suive chaque détail; il perçoit une impression générale de bouleversement. Tout au plus s’attachera-t-il au sujet principal, au renversement des deux colonnes, qu’accompagne le mouvement de l’ensemble. La manœuvre dure à peine quelques secondes, et le rideau tombe presque en même temps.

Les acteurs rassemblés dans l’intérieur du temple sont cachés derrière la coupole, transformée en ferme de décombres. Samson a prestement disparu derrière l’une des colonnes renversées, car celles-ci mesurent lm,35 de diamètre et sont, par conséquent, de dimensions suffisantes pour dissimuler la présence d’un homme.

Aux premiers plans, les danseuses et les comparses se sont précipitées sur le sol, dans une attitude d’effroi. L’éboulement des pylônes du premier plan masque une partie de ces groupes qui, par l’effet de la perspective, semblent ensevelis sous d’énormes assises de pierre.

Chaque morceau de décor tombe à une place réglée à l’avance, sans qu’il puisse s’affranchir des guides qui le retiennent; c’est là une garantie précieuse pour le nombreux personnel rassemblé sur le théâtre.

L’équipe des deux colonnes est particulièrement intéressante. Il s’agit de véritables masses, qui représentent un

TRUCS ET EFFETS DÉCORATIFS RÉCENTS

poids de plusieurs centaines de kilogrammes, quoiqu'elles soient construites en bois et en toile.

Le fût de la colonne mesure lm,35 de diamètre à la base. Il est monté sur une première assise octogonale. Le fût cylindrique va en s'amoindrissant jusqu’au chapiteau, placé à 4m,30 au-dessus du sol du praticable, élevé lui-même

Fig. 96. — Équipe du mouvement de renversement des colonnes.

de 0m,80. Le chapiteau et son tailloir, ont 0m,95 de haut. Le tailloir mesure lm,50 de côté. Il faut ajouter à cela la partie d’entablement qui s’en va avec la colonne, et qui cote lm,80 de hauteur.

La colonne est construite au moyen de douves montées sur des cercles en bois, qui servent de formes, et maintenus par étais intérieurs se butant sur un axe (fig. 96).

Une pièce de bois intérieure reçoit une queue en fer, coudée presque à angle droit et percée d’un œillet qui retient un cordage terminé par un contrepoids ou allège.

Cette pièce de bois est montée sur l’un des côtés de la base octogonale parallèle à l’axe de la scène. Ce côté est luimême articulé sur un pivot en A et A'.

La queue passe sous le praticable, qui lui aussi pose sur le plancher du théâtre. Au-dessous des colonnes, une rue est ouverte, et le contrepoids pend dans les profondeurs des dessous. Il est suspendu par un fil, mis en retraite. Quand la retraite est lâchée, le cordage du contrepoids agit sur la queue qui fait bras de levier et incline la colonne, mais ce contrepoids cesse d’agir quand son cordage est en ligne droite avec la queue. L’arrêt est automatique, à ce moment, la colonne semble reposer sur le sol, et pour la relever, il faut appeler le contrepoids au moyen d’un petit treuil placé dans le dessous.

Deux poulies, en B, C, servent à assurer les glissements du cordage du contrepoids, et de la retraite.

La rapidité de la chute de la colonne est égale à la rapidité de chute du contrepoids. L’angle de la queue coudée est calculé de façon à ce que le chapiteau de la colonne ne puisse choquer le sol avec force, ce qui désarticulerait l’ensemble. Les détails que nous donnons ici pour une colonne se reproduisent pour l’autre, avec cette différence, que le mouvement de chute s’opère en sens inverse. Le même treuil sert à relever les deux contrepoids.

Le bâti du praticable et les colonnes sont montées sur le théâtre, pendant la représentation, La rue, déduction faite de l’épaisseur des chapeaux de ferme, ne livre qu’un passage utile de 0m,90, car, comme nous l’avons dit, les bases mesurent lm,35 de diamètre et le chapiteau lm,50, il serait donc impossible de les équiper dans les dessous.

Le montage de cette décoration compliquée , et très alourdie par ces équipes spéciales, commence pendant le deuxième acte. Le décor précédent, peu profond, qui représente la maison de Dalila, s’arrête à l’arrasement du praticable du temple de Dagon. Les colonnes sont montées, mais on a soin de les coucher, par suite d’un détail de mise en scène.

TRUCS ET EFFETS DÉCORATIFS RÉCENTS

Le rideau du décor de la maison de Dalila représente un ciel nuageux,- que l’orage sillonne d’éclairs intermittents à la fin du tableau. Le rideau est découpé et les découpures sont remplies par des morceaux de calicot, qu’une peinture au vernis rend translucides.

Fig. 97. — Dernier acte d’Herculanum.

Les éclairs sont produits par le courant d’une lampe à arc, et lorsqu’ils deviennent plus rapprochés et par conséquent plus éblouissants, on a recours à la combustion de la poudre de magnésium.

Ces éclairs transparaissent au travers du calicot, et silhouettent en noir les masses nuageuses peintes à la

détrempe sur la toile à décor. Si les colonnes demeuraient debout, elles projeteraient leur ombre au milieu du rideau.

Le montage se termine pendant l’entr’acte et le premier tableau du troisième acte (le moulin) qui est très court.

Nous joignons, à titre de rapprochement, la reproduction du dernier acte d ' Herculanum , qui fit sensation en son temps. Le décorateur et le machiniste disposaient de ressources qui aidaient puissamment à l’effet. La démolition s’opérait graduellement, elle était secondée par des effets pyrotechniques qui incendiaient le rideau et les fermes du fond, tandis que les premiers plams, tenus à mi-feu, s'estompaient dans une pénombre mystérieuse.

Les colonnes du grand temple du fond basculaient une à une, se brisant en morceaux, les statues montées sur de hauts piédestaux s’abattaient brusquement, et les démolitions étaient accompagnées de retentissements assourdis, comme ceux que produisent la chute de matériaux sur le sol. La plupart de ces chutes s’opéraient derrière les châssis ou les fermes, pour ne pas heurter les personnes en scène. Les statues étaient formées par des cartonnages en reliefs, assemblés en plusieurs morceaux. Les colonnes du grand temple, son entablement étaient peints sur de simples châssis, articulés sur des pivots ou montés sur des assemblages à charnières. A la fin du tableau, des plans entiers du théâtre s’enfoncaient, en entraînant les personnages qu’ils portaient, et qui disparaissaient derrière les fermes de débris, tandis qu’au milieu du théâtre montait un tertre supportant les trois protagonistes de l’action, trois chrétiens, qui semblaient s’élever vers le ciel, tandis que les malheureux habitants d’Herculanum s’engouffraient dans le sol, d’où jaillissaient d’immenses flammes de lycopode, véritable vestibule de l’enfer.

TRUCS ET EFFETS DÉCORATIFS RÉCENTS